Come un romanzo http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo Letteratura e fumetto. Un blog di Lorenzo Barberis Sun, 11 Jun 2017 10:40:55 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.8 http://cdn.lospaziobianco.it/comeunromanzo/wp-content/uploads/sites/23/2016/10/cropped-favicon_romanzo.jpg Come un romanzo http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo 32 32 117764412 Educare in modo piacevole: i Classics Illustrated. http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/educare-modo-piacevole-classics-illustrated/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/educare-modo-piacevole-classics-illustrated/#comments Sun, 11 Jun 2017 10:19:04 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=392   Credo che si diventi quel che nostro padre ci ha insegnato nei tempi morti, mentre non si preoccupava di educarci. Ci si forma su scarti di saggezza. Avevo dieci anni e volevo che i miei mi abbonassero a un...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Credo che si diventi quel che nostro padre ci ha insegnato nei tempi morti, mentre non si
preoccupava di educarci. Ci si forma su scarti di saggezza. Avevo dieci anni e volevo che i
miei mi abbonassero a un certo settimanale che pubblicava a fumetti i capolavori della letteratura.
Non per tirchieria, forse per sospetto nei confronti dei fumetti, mio padre tendeva a svicolare.
“Il fine di questa rivista,” sentenziai allora, citando l’insegna della serie, perché ero un ragazzo
scaltro e persuasivo, “è in fondo quello di educare in modo piacevole.” Mio padre, senza
alzare gli occhi dal suo giornale, disse: “Il fine del tuo giornale è il fine di tutti i giornali, e cioè
di vendere più copie che si può.”
Quel giorno incominciai a diventare incredulo.

(Umberto Eco, Il pendolo di Foucault, 1988.
Il narratore Casaubon si presenta al pubblico così.)

Per chi, come me, è interessato al rapporto tra letteratura e fumetto, soprattutto sotto la lente dell’adattamento, la serie Classics Illustrated è uno snodo ineludibile (ne abbiamo brevemente parlato, grazie a Marco D’Angelo, qui nei commenti). I “classici illustrati” sono una serie di fumetti sorta in USA nel 1941, durata fino al 1971 e composta di complessivi 169 opere. Wikipedia ha una pagina abbastanza documentata (vedi qui). Si tratta probabilmente del primo esperimento sistematico di adattamento fumettistico letterario.

I comic book risalgono già ai primi del ‘900 come raccolta di strisce, e come noto nel 1929 era iniziata la produzione di albi autonomi; ma fumetti avventurosi con narrazioni più lunghe iniziarono a imporsi solo verso la metà degli anni ’30, e il genere supereroico, che ne segna il successo, inizia nel 1938 con Superman. Questi “libri a fumetti” che riprendono grandi classici sono di poco successivi.  Non mancavano operazioni simili anche in Italia, dove Bonelli adattava grandi capolavori della letteratura: ma qui era più un fare di necessità virtù, dato lo scarso margine di manovra offerto dalla censura fascista; quella americana, invece, era una operazione all’interno di un libero mercato, e data la longevità anche di un suo certo successo.

 

L’impostazione prevalente di questi albi appare in linea di massima tra l’ingenuo e il furbesco al tempo stesso. Ingenua, se notiamo come il formato del comic book avventuroso viene adattato tale e quale ai grandi capolavori della letteratura, senza porsi troppo il problema di un adeguamento del linguaggio: ma la cosa può essere anche un’astuzia commerciale. Sotto l’apparente adeguamento di un classico (cosa che può spingere il genitore all’acquisto, magari), si cerca di offrire comunque al giovane lettore una storia che possa accattivarlo.

La scelta di opere è molto interessante. Si inizia con un autore francese, l’Alexandre Dumas dei Tre Moschettieri, autore che sarà molto presente; solo secondo titolo l’Ivanhoe di Walter Scott, il pilastro del romanticismo inglese (che ispirò anche il nostro Manzoni), e solo al terzo un grande classico americano come L’ultimo dei mohicani di Fenimore Cooper.

Al numero cinque troviamo un classico del livello di Moby Dick di Herman Melville, dove il meccanismo banalizzante della rilettura appare evidente fin dall’ingenuità tutta action della cover (è il meccanismo su cui ironizza Sykoriak, di cui abbiamo parlato in un precedente post). A dire il vero la copertina di consueto è la parte più sopra le righe, mentre il fumetto si sviluppa in modo solitamente più ordinario.

La collana prosegue in una alternanza di opere anglosassoni e francesi, con una predilezione – naturalmente – per quanto può fornire spunto a una rilettura avventurosa, da evidenziare soprattutto nella copertina. Una rara eccezione – per la loro autorevolezza – sono ad esempio le Mille e una notte, con una cover oltretutto sempre popolare, ma meno “ingenua”, consapevole almeno in parte di certe volute dell’orientalismo europeo, quello liberty di Beardsley.

La Spagna arriva poco dopo, al numero undici, ovviamente col Don Chisciotte di Cervantes. Notare l’ingenuità (o la voluta falsificazione) della copertina, che potrebbe illudere il lettore meno smaliziato che il Cavaliere dalla Trista Figura stia caricando un gigante spettrale ma realmente esistente – mentre invece è solo la proiezione della sua follia.

 

Nonostante l’aria “nobilitante” conferita dalla letteratura, anche i Classics cadranno sotto la scure censoria del più grande supervillain del mondo dei comics: lo spettabile dottor Frederick Wertham, autore di Seduction of the innocent (1954), il testo-base di ogni crociata contro i fumetti.

Un ragazzino che legge il Robinson Crusoe di Daniel Defoe a fumetti non sarebbe più motivato a leggere l’opera originaria, obietta il nostro. Qui si aprirebbe una discussione infinita: Wertham è ovviamente tranchant, senza argomentare oltre ai singoli casi personali dei suoi giovani pazienti. Al caso personale, ognuno di noi potrebbe opporre decine di casi personali opposti: ma in linea di principio è vero che è ingenuo (o opportunistica pubblicità rivolta agli educatori) pensare che l’adattamento a fumetti sia, per tutti, una sorta di automatica maieutica verso l’opera in sé. Vero piuttosto il contrario: se l’adattamento è buono, non lo si può apprezzare appieno senza conoscere l’opera originale. Va detto che spesso questi albi si concludevano con l’esortazione a proseguire con la lettura dell’originale “presso la vostra biblioteca scolastica”, aggiungendo anche una sintetica scheda di lettura sull’autore e sull’opera. Il loro – magari opportunistico – intento dichiarato era dunque quello propedeutico alla letteratura scritta, al contrario di come li liquida Wertham, senza particolari argomenti.

Una seconda obiezione di Wertham è che, ad esempio, il Jekyll di Robert Louis Stevenson offre la scusa per un sensazionalismo di bassa lega sotto la mascheratura del classico. Qui Wertham non ha torto, in sé: ma a parte che non c’è nulla di male, la matrice horror che lui condanna con indignazione è perfettamente presente nel testo originario. Lo stesso valga per un’opera come I misteri di Parigi di Eugene Sue, da lui condannata per una vignetta di bondage: anche qui, quanto di violento c’è nel fumetto ha una base nell’opera letteraria.

