Chiacchierando con Fabio Celoni – Prima Parte: un anno vissuto intensamente

Fabio Celoni non è solo uno tra i più straordinari artisti al servizio della Disney, della Bonelli e, più in generale, dell’editoria illustrata italiana, ma è anche un sognatore e un poeta dell’immagine con una visione della vita e dell’arte limpida, ariosa e onesta.
Raggiunto al telefono, abbiamo avuto con lui una lunga e godibile chiacchierata sul fumetto e sul suo lavoro, ricca di aneddoti e di amore per la professione del fumettista.

Ciao Fabio e ben trovato su Lo Spazio Bianco.
Tra il 2021 e il 2022 hai trascorso mesi davvero intensi sul fronte professionale, che ti hanno visto protagonista di numerosi progetti: dalla graphic novel “Totò in “L’erede Di Don Chisciotte” alla ristampa de “L’Inferno di Topolino”, da una nuova storia per la Disney a una di Dylan Dog. Come hai affrontato così tanti impegni? Pura professionalità o la pandemia con conseguente lockdown ti ha in qualche modo “aiutato”?
Io la pandemia non l’ho praticamente sentita, nel senso che se ho delle scadenze cerco di rispettarle in ogni modo, lavorando anche la notte e in ogni attimo, specie se sorgono imprevisti o problemi personali o di salute che tolgono tempo e che poi devi recuperare. Ad esempio, un incidente alla mano con una sega elettrica mi ha rallentato, costringendomi a lavorare con la mano sinistra letteralmente giorno e notte. Poi, per tutta una serie di coincidenze, si sono accumulati diversi lavori che erano in sospeso da tempo. Tra il fumetto su Totò, una storia di zio Paperone e un’altra per Dylan Dog ho dovuto gestire contemporaneamente tutti questi lavori che si sono sbloccati insieme. Quindi, ho rallentato la lavorazione sulla storia di Dylan perché le scadenze erano più lontane e mi sono dedicato anima e corpo a terminare gli altri due impegni, con diverse centinaia di tavole da disegnare nel corso di un anno e con date di consegna che si sovrapponevano.

In che modo hai gestito questa mole di lavoro?
È stato un impegno enorme: ho diviso il mio tempo lavorando la mattina alla storia Disney e il pomeriggio e la notte a quella di Totò. Per cui la pandemia l’ho subita come tutti, per restrizioni e sicurezza, ma d’altro canto ero già abituato a vivere da recluso per disegnare (ride). Ovviamente la situazione in questi due anni è stata faticosa e dolorosa, con rapporti umani interrotti e con rinunce a vedere amici e parenti, però io e i miei colleghi siamo più abituati alla solitudine e a gestire uno spazio di lavoro chiusi in casa. Da questo punto di vista, la mia vita non è cambiata di molto, solo che mi sono mancati amici e affetti.

Raccontaci come è strutturata la tua giornata.
La mia giornata è sempre uguale: mi alzo, faccio colazione, gioco dieci minuti con il mio cane, poi mi siedo al tavolo di disegno e non mi rialzo più (ride). Stacco solo per mangiare o per ritagliarmi un’oretta o poco più di aria libera, facendo un po’ di sport come andare in bicicletta o andare a nuotare, o semplicemente fare due passi. È un bisogno fisiologico, altrimenti non ce la farei a reggere questi ritmi, sia mentalmente che fisicamente. A parte queste due ore al giorno e il tempo per i pasti, tutto il resto della giornata lo trascorro lavorando ininterrottamente, fino, in generale, alle due di notte. Questa è la mia giornata tipo e intendo ogni giorno della settimana, domeniche comprese. In questo periodo non mi è possibile fare altrimenti. Ovviamente ci sono periodi più tranquilli nei quali il lavoro non mi assorbe totalmente, ma quest’anno ci sono stati troppi impegni professionali che si sono accavallati.
C’è troppo poco tempo in una giornata, se vivessi su Venere con giornate che equivalgono a oltre 100 delle nostre, tutto sarebbe più semplice.

Suppongo che molti editori ti propongano i più disparati progetti. Al d là di un mero fattore economico, quali sono gli elementi che valuti prima di accettare un incarico?
Devono suscitare il mio interesse. Di offerte ne ho ricevute tante, anche dall’estero, anche da autori prestigiosi, ma molte volte mi sono trovato a rifiutarle perché magari mi sarei annoiato oppure perché sceglievo qualcosa che magari mi faceva guadagnare di meno però era più interessante sotto il profilo artistico.

