Giappone feudale, matita italiana: Andrea Accardi

In occasione dell’uscita per BAO di Chambara abbiamo intervistato il disegnatore delle due storie raccolte nel volume, Andrea Accardi.

Giappone feudale, matita italiana: Andrea AccardiClasse 1968, muove i primi passi nel mondo del fumetto presso l’editore Granata Press, dove collabora alle riviste Nova Express e Kaos.
Successivamente lavora sul progetto Mondo Naif e lavora con Kappa Edizioni.
Nel 2002 disegna un episodio di Lupin nell’ambito dell’iniziativa Lupin III Millennium, mentre l’anno successivo illustra il n. 6 di John Doe, serie a fumetti di Eura Editoriale creata da Roberto Recchioni e Lorenzo Bartoli. Disegna altri due numeri della testata, prima di reincontrare Recchioni nell’ambito della collana Le storie della , dove insieme allo sceneggiatore romano ha realizzato le due avventure ambientate nel Giappone feudale, La redenzione del samurai e I fiori del massacro, raccolte recentemente da BAO Publishing nel volume Chanbara.
Proprio partendo da queste storie abbiamo interpellato Accardi per fargli qualche domanda.

Giappone feudale, matita italiana: Andrea Accardi

Ciao Andrea, e grazie per averci concesso questa intervista.
Quanto è stata importante l’esperienza e il lavoro di lettering da te svolto alla Granata Press all’inizio della tua carriera?
Ho sempre pensato che il lungo lavoro di preparazione al lettering a cui Roberto Ghiddi, art director e socio di Luigi Bernardi in Granata, mi aveva sottoposto sia stato come il “Dai la cera, togli la cera” del maestro Miyagi in Karate Kid. Così ho imparato la disciplina del tavolo e della schiena piegata. Ho impiegato molto tempo e vergato parecchi fogli di carta millimetrata con letterine a corpo due, prima di trovare una media dignitosa per il mio lettering; e nonostante tutto il mio primo lavoro fu così “illeggibile” che la Play Press, la casa editrice per cui Granata faceva da service, intimò di cacciarmi via! Sono sempre stato consapevole che quell’esercizio quotidiano mi sarebbe servito anche per migliorare nel disegno. Da un punto di vista tecnico poi, il controllo di uno strumento come il  rapidograph, la ponderazione dello spazio del ballon, la composizione equilibrata dentro lo stesso sono tutte capacità utili per qualsiasi lavoro di grafica. Non finirò mai di ringraziare Roberto e il compianto Luigi per l’occasione che mi hanno regalato. L’esperienza in Granata è stata fondamentale, la scuola che non ho mai fatto. Sotto l’occhio severo dell’art director, chi lo conosce lo sa, ho affrontato tutti i mestieri collaterali alla professione di “fumettista”, dal grafico al fotolitista. Inoltre da giovane apprendista ho avuto l’opportunità che una vita di redazione può offrire, cioè la conoscenza diretta di alcuni Maestri del fumetto italiano che frequentavano per motivi professionali, ma non solo, il salotto della casa editrice.

Giappone feudale, matita italiana: Andrea Accardi

Dopo gli inizi in Granata, sei stato tra i protagonisti della stagione “Mondo Naif“, una piccola rivoluzione nel fumetto italiano. Cosa ricordi di quei tempi e del tono di quei fumetti?
Un grande entusiasmo e la percezione di trovarmi nel posto giusto al momento giusto. Si raccontavano storie di personaggi che avevano la nostra stessa età dell’epoca, che facevano le cose che facevamo noi, che rispecchiavano le nostre aspirazioni e che avevano gli stessi nostri problemi relazionali e sentimentali. Mi spiace solo che la Kappa Edizioni non abbia potuto cogliere i frutti di ciò che avevano contribuito a seminare.