In certi casi, come Great Expectations di Charles Dickens,  non ha del tutto torto (in questo) mad doc Wertham: la cover è oggettivamente falsante nella sua promessa di pura violenza. Lo stesso vale, secondo Wertham, per il Tom Sawyer di Mark Twain e per il Giulio Cesare di Shakespeare, in modo meno convincente.

 

L’adattamento de La capanna dello zio Tom della Beecher Stowe è invece condannato da Wertham perché mostra visivamente i neri in modo grottesco, mentre il testo avrebbe una valenza umanizzante ed emancipativa (questo è plausibile, anche se lo stesso testo della Stowe non è privo di ambiguità, e molto poco amato oggi dalla comunità afroamericana). Il Silas Marner di George Eliot è invece, semplicemente, un pessimo adattamento secondo Wertham (cosa in sé possibile, anzi, è l’obiezione più plausibile verso questa operazione nel complesso).

Insomma, Wertham dedica molto spazio ai Classic Comics: si intuisce che è necessario, per lui, togliere ogni possibile giustificazione ai fumetti (vedi qui gli estratti citati sinteticamente, in un ampio studio in inglese su Wertham). L’unico fumetto buono è il fumetto morto.

La prima opera italiana che appare nel lungo elenco è Il milione di Marco Polo: la letteratura italiana sconta l’assenza di una grande tradizione di romanzo ottocentesco, a differenza del mondo anglosassone e francese.

L’altra opera è la Vita di Benvenuto Cellini: se Marco Polo è l’avventuroso medioevo, Cellini è il Rinascimento secondo gli americani, ricco di intrighi e dello strapotere dell’inquisizione. Se vogliamo, l’età romana era apparsa nel Cesare shakespeariano, ne Gli ultimi giorni di Pompei di Edward Bulwer-Lytton, nel Ben Hur di Lew Wallace (sono gli anni del peplum al cinema, del resto). Manca solo il Quo Vadis del polacco Henry Sienkewitz (non il celeberrimo e omonimo disegnatore Bill, che ha adattato un magistrale Moby Dick), che è presente con With fire and sword.

Nella collana per l’infanzia, Classics Illustrated Junior, non può mancare il nostro Pinocchio di Carlo Lorenzini detto il Collodi (e, ovviamente, nelle fiabe per bambini d’età minore appare anche il danese Hans Christian Andersen, e il greco Esopo).

Il mondo classico appare anche tramite Iliade e Odissea di Omero, mentre la letteratura tedesca appare col Guglielmo Tell di Fredrick Schiller e il Faust di Goethe. Sono rappresentati anche i russi, con Taras Bulba di Nikolai Gogol (col titolo The Cossack Chief), le memorie del conquistador spagnolo Bernal Diaz Del Castillo, La storia del Messico, vanno a “coprire” anche il vicino messicano. Qui, comunque, è possibile consultare una lista completa di questi adattamenti, mentre qui è presente un’ampia selezione di questi fumetti, per chi voglia farsi una maggiore idea.

Adattamenti ingenui, abbiamo detto, operazione commerciale senza troppe problematiche intellettuali. Eppure, in qualche modo, anche la grande collana che per prima ha implicato che il fumetto fosse in grado di trattare qualsiasi opera, anche la più elevate. Fallendo, forse; ma anche irritando l’arcinemico Wertham, che intuiva come in quest’operazione vi fosse qualcosa di più pericoloso ancora di ambigui superuomini e delinquenziali crime comics: la legittimazione del fumetto, il grimaldello per scardinare le porte a doppia mandata della cultura alta. E se oggi qui da noi Gipi e Zerocalcare insidiano le vette del Premio Strega, qualcosa è partito, forse, anche da qui.

 

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Goldoni e gli altri: il Settecento a fumetti http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/goldoni/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/goldoni/#respond Tue, 16 May 2017 13:17:27 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=344 Da un punto di vista puramente teorico, quando ho avviato questo blog su letteratura e fumetto avrei immaginato che il Settecento letterario italiano fosse piuttosto sguarnito di adattamenti, come secolo. Invece, sorprendentemente, alcuni dei principali autori del secolo sono coperti...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Da un punto di vista puramente teorico, quando ho avviato questo blog su letteratura e fumetto avrei immaginato che il Settecento letterario italiano fosse piuttosto sguarnito di adattamenti, come secolo.

Invece, sorprendentemente, alcuni dei principali autori del secolo sono coperti da un fumettista eclettico quale Davide La Rosa che ha adattato, in tempi molto recenti, autori come Ugo Foscolo nonché una miriade di nomi minori, e a breve anche Giuseppe Parini. Ne ho scritto qui e qui: adattamenti molto liberi, naturalmente, ma che comunque evitano uno iato nel canone. Penso che La Rosa rimarrà isolato in questa sua impresa, anche se almeno l’Ortis si presterebbe a un adattamento tutto sommato canonico.

Maggior fortuna ha goduto Carlo Goldoni, cui Il Giornalino ha dedicato, nel 2000, tre adattamenti, sceneggiati da Piero Zanotto e disegnati da Paolo Piffarerio, che negli anni ’80 aveva già realizzato un fortunato adattamento dei Promessi manzoniani, di cui ho parlato qui sul blog.

Non conosco, purtroppo, questi testi, che prima o poi intendo recuperare e recensire; qui un accenno sul sito del Giornalino, qui sul sito dell’attuale editore, con anche una breve gallery. Come Manzoni nei Promessi piffareriani, anche Goldoni appare in veste di personaggio di cornice, a introdurre le sue commedie.

Le scelte, per quanto legittime, lasciano da parte la più famosa commedia goldoniana, La locandiera, che forse si era ritenuta (ma nel 2000?) inadatta al pubblico adolescente del giornale a fumetti cattolico, per alcuni ovvi passaggi blandamente licenziosi nei toni. Un peccato: Piffarerio sarebbe stato molto adatto, a mio avviso, a rendere il garbo ineffabile di quelle situazioni.

In compenso, la Locandiera è apparsa nelle parodie disneyane (che coprono l’universo mondo dello scibile letterario). Stando alla wiki della Disney italiana, qui, Goldoni sarebbe apparso per la prima volta nel 1984, come personaggio del mondo dei topi. Il Sior Papero Brontolon del 1992 (vedi qui) è adattamento perfetto, perché Paperone nasce, come noto, proprio come riproposizione della “maschera” dell’avaro Scrooge (con cui, in inglese, condivide il nome), tipo a sua volta derivato da numerosi avari della tradizione comica, da Plauto a Moliere. I rusteghi goldoniani (una declinazione che manca, ma che potrebbe tranquillamente apparire) non sono ovviamente solo avari: ma in fondo nemmeno Paperone lo è.