Quali sono le differenze economiche e di mercato tra graphic novel e fumetto seriale?
Il mercato delle graphic novel non dà grandi finanziamenti economici. Se per il fumetto seriale ti pagano un tot a pagina secondo le tue tariffe, che dipendono poi dalla qualità del tuo lavoro e da quanto tempo sei sul mercato, le graphic novel sono molto spesso pubblicate da editori medio-piccoli e il discorso economico è completamente diverso, con un budget fisso che comprende tutto: sceneggiatura, disegni, colore, lettering. Ti pagano il pacchetto completo, ma si tratta di pochissime migliaia di euro per un lavoro che comunque ti porta via mesi di tempo per essere realizzato, quindi da questo punto di vista è antieconomico, anche se può essere stimolante sul fronte artistico. A patto che l’artista abbia contestualmente altri introiti con altre case editrici e vengano rispettate le tempistiche contrattuali. Ad esempio, il fumetto su Totò è stato un atto d’amore da parte mia, ma ho dovuto sospendere una storia di Dylan Dog scritta da me per portare avanti una saga di Zio Paperone a cui sto lavorando per rispettare le scadenze. Ho lavorato giorno e notte, non avrei mai potuto gestire tre progetti contemporaneamente.

Per i settecento anni dalla scomparsa di Dante Alighieri, Panini ha riproposto uno dei grandi capolavori della scuola italiana Disney, L’Inferno di Topolino scritto nel 1949 da Guido Martina e disegnato da Angelo Bioletto. Una spettacolare versione restaurata che ti ha visto nella duplice veste di autore della copertina e supervisore al restyling dei colori. Puoi raccontarci come si è articolato il tuo lavoro e quali sono state le maggiori difficoltà nel farlo?
Del restauro vero e proprio dobbiamo ringraziare Luca Boschi che, da grande esperto e filologo Disney, è riuscito a rintracciare tutte le tavole originali. Cosa molto importante perché la storia è stata ristampata più volte nel corso degli anni in versioni tutte sbagliate, venendo massacrata da tagli, rimontaggi, sostituzioni di vignette, cambi di formato e altro ancora. Luca ha fatto un eccezionale lavoro di recupero, riuscendo a restituire ai lettori l’unica vera versione, come era stata pensata dagli autori, quindi nel formato originale e con le dimensioni originali, eliminando sbavature e censure. Il mio ruolo invece è stato quello della supervisione dei colori dei quali si è occupato Luca Merli, un bravissimo illustratore che avevo conosciuto quando avevamo collaborato insieme a una mia parodia Disney, Duckenstein. Inizialmente avrei dovuto colorarla io, ma gli impegni che avevo erano tali che non potevo gestire anche questo lavoro e ho suggerito alla redazione Panini il nome di Luca, che ha un’impronta molto gotica, perfetta per restituire tutto l’impianto emozionale che ha questa storia, mortificata dai colori di quel tempo, molto piatti e senza verve. Per un’edizione integrale ho proposto dunque una colorazione con abbinamenti cromatici più moderni e più vicini a un certo tipo di immaginario gotico-fantastico, tra Tim Burton e Gustave Doré, enfatizzando il pathos romantico di molte scene. Luca e io abbiamo lavorato molto in sintonia, cercando di esaltare la spinta dei disegni di Bioletto senza modificarla o nasconderla col colore, caricando le tinte e dando per ogni cantico un’impronta cromatica diversa. È stato un lavoro lungo e faticoso, ma eccezionale.

La copertina del volume è assolutamente spettacolare nell’impostazione grafica, nella costruzione verticale degli elementi e nella colorazione. Come l’hai concepita e da dove è partita l’idea di base?
È nata come omaggio per il numero 3000 di Topolino, un’illustrazione in bianco e nero, realizzata a china. La concepii anni fa e non fu facile disegnarla per la mole di elementi in scena e il compito di armonizzarli, evitando un effetto visivo cacofonico, chiassoso, disordinato. Tutto deve essere legato e armonico, l’occhio del lettore deve essere portato lì dove vuoi che vada e ci sono ovviamente dei trucchi per farlo. La grande difficoltà è stata trovare l’inquadratura che mettesse in evidenza non solo tutti i protagonisti, ma che partisse da loro la visione della cover e che il loro sguardo divenisse quello del lettore. È stato un lavoro da regista, perché quando tu guardi quell’immagine parti dall’alto e poi da sinistra verso destra, essendo abituato a leggere in questo modo; io ho portato i personaggi in quel punto e, seguendo il loro sguardo, guardiamo ciò che stanno guardando loro: prima i diavoli alla loro destra e poi scendiamo giù, sprofondando con loro e visualizzando la bolgia dell’Inferno. Questo è un trucco narrativo di messa in scena. Ovviamente, quando l’ho ripresa per la copertina del volume, avendo già la traccia, l’ho ridisegnata e inchiostrata. Ci ho messo qualche settimana, ma la pittura è stata davvero molto più lunga, sia per le sfumature che per i dettagli.