Sei stato tra i pochi autori ad aver avuto l’onore (e l’onere) di disegnare un episodio di un personaggio mitico come Lupin III. Quanto è stato difficile affrontare il personaggio? Hai avuto contatti con Monkey Punch, hai qualche aneddoto?
Purtroppo nessun contatto con Monkey Punch. Andrea Baricordi filtrava giustamente i rapporti tra i vari autori e l’agente giapponese del signor Punch. Non vorrei apparire arrogante, ma all’epoca tutto sembrava più facile. Ho affrontato Lupin III come se non avessi disegnato altro nella vita, e in effetti deve essere stato proprio così, visto che gli anime di quella prima serie sono alla base della mia formazione. L’incoscienza alle volte aiuta a superare gli ostacoli. Oggi non potrebbe essere lo stesso e mi farei cogliere inevitabilmente dall’ansia da prestazione. Vogliamo parlare della mia esperienza con Tex…?

Giappone feudale, matita italiana: Andrea AccardiIl rapporto con Roberto Recchioni nasce su John Doe o eravate già in contatto? Come si è formata la vostra intesa come autori?
La nostra collaborazione inizia con John Doe. Ci eravamo conosciuti ad una piccola fiera in cui erano esposte alcune mie tavole di Pazzo di te. In quell’occasione mi fece notare che avevo disegnato due piedi sinistri a una fanciulla in un particolare di una vignetta. Lui non se lo ricorda, io invece benissimo e grazie a lui almeno quell’errore fu corretto nell’edizione bianca di Matteo e Enrico. Qualche mese dopo mi chiamò per propormi di disegnare il numero 6 di John Doe. Ho imparato a conoscerlo attraverso il lavoro ma l’intesa è stata immediata, forse anche grazie ad alcuni nostri comuni denominatori, come Go Nagai. In ogni caso non ho mai pensato che quello potesse essere solo l’inizio, anche perché in quel periodo il progetto Mondo Naif con Massimiliano De Giovanni e i Kappa era preponderante. Passarono poi almeno due stagioni di John Doe prima che Roberto mi ricontattasse, sempre per il suo personaggio, con la terza stagione. Da lì in poi mi fu più chiaro dove si poteva andare a parare. Roberto riusciva già allora a darmi l’impressione che stesse scrivendo per me.

Come sei stato coinvolto nella realizzazione del volume Chanbara?
Ho supervisionato i colori, realizzato il logo e l’illustrazione della copertina e contribuito agli extra, lavorando a stretto contatto col valente Lorenzo Bolzoni, capo grafico della BAO Publishing.

Com’è funzionato il lavoro con Roberto Recchioni, per il volume BAO?
Abbiamo semplicemente condiviso le note e le indicazioni rispetto ai colori, e ci siamo consultati per il disegno di copertina prima di mandare le proposte al vaglio di Michele Foschini e della sua redazione.

Quali influenze artistiche ricavi, in generale, dalla cultura giapponese?
Da piccolo, come tanti altri miei coetanei, ho subito il fascino dei cartoni animati giapponesi. Le basi del mio disegno, anche le mie lacune se vogliamo, sono da ricercare in quello stile. Questa mia passione, insieme al desiderio di disegnare fumetti si sono consolidate in seguito alla sempre maggior diffusione degli anime e dei manga. Ad esser sinceri però, il mio approfondimento si è sempre limitato a queste due forme della produzione artistica giapponese, tralasciando tutti gli altri aspetti di quel Paese. Perciò non posso dire che quella giapponese sia la mia cultura d’elezione. Quando la possibilità che il mio interesse diventasse professione si concretizzò, dovetti ripercorrere la strada al contrario. Ricomincia a studiare le basi del disegno guardando gli autori del fumetto europeo e americano, maestri che avevo avuto sotto gli occhi da sempre, grazie a mio padre, e che avevo furbescamente tacciato per vecchiume. Si potrebbe dire per assurdo che io sia nato “giapponese” e che abbia scelto in seguito l’Occidente come area geografica d’elezione.