Non a caso, anche la vicenda della Locandiera (se ne parla, ad esempio, qui) gli calza come un guanto: le baruffe tra lui e Brigitte paiono quasi una nuova declinazione del tentativo di Mirandolina di sedurre il burbero Cavaliere di Ripafratta. Vero è che la Mirandolina goldoniana, alla fine, svela di agire solo per vendetta, ma certa critica ritiene a lungo ambiguo il suo comportamento, lasciando fino al finale la possibilità di un diverso scioglimento.

Un caso a parte ancora è quello costituito dal Casanova di Altan, pubblicato su Linus nel 1976, che affronta il grande avventuriero, amatore, scrittore, poeta esoterista e massone veneziano tramite lo stile unico dell’autore, nello stesso anno del Casanova di Fellini, quasi una sfida a distanza tra i due medium, “gemelli diversi”.

E il Settecento europeo?

Ampliando lo sguardo sulle altre letterature europee, verrebbero fuori molte altre possibili indicazioni; naturalmente qui si prendono in considerazione solo pochissimi testi, quelli più usuali nella proposta scolastica, senza escludere in assoluto future integrazioni ed ampliamenti. Anche qui, le parodie disneyane sono una miniera molto vasta: vi è ad esempio un adattamento dei Masnadieri (1782) di Friedrich Schiller con Paperino protagonista.

Negli adattamenti in stile realistico, temo, un autore francese risulta chiaramente sovra-dimensionato nella produzione italiana: Donatien-Alphonse-François de Sade, da cui riprende tutta la tradizione del fumetto nero. Il divino marchese ha una testata tutta sua dal 1971 al 1980, per Ediperiodici, e innumerevoli testate variamente ammiccanti; mentre nel 1979, a un livello “alto”, Guido Crepax realizzò un adattamento della Justine. Persino la Religieuse di Denis Diderot, che è la fonte della Monaca di Monza del Manzoni, viene riletta da George Pichard con toni erotici decisamente sopra le righe, sul modello sadiano: un erotismo morboso presente nell’originale, obiettivamente, ma qui esasperato molto oltre l’opera di riferimento.

I francesi comunque uniscono utile e dilettevole, e quindi vi è anche una versione a fumetti del romanzo-simbolo del Secolo dei Lumi, il Candide di Voltaire. Però forse il capolavoro del fumetto illuministico francese è in una ripresa indiretta di questa tradizione, in quell’Umpah-Pah (1951) che rappresenta la prima collaborazione di Goscinny e Uderzo. Non si tratta di un adattamento preciso, ma è comunque una applicazione perfetta del principio del relativismo illuministico del Settecento francese, come appare nelle Lettere Persiane (1721) di Montesquieu (vedi qui, per esempio). Da noi l’opera è stata recentemente ripubblicata da ReNoir.

Per quanto riguarda la letteratura inglese, Robinson Crusoe (1719) di Daniel Defoe è stato ripreso da Sergio Toppi, sempre per il Giornalino dei Paolini, che si distingue sempre per gli adattamenti letterari per ragazzi “seri” così come la Disney italiana non lascia mai intentata una parodia.

Se ci spostiamo fuori dalla scena italiana, gli adattamenti del Crusoe nell’ambito anglosassone diventano numerosissimi, e richiederebbero un approfondimento a parte. Però mi pare interessante citarne qui uno, che apre un altro tema enorme dell’adattamento letterario: si tratta appunto della tavola di cui sopra, stampata da Martin De La Haye a Lille, ai primi dell’Ottocento, e che riassume l’intera storia in una serie di quadri puramente visuali, salvo qualche minima didascalia. Fin dal protofumetto, quindi, non si disdegna affatto di ricorrere all’adattamento per recuperare dalla letteratura trame valide e interessanti.

L’altro grande racconto di viaggi in lingua inglese, il Gulliver di Jonathan Swift, viene adattato da Renata Gelardini per i disegni di Lino Landolfi, sempre per il Giornalino, nel 1976 (all’indomani di adattamenti autorevoli come quelli di De Luca per Shakespeare). Anche qua, ancora una volta, il giornale cattolico si distingue per un adattamento fedele e “autoriale” al tempo stesso, anche se non più ai livelli di sperimentazione assoluta di De Luca.

Interessante anche notare come, in assenza di una grande tradizione fumettistica, diminuisce anche la ripresa di adattamenti letterari. La letteratura tedesca infatti può vantare, a cavallo tra Sette e Ottocento, un campione assoluto come Goethe, che – da una prima ricerca – non vede una particolare fioritura di adattamenti, salvo qualche pur meritorio fumetti didattico (vedi qui) e gli immancabili meme. Anche qui, meriterebbe approfondire, scavare tra vari tentativi  generosi, tra cui magari si cela qualche capolavoro a me ignoto come, magari è (vedi qui) il manga spagnolo di Faust.

Insomma un post che non vuol essere assolutamente una classificazione definitiva del Settecento letterario a fumetti, ma un punto di partenza per eventuali, future indagini. E, sotto questo profilo, abbiamo sicuramente messo un po’ di carne al fuoco.

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Dylan Dog e l’Isola di Wells http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/wells/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/wells/#comments Sun, 09 Apr 2017 08:44:29 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=137 Approfittando del trentennale di Dylan Dog, su questo blog ho strutturato una piccola riflessione sull’adattamento letterario in questa storica testata. Fin dal suo nome Dylan fonde presunti “alto” e “basso” letterario, Hard Boiled e Dylan Thomas (qui); il suo autore,...

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Approfittando del trentennale di Dylan Dog, su questo blog ho strutturato una piccola riflessione sull’adattamento letterario in questa storica testata.

Fin dal suo nome Dylan fonde presunti “alto” e “basso” letterario, Hard Boiled e Dylan Thomas (qui); il suo autore, Tiziano Sclavi, è lo sceneggiatore più “letterario” del fumetto italiano moderno, anche solo per la sua doppia produzione, di scrittore e di fumettista: il primo che potrebbe essere (a pieno merito) inserito in una antologia delle superiori (vedi qui).

Avevo accennato, a margine di un discorso più ampio sull’Inferno a fumetti, di come anche in Dylan sia un elemento costitutivo e reinterpretato (vedi qui); non solo “Inferno” dantesco ma “Inferni”, con consapevolezza di Bulgakov, di Kafka, di Sartre – oltre che di Romero, ovviamente.  Su questo ci sarebbe ovviamente da fare uno studio più ampio e dettagliato. Similmente, avevo accennato di come il Frankenstein di Mary Shelley sia stato un modello seminale, al di là dell’albo-omaggio di Chiaverotti.

La prima consistente citazione dylaniata, come avevamo visto, era apparsa nella Zona del Crepuscolo, con un inserto del Valdemar di Poe, riferimento centrale del Dylan Dog sclaviano.

lovecraftA margine del precedente articolo, tra l’altro, va annotato che molto meno spazio ha avuto nel Dylan “storico” H.P. Lovecraft, l’altro gran maestro dell’horror americano, fa una sua comparsata in “Cagliostro!”, con una scena dello splatter del periodo, in cui si dà in pasto a uno dei suoi Uomini-Pesce. L’intervento dello pseudo-Lovecraft non ha oltretutto conseguenze nella narrazione.