Parliamo un attimo della colorazione, con questi toni di calore delle fiamme che sembrano letteralmente salire dal basso verso l’alto. Come sei riuscito ad ottenere questo effetto cromatico?
Ho fatto un esperimento scegliendo innanzitutto un cartoncino di un certo spessore, quasi rigido, che aveva una resa particolare con la tempera e teneva benissimo il colore. Poi ho fatto stampare da una tipografia la mia china che avevo scansionato e virato con Photoshop trasformando il tratto nero in arancione. Questo perché volevo dare a tutta l’immagine, già in partenza, un calore particolare. Una volta stampata, su quella traccia, ci ho dipinto sopra. Ovviamente il tratto a china è sparito, ma da sotto la tempera acquarellata traspariva questa tonalità di arancio che infuocava tutto. Quindi è cambiato proprio l’afflato dell’immagine, la sensazione finale che trasmette al lettore. Non ti dico quanto sia stato difficile renderla così bene con la scansione; ho dovuto girare diversi posti per farmela scansionare in maniera da riuscire poi a beccare quei toni rossi dell’originale. Sono davvero contento che questo escamotage abbia dato all’illustrazione un effetto molto potente, con una saturazione viva e ricca. E devo dire che è stata stampata veramente bene, avendo la Panini scelto un tipo di carta pregiatissimo con questa stampa laccata che ha una resa di grana fantastica.

C’è un’altra copertina che hai realizzato: la cover-omaggio che riprende quella storica dell’albo n.1412 di Topolino del dicembre 1982. Cosa ha significato per te omaggiare dopo quasi quarant’ anni quell’albo, cercando contemporaneamente di mantenere lo spirito natalizio dell’illustrazione di Marco Rota?
Ha rappresentato un tuffo incredibile nei ricordi della mia infanzia. Avevo 11 anni quando lessi quell’albo e quindi è stata per me una gioia paragonata a quella di un bambino: una gioia pura, senza esperienza, pulita.
Quel numero di Natale me lo ricordo perfettamente, era un albo davvero speciale, con doppio spessore rispetto a un normale Topolino e con la copertina argentata! Soprattutto conteneva una storia che aspettavo con ansia, la seconda puntata della saga della Spada di Ghiaccio di Massimo De Vita.
E poi c’era la cover di Marco Rota, splendida, pura gioia di vivere, con lo sguardo abbacinato dalla neve natalizia e da una misteriosa magia impalpabile, che sfarfallava le ali nell’imminente futuro.
A volte l’arte ti permette di avvicinarti a delle sensazioni assolute senza troppi “se” o “ma” e quella copertina natalizia di Paperone rappresenta dei ricordi molto forti e molto vividi: mio padre era ancora vivo ed è stato l’anno in cui uscì E.T. che fu il primo e purtroppo unico film che vidi al cinema insieme a lui, che venne a mancare due anni dopo. Quindi, questa copertina è legata a tanti ricordi per me importanti e, anche se oggi sono un disegnatore professionista, essa rappresenta qualcosa di più per me, per tutto quello che quegli anni mi hanno scavato dentro rimanendo intatti, puri, nonostante il passare del tempo. Quando mi hanno offerto di realizzare la cover mi si è scatenata dentro un’ondata di ricordi totale; ho accettato immediatamente di farla, ma comunque in modo diverso, cercando un’altra soluzione rispetto alla ricerca dinamica dell’originale, per il semplice motivo che quell’immagine di Marco Rota è per me intoccabile e non replicabile. È come una magia e, in quanto tale, non può essere duplicata. Non volevo che fosse una cosa artefatta e quindi ho mantenuto più o meno la posizione di Paperone, cambiandola però in punti sostanziali. Sapevo che magari avrebbe funzionato di meno, ma non volevo “ricalcarla”, non volevo che fosse uguale per l’importanza che essa ha avuto per me. L’ho quindi realizzata sotto “botta” emotiva, disegnandola con una gioia pura e di stampo infantile.

Hai finito da poco di lavorare a una storia Disney che hai anche scritto. Cosa puoi raccontarci in merito?
In realtà posso dire veramente poco. Sarà una storia strutturata in cinque puntate che ho scritto io e alla quale tengo molto. Ha come protagonista assoluto Paperone e ho cercato di dare il massimo di me stesso nel realizzarla. È una storia molto particolare che ha come incipit centrale quello che per il personaggio è la cosa più importante: da una parte i soldi, certo, ma non solo, perché ci sono cose più sottili alla base dell’essenza di Paperone.