Giappone feudale, matita italiana: Andrea AccardiQuali sono stati i tuoi precedenti contatti con il Giappone feudale, che hai fatto vivere con i tuoi disegni? Che fonti di studio hai usato per documentarti sugli scenari che avresti illustrato nelle due storie?
Per vie traverse, prima con Barcode e poi con Il viaggio d’Akai avevo sfiorato il tema, ma con un atteggiamento piuttosto superficiale direi; intendevo più suggestionare che rappresentare. Ho tentato di non commettere lo stesso grossolano errore per la storia che Roberto mi aveva proposto. Sebbene conoscessi già alcuni dei gekiga e dei manga più rappresentativi del genere, come Lone Wolf and Cub della coppia Koike e Kojima, Kamui gaiden di Sanpei Shirato, L’immortale di Hiroaki Samura, o il più recente Vagabond di Takehiko Inoue, quando ho cominciato a documentarmi per affrontare La redenzione del samurai, mi sono reso conto che non bastava. Ho girato lo sguardo verso il cinema, cosa che faccio naturalmente in ogni occasione, per acquisire nuove informazioni e per avere un altro punto di vista, una visione “tridimensionale” della realtà che andavo a interpretare.
Fino ad allora gli unici film di samurai che avevo visto erano quelli di Akira Kurosawa e riguardandoli per quell’occasione mi sono così appassionato al genere, da approfondire in maniera quasi maniacale la conoscenza del cinema jidaigeki e dei chanbara, termini questi due che fanno riferimento ad un periodo storico, quello Edo e ai combattimenti con la spada. In questi ultimi tre anni ho fatto incetta di centinaia di film che vanno dagli anni Venti a oggi, ho strabuzzato gli occhi su storie bellissime e truculente, sono diventato fan di attori mitici ormai quasi tutti scomparsi. Toshirō Mifune certo, ma aggiungo Ichikawa Raizo, Katsu Shintaro, Tatsuya Nakadai, Nakamura Kinnosuke, Etsushi Takahashi o la splendida Ayako Wakao, diretti da registi come Misumi, Kobayashi, Inagaki, Okamoto, Gosha, ma non posso dimenticare Mizoguchi, Makino o Imamura. Insomma, la lista sarebbe lunga quanto la storia del cinema.
Le pellicole di tali registi sono tutt’ora per me dei punti di riferimento ogniqualvolta mi accingo a disegnare una sequenza con un paesaggio o in un interno; mi affido alle loro ricostruzioni storiche, alla loro messa in scena teatrale, come un bambino che si aggrappa alla mano sicura di un adulto. Ma come si dice “tutto il mondo è paese”, e non riesco a far finta di non sapere che qualcuno di questi mostri sacri si è pur preso qualche libertà nella rappresentazione, e non mi riferisco solo alla capacità di certe katane di fendere qualsiasi materiale. Ho pensato bene d’aver bisogno di una controprova e allora mi sono applicato alla raccolta di stampe giapponesi dei maggiori maestri, da quelli più conosciuti come Hiroshige, Hokusai o Yoshitoshi, fino ad arrivare ai più moderni, fautori dei cosiddetti shin-hanga, come Kawase Hasui o Hiroshi e Tōshi Yoshida. Ecco, a questo punto il passo verso l’illustrazione vera e propria è stato breve. Ho recuperato molti libri di autori giapponesi che hanno vissuto e lavorato durante le ere successive a quella Edo, fino al più vicino periodo Showa, scoprendo dei disegnatori eccezionali che ho sentito davvero molto vicini alla mia personale interpretazione stilistica. Naka Kazuya, Tatsumi Shimura, Oda Tomiya, Ito Hikozo, Iwata Sentaro o Do Shoichi ai più non diranno nulla, ma per me sono diventati una rete di sicurezza, perché di questa ho bisogno mentre lavoro, una serie continua di immagini a cui attingere al bisogno, non appena alzo lo sguardo dal foglio. Per questo tutt’intorno al mio tavolo da disegno c’è un intreccio fatto di fotogrammi di film, stampe antiche, illustrazioni moderne e appunti grafici su katane, sandali e kimono.

Giappone feudale, matita italiana: Andrea Accardi

Sei al lavoro sulla futura serie nata da Chanbara? Cosa cambierà rispetto alle storie singole dal punto di vista grafico?
Per quello che mi riguarda, una preparazione a priori della tavola in modo da favorire il lavoro dei coloristi. Quindi non sto lesinando sugli effetti “retino fai da te” visti negli episodi precedenti. Questi poi devono essere una traccia, un trampolino per le vicende successive che spero possano solo migliorare, graficamente e narrativamente. Ci saranno altri disegnatori impegnati, e allora sì, graficamente ci sarà un cambiamento, l’importante e per questo imprescindibile sarà la “cura”.