Credo che il significato potrebbe proprio essere quello di una “anti-citazione”: mentre il Valdemar di Poe veniva riconosciuto come modello, Lovecraft molto meno. Anche, penso, per le sue note posizioni “razzistiche”: legate ai suoi anni, certo (“è morto nel 1937”, dice Sclavi) ma comunque credo non gradite all’autore. Lo omaggia il giusto, ma non più.

Una scena simile sarà poi citata in modo preciso da Roberto Recchioni ne Al servizio del caos, adattandola ad Alan Moore (all’interno quindi del medium fumetto: ma Moore è anche scrittore). Sarebbe curioso se capire se con senso di garbata presa di distanza (Recchioni è molto più vicino a Miller che a Moore, per dire), oppure no. Sicuramente, è significativo che appaia in questo ciclo, per ora frammentario, che va a ricuperare l’orrore lovecraftiano, più presente su Dylan nel “rinascimento dylaniato” rispetto a prima.

islandofdrmoreau

Ma se Poe è il primo autore a godere di una citazione ampia, il primo “integrale” adattamento letterario è L’isola misteriosa (N.23) di Sclavi e Ambrosini: la citazione de L’isola del dottor Moreau (1895) di H.G.Wells è evidente fin dal titolo. E l’albo infatti riflette abbastanza sul meta-letterario fumettistico.

All’inizio, l’albo parte citando un altro racconto di fantascienza, “Fiori per Algernon” (1958) di Daniel Keyes. Anche qui il protagonista è un povero hillbillie ritardato, amico con un topo di nome Algernon, che diviene intelligente dopo un’esperimento (governativo in Keyes, ufologico in Sclavi). Siamo, oltretutto, negli anni ’50, e come scopriremo in seguito, “trent’anni prima”: quindi, nel 1958 (l’albo è del 1988), l’anno in cui il racconto è composto. Stephen, a p.7, cita anche La guerra dei mondi di Wells, e in particolare l’adattamento radiofonico di Orson Welles, del 1938, che potrebbe anche aver sentito da bambino (se avesse, ad esempio, trent’anni: l’età è giovane, ma indefinita da come appare il disegno).

“Ora conosco Chaucer e Dante Alighieri, Shakespeare e Poe” afferma Stephen (un rimando a King? in questo caso, il rischio è di sovrainterpretare, per quanto sia possibile un rimando kinghiano, in particolare a Il tagliaerbe, ovviamente il racconto originale, senza realtà virtuale) dopo il contatto con l’alieno. Un rimando che, sul finale, Sclavi collega al monolite di 2001. A Space Odissey rimando a Stanley Kubrick, certo, ma anche a Arthur C. Clarke, autore dell’opera originaria. Gli autori citati non sono ovviamente casuali, ma costituiscono delle potenziali fonti di Dylan Dog, in varia misura.

La citazione a Moreau è esplicitata a p.20, quando il nome è ripreso come nome del luogo. Il fatto che la citazione vada al romanzo di Wells e non tanto a uno degli adattamenti filmici (che, come vedremo, sono richiamati) si evidenzia anche dalle frequenti citazioni letterarie: si evoca il “Dracula di Stoker” e il “Barilotto di Amontillado di Poe” (p.30) .

Ancora più interessante la citazione di Vitaliano Brancati, quando Dylan dice di sé “Sento l’ala della stupidità sfiorarmi”, richiamando un passo de Paolo il caldo (1955), il romanzo postumo della “Trilogia del Gallismo” (dopo Don Giovanni in Sicilia del 1939 e Il bell’Antonio del 1949) dell’autore: “in successivi accessi di fantastica gelosia, si aggrovigliava sempre di più in se stesso fino a sentire l’ala della stupidità sfiorargli il cervello”, si dice infatti del protagonista. Interessante questo parallelismo che Sclavi istituisce qui con una trilogia che analizza la fragilità di un erotismo maschile che si pretende mitologicamente forte e si svela poi in tutta la sua debolezza (come nella citazione stessa si evidenzia), perché ovviamente ha molto da dire, come suggestione, di Dylan stesso.

Il rapporto con il cavallo “Little John” (da p.24 in poi) potrebbe essere un rimando a Nietzche, che mostra la sua follia “parlando con un cavallo” durante il soggiorno a Torino. Lancaster, che appare a p.28, cita ovviamente Burt Lancaster (anche nell’aspetto fisico) che ha interpretato Moreau nel film del 1977. Un rimando filmico, certo: ma anche meta-letterario: perché Lancaster è anche l’interprete de Il Gattopardo (1958) di Tomasi Di Lampedusa. Una citazione che, qui, rimanda alla sua metamorfosi felina (e, in generale, alle capacità di trasformarsi: il Gattopardo, il principe dallo stemma omonimo, è il camaleonte politico per eccellenza). Ma, a suo modo, si collega anche alla Sicilia di Vitaliano Brancati, citata poco prima. E, naturalmente, il 1958 è anche l’anno di Fiori per Algernon.

Il disvelamento pieno della citazione di Moreau avviene a p.50, la cesura di metà albo che è spesso risolutiva nelle vicende di Dylan Dog, nonostante il rispetto rigorosissimo della struttura in tre atti, che a lungo veniva rimarcata nell’albo da tre titoli interni, come avviene anche qui (l’ultimo albo “a tre titoli”, penso non casualmente, è “Marty”, n.244, l’ultimo albo di Sclavi – ultimo, almeno, fino al recente ritorno per il trentennale).

Quindi Dylan scopre appunto di trovarsi su un’isola molto simile a quella del dottor Moreau; appare il radicale animalismo di Dylan, che non si difende dall’attacco animale, mentre il Groucho “inquietante” che piace a Recchioni non ha esitazioni a sparare per salvare l’amico, pur avendo capito – dall’espressione – che il “mostro” che va a uccidere non è malvagio (p.54-56). Oltretutto prima, in 53, Groucho significativamente “sbaglia” la scena topica (“Dylan, la pistola!”), cosa che potrebbe rimarcare una certa intenzionalità della scelta.

L’importanza della scelta dylaniana nei confronti dei mostri-animali, il suo radicale animalismo, è segnato dall’apparire di una citazione molto importante, sul piano visivo: il “Terzo Stato dei Mostri” (riecheggiato, in modo più impreciso, anche in copertina) che appare a p.59, riprendendo Pellizza da Volpedo. Importante, ovviamente, perché diventerà la copertina interna della serie con l’arrivo di Stano a copertinista, diventando una efficace sintesi della visione sclaviana del personaggio.