Nel realizzare questa storia di Paperone, quanto è stato importante per te il lavoro di autori che lo hanno definito in maniera indelebile, come ad esempio Carl Barks?
Tanto. Io considero Carl Barks un genio assoluto, per me è uno dei più grandi narratori del ventesimo secolo. Lui ha creato un personaggio che sarebbe molto riduttivo definire come “avaro”. L’avarizia è una sua componente importante ma è laterale, c’è molto di più: è un personaggio incredibilmente sfaccettato, di una ricchezza caratteriale e umana davvero intense. Ha una grande forza di volontà, non si arrende mai, ha dei principi che non sfociano mai nell’essere un avventuriero senza scrupoli: ad esempio, nel mondo dell’alta finanza, lui ha delle regole morali che sono integerrime e che non lo rendono il classico squalo. Anche se ha a che fare con i classici fantastiliardi, rimane fedele a sé stesso, credendo in quello che fa e mantenendo una vita frugale. Lavorare e guadagnare è la sua vita, ma rimane un grandissimo sognatore (anche se i suoi sogni riguardano i soldi…) che rimane incredibilmente puro: una caratterizzazione scolpita dalla mente di Barks con una poesia sopraffina. Per me, quindi, è bellissimo poter lavorare su questo personaggio visto che, insieme a Paperino, è il mio preferito in Disney, non solo perché il più vero ma anche per la sua complessità, che offre tante possibilità narrative. A me non piacciono molto i carachter “monogranitici”, ma non parlo di Topolino, altro personaggio splendido che è stato travisato nel corso degli anni dopo il lavoro del grandissimo Gottfredson che lo aveva reso poliedrico e sfaccettato.

Facciamo un gioco: se  ti cito la storia di Gottfredson “Topolino e Pippo ad Hollywood” del 1951, cosa mi rispondi?
E’ una storia che conosco e che amo moltissimo e ti dico che ho disegnato una specie di seguito qualche anno fa. Era una storia scritta da Rudy Salvagnini, molto divertente, che faceva parte del ciclo intitolato “I mercoledì di Pippo” e si intitolava “Come nasce uno Stellone” che ovviamente parafrasava l’essere una stella del cinema. C’era questo ritorno di Pippo ad Hollywood ed io ho omaggiato in maniera plateale la storia meravigliosa di Gottfredson, replicando in una vignetta la stessa posizione e la stessa camminata del suo Pippo, vestito di tutto punto.

È assolutamente vero quello che dici di Topolino, un personaggio con tante sfumature ma che nel tempo è stato un po’ cristallizzato nella dimensione di detective. Hai mai pensato di raccontarlo in maniera diversa dai soliti canoni?
Topolino è molto più ricco di quanto tante storie lo abbiano descritto negli ultimi decenni. Quindi sì, come sceneggiatore, mi piacerebbe molto realizzare storie con lui come protagonista. Ho già scritto dei soggetti e vorrei allargare il discorso esulando dal suo lato di detective, toccando degli argomenti differenti e parlando del sociale, della realtà dei nostri giorni. Questa poi è la speranza, ma non ho la pretesa di avvicinarmi alla grandezza dei personaggi narrati da Gottfredson, del quale ammiro la capacità di raccontare storie che enunciavano cose importanti, di critica e denuncia sociale, naturalmente in una chiave disneyana con molto umorismo, che però facevano anche riflettere. Bisogna ovviamente rispettare alcuni canoni del personaggio, perché anche se qualcuno lo ha raccontato in questa maniera, Topolino non è un musone, non è uno che giudica puntando il dito e quindi nelle mie storie cercherò di dare un’immagine un po’ come io la sento, più vera e più sincera possibile. Non so se ci riuscirò, ma il mio obiettivo è questo: Topolino, come anche Paperone, è un personaggio difficile da gestire perché complesso, ricco e umano. Più sono complessi, più sono difficili, però sono anche più belli.

[Continua…]

Intervista telefonica realizzata a marzo 2022

Fabio Celoni

Scrittore, disegnatore, illustratore e colorista, ha esordito nel 1991 a soli 19 anni su Topolino #1871 con la storia I tre porcellini e la fata del bosco, diventando il più giovane artista Disney italiano. Ha disegnato storie per le testate Pk, Paperino, Paperfantasy e Paperinik di cui diventa anche copertinista. Ha realizzato anche parodie Disney comprese nella “trilogia gotica” (Dracula di Bram Topker, Lo strano caso del dottor Ratkyll e di mister Hyde e Duckenstein di Mary Shelduck) su testi di Bruno Enna.
Dal 2000 collabora anche con la Sergio Bonelli Editore, disegnando storie per Dylan Dog, Dampyr e Brad Barron. Celoni è vincitore di numerosi riconoscimenti (tra i quali il Premio Papersera 2015 come miglior disegnatore Disney dell’anno) e ha all’attivo più di 30 mostre, tra personali e collettive, in Italia e in Europa.
Il suo ultimo lavoro è la graphic novel Totò, l’erede di Don Chisciotte (Panini Comics) ispirata a un film di Totò mai realizzato.