Le tue vignette sono sempre ricche di dettagli: come hai costruito un segno così attento al particolare. Cosa pensi che abbia aggiunto il colore, apportato nella ristampa BAO, alle tue tavole?
Tutta questa serie di informazioni che ho raccolto avevano bisogno di un giusto riconoscimento, e il mio soffermarmi è un omaggio, a testa bassa, a una cultura e un paese per cui comunque sono e rimarrò un gaijin. A questo bisogna anche aggiungere la lezione di Magnus. Le ore che potrei passare a guardare una sua vignetta la dice lunga sul rapporto che c’è tra dettaglio e tempo. Il colore, essendo stato pensato in un secondo momento, ha aggiunto l’interpretazione autoriale di due colleghi che stimo, Stefano e Luca. Quindi, un valore in più.

Giappone feudale, matita italiana: Andrea AccardiNelle tavole di Chanbara è evidente l’attento uso narrativo delle onomatopee nelle vignette, uno degli elementi sintattici fondamentali della “grammatica” manga: vuoi raccontarci di questa scelta stilistica e del suo inserimento nelle vignette?
Per anni ho “occidentalizzato”, prima in Granata Press e in seguito in Panini, i manga giapponesi tradotti in italiano. Mi sono formato tenendo ben presente l’importanza che le onomatopee hanno nell’economia di una tavola, diventando spesso esse stesse protagoniste e non accessorie. Sinceramente credo che in Chanbara se ne sia fatto un uso prettamente estetico e funzionale. Forse più simile al lavoro di autori nostrani che negli anni Sessanta e Settanta hanno esplorato e scomposto la grammatica del fumetto, penso a Crepax, Dino Battaglia e Sergio Toppi. Ma come dicevo prima, c’è il caso che io agisca in modo inconsapevole, dato il mio imprinting. Bisognerebbe chiedere a Roberto.

Ci parli delle tecniche e degli strumenti che usi per disegnare?
Uso delle semplici matite HB per le bozze su dei quadernoni a quadretti che poi raccolgo in volumi e conservo come documentazione del lavoro. I quadretti mi ricordano sia la carta millimetrata dei disegni tecnici delle scuole medie che quella usata per esercitarmi al lettering; ma anche alcuni studi che Magnus portava in Granata. La struttura ortogonale dei quadretti offre un valido aiuto nella mia costruzione dell’immagine, come un ponteggio su cui poggiare i vari piani della composizione. Per inchiostrare uso pennarelli/pennelli vari, i così detti brush pen e il pennino. Per quanto riguarda la carta, più scarsa è, meglio mi trovo. Per i samurai ho lavorato su carta F2, che dato il modesto spessore mi permette di vedere meglio tutti i segni quando vado a lucidare le matite al tavolo luminoso. Poi, per tutti gli effetti speciali, applico una pellicola trasparente su cui lavoro con la china, proprio come se fosse un livello di Photoshop.

Il tuo appare come un tratto molto fisico, legato al gesto “materiale”. che rapporto hai con gli strumenti tecnologici a disposizione per voi artisti?
Uso il computer per correggere le bozze a matita o per montare le strisce di vignette che lavoro separatamente, e quando serve per il colore.

Giappone feudale, matita italiana: Andrea AccardiPreferisci una sceneggiatura dettagliata da seguire o piuttosto essere partecipe nelle scelte di inquadratura, scansione e di messa in scena?
Preferisco una sceneggiatura che seppur dettagliata abbia la capacità di “evocare” l’immagine nella mia testa. Roberto Recchioni ha sempre avuto questa qualità.

Dedichi più attenzione alla matita o alla china? Quale passaggio senti più tuo e perché?
Sono due momenti ben distinti e a cui dedico la stessa attenzione. Le prime matite (per me sono le bozze) sono molto particolareggiate e in pratica funzionano da modello per il successivo passaggio. In genere, una volta scansionate, ingrandite e stampate le lucido nuovamente a matita sulla carta su cui passerò la china. Questo secondo passaggio è molto più freddo e rigido, per cui affido al pennello e al pennino la missione di ridare vita al tratto, cercando di riproporre in bianco e nero ciò che nella bozza è anche in grigio.

Ringraziamo ancora Andrea Accardi per averci concesso questa intervista e per le immagini fornite a corredo.

Intervista condotta via mail il 22 dicembre 2015

 

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