A parte questo rimando visuale continua il dipanarsi della citazione letteraria: Dylan collega esplicitamente Moreau a Wells, palesando così anche il collegamento con “il nostro amico” Lord Wells (p.63), che è un’altra citazione dello scrittore. Apparso nel numero 5, Gli Uccisori, la sua figura di scienziato pazzo diviene uno dei personaggi-cardine della serie (un onore che non spetta allo stesso Poe, per dire), e costituisce la principale concessione di Sclavi a una scienza folle ma buona. La sequenza con gli uomini-pesce che si fondono in un ciclopico uomo-piovra paga alla fine un tributo anche a Lovecraft, prima del finale circolare (e molto sclaviano) che torna ad Algernon.

In questo albo si può così vedere quasi programmaticamente all’opera la “fedeltà infedele” tipica di Sclavi: la citazione di Wells è da un lato stravolta e contaminata con vari elementi eterodossi, ma in realtà, nel messaggio di fondo, rimane fedele allo spirito dell’opera originaria: la attualizza, mescolandola con altre (soprattutto letterarie, appunto), e la rende fruibile a un grande pubblico, invitando anche implicitamente il lettore ad avvicinarsi all’originale.

Un esempio quindi del suo modus operandi: l’ultima cosa che mi pare significativo sottolineare è che il primo albo-citazione letterario è un “adattamento” (come detto, molto libero) del padre della fantascienza Wells, che ottiene un posto preminente nella serie. Quasi a indicare che la fantascienza ha un ruolo rilevante in Dylan (basti pensare al futuro di Morgana, con elementi alla Blade Runner, film ma anche romanzo di Philip K. Dick, ora omaggiato da Il pianeta dei morti di Bilotta) a fianco della tradizione dell’orrore.

Una centralità, probabilmente, che deriva dalla capacità della science-fiction di rimettere in discussione la realtà, una radice quasi altrettanto importante dell’immaginario del personaggio.

E con questo post la nostra riflessione per il trentennale dylaniato volge verso la sua conclusione (per quanto, potenzialmente, sia un lavoro infinito). Manca solo da esplorare un ultimo aspetto piuttosto interessante: il rapporto con Pirandello e, più in generale, col canone letterario italiano.

 

 

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Letteratura e fumetto: l’amara ironia di Sikoryak http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/sikoryak/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/sikoryak/#comments Sun, 19 Mar 2017 09:44:36 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=371 Lo scorso 7 marzo 2017 è uscito Terms and conditions, l’ultimo lavoro di Robert Sikoryak, che si occupa di mettere in fumetto i termini e le condizioni d’uso di iTunes. Non, chiaramente, come un fumetto funzionale, quelli spesso usati per...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Lo scorso 7 marzo 2017 è uscito Terms and conditions, l’ultimo lavoro di Robert Sikoryak, che si occupa di mettere in fumetto i termini e le condizioni d’uso di iTunes. Non, chiaramente, come un fumetto funzionale, quelli spesso usati per chiarire meglio il funzionamento di un dispositivo: ma come operazione d’arte concettuale di cui Sikoryak è maestro. Classe 1964, esponente di Raw nei primi anni ’90, Sikoryak si pone con quest’opera come uno dei pochi fumettisti autenticamente concettuali. Ma la cosa che interessa in questo blog, è che questo permette di parlare del suo vasto ciclo concettuale precedente, legato all’adattamento a fumetti e raccolto in Masterpiece Comics nel 2009.

In quest’opera egli ha raccolto gli adattamenti di un numero altissimo di autori alti, giocando a usare provocatoriamente il fumetto come medium “basso”. Nella cover dell’opera campeggiano Dante Alighieri, Charlotte / Emily / Anne Bronte, William “The Bard” Shakespeare, Voltaire e Oscar Wilde; e sopra la cover occhieggia minaccioso Fedor Dostoevskij.

Molti di questi autori in realtà hanno avuto adattamenti riusciti al fumetto, Dante e Shakespeare per primi, di cui abbiamo parlato ampiamente. Sikoryak, però, compie un’operazione concettuale affine a quella di Roy Lichtenstein, ovvero una decontestualizzazione per certi versi simmetrica a quella del maestro della pop art. Lichtenstein, estrapolava una vignetta di fumetto e la trasformava in quadro, con un effetto straniante.

Il senso voleva essere, nelle intenzioni, una satira della cultura pop, espressa dal fumetto americano anni ’50, generico e massificato: trasporlo in quadro avrebbe dovuto dimostrare l’ingenerosità del confronto tra comics e “arte alta”. L’operazione di Lichtenstein era, in questo, non priva di ingenuità: da un lato, il fumetto ha valenza nella sua sequenzialità, per cui ha poco rilievo estrapolarne una singola immagine a questi fini di critica. In seconda battuta, la qualità stereotipa di certo fumetto è accidentale e non strutturale: non mancano fumetti che “sono belli come quadri”, e ne parla – con la giusta consapevolezza critica – Marco D’Angelo in questo affascinante post. Per una classica eterogenesi dei fini, l’opera venne poi di fatto letta come celebrazione dei comics, e non loro critica, in un’epoca in cui perfino parlare dei fumetti era dare loro una legittimazione che molta cultura ufficiale riteneva eccessiva.

Sikoryak compie l’operazione simmetrica: traspone opere letterarie percepite come “alte” in un linguaggio fumettistico volutamente “basso”, ovvero in prevalenza quello stereotipato del fumetto anni ’40-’50, o citando in altri casi fumetti ormai notissimi e consolidati. Lo scopo è produrre uno straniamento di tipo concettuale, anche se non sempre l’effetto è identico. Ovviamente, come in ogni operazione artistica concettuale, il contesto storico è fondante: nei primi anni ’60 l’operazione di un artista visivo come mainstream Lichtenstein partiva da una diffusa percezione del fumetto come “basso”; Sikoryak è un fumettista che realizza provocatoriamente fumetti “bassi” di opere letterarie “alte”, rispetto a una scena del fumetto ossessionata (anche giustamente) dalla sua “nobilitazione” (magari a “graphic novel”). Ma vediamo queste riletture in un canone tendenzialmente cronologico:

L’Odisseo di Omero viene riletto come il Popeye di Segar; per certi versi, però, l’operazione “dissacrante” funziona qui fino a un certo punto, perché – al di là del comune tema marinaresco – le due narrazioni sono sovrapponibili, anche se una di un livello elevatissimo e l’altra di registro comico. Non siamo lontani da esiti frequenti nel fumetto italiano, come le parodie disneyane, in questo caso la Paperodissea di Martina e De Vita, nel 1961. Anche molti meccanismi comici sono simili: ad esempio, il “personaggio fuori dal suo umore”: quanto Odisseo è riflessivo e astuto, tanto Braccio di Ferro è impulsivo e manesco (un buon esempio disneyiano italico di tale espediente è nel recente Duckleto di Giorgio Salati, di cui ho scritto su questo blog).

Più radicalmente ancora Dante (l’apice della moderna letteratura occidentale) diventa uno di quei fumettini bassamente funzionali usati per una pubblicità di gomme da masticare, Inferno Joe, con tanto di gadget pubblicizzati. L’operazione di straniamento è efficace, unificando due estremi opposti. Ricorda anche in parte un’operazione (che si vuole di serio omaggio, pur nella sua matrice comica) come quella di Marcello Toninelli, che ha adattato l’intera Commedia a brevi strip comiche. Alcune battute potrebbero essere utilizzate da tutti e due: ma minime variazioni mostrano come quello di Toninelli è un omaggio affettuoso a Dante e al fumetto, quello di Sikoryak una raffinata operazione nichilistica. Due fumetti agli antipodi, benché all’apparenza così simili.

Il Macbeth shakespeariano riambientato negli anni ’50 funziona come straniamento estremamente tipico: qui siamo davvero vicini all’operazione di Lichtenstein, cambiato modo di ragionare sul medium. Se prendessimo fuori contesto la vignetta sovrastante di Sikoryak, potrebbe essere credibile come opera della pop art (tralasciando gli stilemi più superficiali, come lo sgranamento del retino e così via).

 

Candiggy fonde Ziggy con il Candide di Voltaire, utilizzando anche alcune delle incisioni originarie usate per illustrare alcune delle edizioni dell’opera. Per paradosso, però, qui l’effetto non è di straniamento, ma di efficacia.

L’essenzialità della breve tavola contrasta con l’effervescente verbosità dello scrittore francese, ma sembra avere l’effetto di asciugarne certi passaggi più macabri (che resi visivi diverrebbero troppo compiaciuti). Un’operazione analoga, nel concetto, a un capolavoro come Maus di Art Spiegelman, che riesce a raccontare la Shoah proprio allontanandosi  da un realismo che sarebbe inutilmente pesante.

Mephistofield, Mefistofele + Garfield, adatta invece Goethe, e siamo di nuovo in un caso simile ad Ulisse/Popeye, sulla dimensione però questa volta della strip, e non più del fumetto avventuroso medio-lungo. Il sarcasmo irridente di Mefistofele nel Faust goethiano si sposa bene con quello di Garfield. All’apparenza, infatti, Garfield di Jim Davis è il simbolo stesso del cartoon efficace ma banale, la striscia più pubblicata al mondo; ma sotto questa genericità si cela una distruttività autentica, genuina, messa in evidenza da garfieldminusgarfield.net, sito che, eliminando il fastidioso gatto come se fosse quasi un prodotto immaginario della mente del suo padrone, palesa ed accentua il nichilismo disperato delle strisce.

Passando ad Oscar Wilde, appare curioso il parallelo tra Dorian Gray e Little Nemo in Slumberland. Si tratta infatti di due opere ritenute ambedue, nei loro media, “alte”. Ad esempio, Lichtenstein stesso, nel dissacrare i fumetti, risparmia i grandi modelli dell’anteguerra, concentrandosi sul segno dei comic book più recenti e, in un percezione banale, deteriori.

L’operazione di Sikoryak qui funziona a mio avviso solo in parte: l’incontro tra Oscar Wilde e Windsor McCay non produce uno straniamento né nel senso di operazione volutamente trash (come Inferno Joe) ma una sostanziale coerenza di visione liberty.

Funziona bene, invece, Franz Kafka con Charlie Brown, per il contrasto che si viene a creare tra sviluppo angoscioso e sviluppo comico leggero dello stesso tema, l’inettitudine. Funzionale ma meno riuscito mi pare la Lettera Scarlatta di Hawtorne adattata a un fumetto per bambine anni ’30 (mentre bisognerà prima o poi parlare della versione molto personale di Pratt e Manara).

Il gioco di Sikoryak è bello, ma può essere serializzato fino a un certo punto. Anche le Bronte come Zio Tibia, per quanto funzionino, mostrano una certa sovrapposizione a quanto già fatto su MacBeth. Meglio invece Batman come Raskolnikov di Dostoevskij, da Delitto e Castigo: l’adozione dello schema dei supereroi mascherati rende ancora più artificioso l’adattamento, accentuando l’effetto di straniamento che già deriva dalla forza del contrasto di partenza.

 Meglio ancora l’operazione con Superman, che va ad adattare Albert Camus (originario come me di Mondovì, ma nel suo caso non quella italiana, ma quella d’Algeria, ormai sparita con la fine del dominio coloniale francese): allo straniamento del contrasto si aggiunge qui la riflessione su inetto/superuomo tipica degli esistenzialisti, e il bel gioco di parole (e bell’ossimoro) Action Camus.

In generale, gli autori novecenteschi del romanzo della crisi si prestano bene al contrasto, perché raggiungono il massimo della cupezza nel periodo in cui il fumetto (all’apparenza) è ancora all’apice del disimpegno. Il Waiting for Godot di Samuel Beckett realizzato con Beavis e Butthead, infine, chiude idealmente il cerchio: il nichilismo del padre del teatro dell’assurdo è infatti, in fondo, lo stesso nichilismo assoluto, sia pur più irridente, del cartoon-simbolo della MTV anni ’90. Insomma, Sikoryak ha creato un percorso affascinante, sospeso tra il negare e l’estendere le possibilità dell’adattamento fumettistico. Un lavoro che meriterà probabilmente approfondire ancora in seguito, indagando magari meglio le complesse intenzioni concettuali dell’autore. Per ora, ci basta aver evidenziato come, prima di fare i manuali di istruzioni, Sikoryak abbia creato anche un meno sterile manuale di letteratura.

Per quanto riguarda i Terms and conditions, l’operazione concettuale sta venendo in linea di massima acclamata dalla critica anglosassone per la sua genialità; e indubbiamente operazioni di questo tipo, native nel fumetto, sono ancora relativamente nuove. Ma da cultori dell’adattamento letterario nei comics non possiamo non cogliere che Andersen è arrivato molto prima nel capire il meccanismo sottostante al concettuale, da Duchamp in poi. Esiste, ne sono quasi sicuro, una versione del compianto Gino Gavioli: ma anche questa di Roberto Sarilli svolge egregiamente la sua funzione:

E mentre le altre arti banchettano al tavolo imbandito della cultura alta, il fumetto continua a mangiare pane e Sikoryak.

 

 

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Deadpool e i classici http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/deadpool/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/deadpool/#comments Mon, 06 Mar 2017 14:46:44 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=359 Uno dei casi più interessanti di adattamento letterario a fumetti è quello messo in scena in un celebre ciclo di storie di Deadpool, non a caso omaggiato in una delle tre immagini nella testata di questo blog. Con il recente Logan, in...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Uno dei casi più interessanti di adattamento letterario a fumetti è quello messo in scena in un celebre ciclo di storie di Deadpool, non a caso omaggiato in una delle tre immagini nella testata di questo blog.

Con il recente Logan, in questi giorni nei cinema, è arrivato anche il trailer del secondo film dedicato al “mercenario chiacchierone”. Direi quindi che è una buona occasione per affrontare la riscrittura dei classici deadpooliana.

Deadpool, come è noto, è un mercenario dotato di poteri sovraumani consapevole della sua condizione di personaggio dei fumetti, creato nel 1991 dallo sceneggiatore Fabian Nicieza e dal discusso disegnatore Rob Liefeld.

La rottura completa della quarta parete (rara nel caso del fumetto, soprattutto americano) si fonde con la sua follia, e per liberarsi della sua prigione di carta decide di eliminare tutti i personaggi della Marvel, nel cui universo narrativo si trova inserito.

Ma quello Marvel, più che un universo, è un multiverso, cosa che gli rende pressoché impossibile portare a compimento questa impresa: egli decide dunque di uccidere i classici, essendo le storie moderne dei comics basate su quelle antiche.

Nasce così Deadpool uccide i classici, che sotto l’apparenza di una ironia facile e dissacrante è una decostruzione tutt’altro che banale.
Scritta da Cullen Bunn e disegnata da Matteo Lolli, questa avventura comincia in medias res, con Deadpool intento ad attaccare, come un nuovo Capitano Achab, la Moby Dick di Melville; la scena anche ripresa in copertina, il classico americano per eccellenza.

Per divenire un metacida (termine introdotto dall’albo per indicare un assassino multi-dimensionale letterario) Deadpool si reca in biblioteca, dove svogliato legge gli incipit di Tales of two cities di Dickens, di Anna Karenina di Tolstoj, della Lettera scarlatta di Hawtorne, cercando di capire quali sono le storie seminali che conducono ai supereroi.

Annoiato dall’impresa (ma forse anche rendendosi conto che ogni classico influenza gli altri classici), decide di tagliare la testa al toro e ucciderli tutti. Torna quindi indietro nel continuum temporale e inizia la sua quest infernale. Gli avversari da eliminare non sembrano scelti casualmente, comunque, ma con una certa consapevolezza della loro influenza sul medium.

Il primo, il Don Chisciotte di Cervantes, è innanzitutto il primo romanzo moderno in assoluto; e per tale ragione probabilmente è ripreso, in connessione al già citato Moby Dick, primo grande romanzo americano. Ma Don Chisciotte è anche una parodia dei classici poemi cavallereschi, come Deadpool lo è del genere supereroico.
Tuttavia, mentre Deadpool è una parodia cinica e disincantata, Don Chisciotte è una parodia carica di patetismo per questo povero mortale un po’ folle che combatte (o almeno, si illude) contro nemici più grandi di lui, e quindi, proprio per questo, moralmente più nobile di un Orlando o di un altro paladino dotato di forze eccezionali.

Verrebbe da dire: Don Chisciotte è il modello del supereroe marvelliano, decostruzione del più classico modello della DC Comics dell’età dell’oro, più granitico e meno problematico. Non è forse un caso che il Superman di Siegel e Shuster, nella copertina del suo celebre primo numero, citi visivamente (secondo molti) il rinascimentale Ercole che combatte l’Idra del Pollaiolo (1475), prototipo visivo di eroi come l’Orlando del Furioso ed altri.


Il secondo obiettivo – che appare in copertina, e nell’inizio in medias res: quindi sottolineato di nuovo come molto importante – è appunto Moby Dick, considerato in modo quasi unanime il primo grande romanzo americano.

Ma all’interno di Moby Dick, Deadpool ritrova anche Pinocchio: una citazione incrociata ma congrua, in quanto il burattino finirà divorato anch’egli – come lo stesso Deadpool – da una balena. Ed ecco che sulla scena giunge anche il Nautilus: l’intento di Deadpool di far collassare il multiverso narrativo (“l’ideaverso”) sta funzionando.
Viene confermata anche l’idea che le storie siano consapevolmente scelte in quanto seminali: Chisciotte è il modello del supereroe, mentre Achab lo è di molti supercattivi; qui viene citato il Generale Thunderbolt, arcinemico di Hulk. Ma l’italiano Pinocchio di Carlo Lorenzini detto Collodi (la nostra opera dell’ottocento più nota all’estero, con buona pace di Manzoni) è a sua volta modello di tutti i super-eroi “robotici” in senso lato (pur essendo un robot, o meglio un golem, di legno). E il capitano Nemo di Jules Verne è il modello di molti supereroi cupi, segnati da un profondo passato (in Italia, Nathan Never è influenzato in modo esplicito, e inizialmente doveva chiamarsi Nathan Nemo. Ci dovremo tornare).

 


L’uccisione del Tom Sawyer di Mark Twain appare soprattutto come una brillante crudeltà gratuita verso il più grande classico della letteratura dell’infanzia americano, modello dichiarato del Bart Simpson di Matt Groening, fumetto e cartoon ritenuto al suo apparire “diseducativo” dagli stessi pedagogisti che, per la maggiore autorevolezza, non potevano perseguire Tom.

Dracula di Bram Stoker è il modello assoluto del cattivo “gotico” dal romanticismo in poi (ma anche di supereroi come Batman, uomo-pipistrello notturno per terrorizzare i malvagi), mentre la citazione della Sleepy Hollow (1820) di Washington Irving è interessante, perché introduce il tema della doppia seminalità: fonte sia di un supereroe come Ghost Rider che di un supercattivo come il Goblin.

Piccole Donne della Alcott, il grande classico della letteratura per ragazze americano, è la fonte delle supereroine moderne. E anche qui il parallelo non è così peregrino, perché in effetti le ragazze della Alcott costituiscono un primo modello di ragazza indipendente (soprattutto la protagonista Jo) abbastanza innovativo sotto il profilo letterario, una cui indiretta filiazione (nella cultura di massa) sono probabilmente le supereroine.

L’uccisione dello Scrooge di Dickens elimina anche Paperone, mentre il formarsi di un fronte organizzato dallo Sherlock Holmes di sir Arthur Conan Doyle rimanda indirettamente all’altro grande esperimento sui classici (su cui dovremo tornare), quello di Alan Moore nella sua Lega degli Uomini Straordinari.

Deadpool si fa alleato del mostro di Frankenstein di Mary Shelley, di cui in fondo è in parte una proiezione lui stesso, come frutto di esperimenti indicibili. Devasta l’isola di Moreau di Wells, quella di Lilliput del Gulliver di Swift, la Roma cesariana di Shakespeare, la giungla del libro della Giungla di Kipling che fornirà spunti all’omonimo film disneyiano, ma anche a Tarzan e alle sue numerose riprese supereroistiche.

Dopo le isole, in un crescendo rossiniano, distrugge vari miti acquatici: il Nautilus e la Sirenetta di Andersen, ma anche Scilla e Cariddi (dall’Odissea di Omero: e già Andersen è derivativo, in modo palese, del mito classico).

Nel mentre, Holmes esamina le scene del delitto del Macbeth, del Corvo di Poe, del Dorian Gray  di Oscar Wilde, del Gregor Samsa di Kafka (il concetto di mutante), e dei
Tre Moschettieri di Dumas (con cui dovrebbe uccidere il concetto stesso di gruppo di eroi: in fondo, si dichiarano tre, ma con D’Artagnan sono i fantastici quattro spadaccini).

Lo scontro finale con Holmes ricalca ovviamente quello con Moriarty, e la descrizione dell’operazione di black magick metaletterario è particolarmente raffinata: Deadpool rivela di sapere di non aver realmente “ucciso per sempre” i classici, questo è oltre la sua possibilità. Ma ha generato un “seme”, una idea virale e distruttiva, quella che i classici possono essere scherniti e annichiliti, che col tempo porterà alla loro cancellazione e quindi al nirvana che egli agogna. Holmes ha quindi sconfitto materialmente Deadpool, ma il protagonista ha vinto. A Holmes non resta che cercare di ricordare i classici, che vanno svanendo: e anche questa è una citazione, dal celebre finale del Farheneit 451 di Bradbury, dove il pentito fireman Montag si unisce a una comunità che tiene la memoria orale dei capolavori del passato.

Da un lato, questo diviene un omaggio a Sherlock Holmes, che è posto come l’ultimo grande modello letterario dei supereroi e prima dei supereroi (che, non a caso, nascono anche come Detective Comics, ad esempio nel caso di Batman).

D’altro canto, quella di Deadpool sempra la dissacrazione suprema, l’atto liberatorio con cui il fumetto dichiara di non rispettare nulla di sacro nei valori dell’Alta Letteratura (rigorosamente con maiuscole). Però, per paradosso, questa violenta riscrittura può anche essere vista, a un livello più colto, come l’estremo atto di amore verso i classici, che vivono solo se continuano ad essere presenti nella società in modo anche polemico e combattivo, e non se vengono ibernati negli armadi sigillati di una biblioteca (che, non essendo futurista-marinettiano, ritengo ovviamente indispensabili: ma mi si passi la metafora). Dissacrare i libri non li elimina, come dice Deadpool al suo lettore ingenuo di primo livello: ne allunga anzi la vita, mentre solo l’oblio può cancellare l’esistenza di un volume (prima nella sua rilevanza e poi, col tempo, magari anche materialmente).

Insomma, come diceva benissimo Italo Calvino (qui il discorso competo), “Classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire”.

Certo, a meno che non ci passi sopra Deadpool.

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Di recente, una bella mostra milanese dedicata ai Promessi Sposi (ne abbiamo scritto qui) mi offre l’occasione per omaggiare anche qui sul blog la più autorevole opera letteraria italiana, seconda solo alla Divina Commedia. Non fosse altro perché, se la Commedia diletta gli studenti del triennio delle superiori, i Promessi sono la gioia degli allievi del biennio nelle scuole di ogni ordine e grado.

Il rapporto tra i Promessi e il fumetto ha un suo fondamento fin dalle origini. Alessandro Manzoni infatti, che desiderava ben più dei venticinque lettori dichiarati con la sua classica ironia e finta umiltà, aveva tenuto molto al fatto che l’opera fosse illustrata dal bravo Francesco Gonin (1808-1889), che creò delle efficaci incisioni per l’edizione del 1840, quella definitiva, il pieno successo dell’opera dopo vent’anni di lenti rimaneggiamenti.

Gonin è illustratore, è ovvio: ma l’efficacia narrativa delle sue tavole è indubbia, come quella sopra che mostra il celeberrimo incipit della narrazione, dopo vaste divagazioni storiche e meta-letterarie.

Prima che fumetto, i Promessi Sposi sarà un film di Eleuterio Rodolfi, nel 1913 (e moltissime altre volte in seguito, fino alle interpretazioni comiche del Trio e di altri, e financo ai video youtube degli Oblivion); come frequente, dal film saranno tratte delle cartoline – che la mostra succitata indaga e documenta – una nuova larvale “sequenzialità”.

Le figurine disegnate per la Magnesia San Pellegrino da Domenico Natoli nel 1953 sono un ulteriore passo verso una versione disegnata. Ma negli anni ’50 arriva anche una prima trasposizione a fumetto, sul Marc’Aurelio, quella di Vittorio Vighi (vedi qui), che è forse la prima trasposizione fumettistica dell’opera. Curioso notare che Topolino aveva fin da subito trasposto Dante, mentre per Manzoni aspetterà molto di più, e il primo adattamento non nasce su una rivista di fumetti per ragazzi, ma su una rivista di satira rivolta a un pubblico adulto, con un piglio decisamente dissacratorio.

Forse – in modo anche inconscio – nasce anche il problema di non creare una “dissonanza cognitiva” nei giovani allievi che sono i destinatari dei fumetti per ragazzi: Dante lo affronteranno solo in seguito, mentre Manzoni lo leggono già alle elementari, e mettere in burletta quello che la signora maestra narra in modo serio è poco conveniente, almeno allora (Guareschi, che era Guareschi!, metterà sempre un ossequioso disclaimer alla sua bonaria satira testuale di Cuore, riadattato ai turbolenti anni ’40 del dopoguerra: “non vogliamo prendere in giro Cuore, ci è troppo caro…”).

Una trasposizione molto interessante, al limite tra albo a fumetti e libro illustrato, è quella realizzata nel 1966 dalle edizioni La Rondine come album di figurine. Come immagini sono utilizzate le incisioni originali del Gonin, colorizzate. Naturalmente non vi sono balloons, ma solo didascalie: ma di fatto quella che si è montata è molto simile a una tavola di fumetto. Qui si parla più ampiamente di quest’opera, che va di nuovo nella direzione di un omaggio rispettosissimo, ben documentato con ampie schede sull’autore e sul contesto storico, e con l’aderenza massima che deriva dal riprendere l’iconografia “curata personalmente dal Manzoni”, si ribadisce sulle bustine.

Il 1973, centenario della morte del Manzoni, è forse lo stimolo a nuove opere. Nel 1975 è la volta di I Prosposi Messi (se ne parla qui), in stile jacovittiano, mentre a quanto so Jacovitti non ha mai trattato, tra i vari classici, direttamente questo.

Una prima importante trasposizione disneyana invece è quella dei Promessi paperi, nel 1976: sceneggiatura di Edoardo Segantini, disegni di Giulio Chierchini, un comico ribaltamento parodistico nella tradizione disneyana più classica. Il matrimonio “s’ha da fare al più presto”, non scoppia la peste ma le Poste di Milano (applicazione, sembra, dei cambi di vocale consigliati da Rodari per movimentare una storia) e così via. Aiuta il fatto che i personaggi sono tutti perfetti per essere comicamente “fuori parte”: Paperino è uno sfaccendato mentre Renzo è operoso, Paperina è volitiva quanto Lucia remissiva, Paperone taccagno quanto Rodrigo dilapidatore, e così via.

I topi arriveranno con più di dieci anni di distanza, con i Promessi topi (1989) di Bruno Sarda, disegni di Franco Valussi. Il meccanismo è simile: la storia è forse più fedele all’originale, per quanto ricca comunque di variazioni comiche, ma meno basata sul rovesciamento dei caratteri: Topolino è un Renzo più credibile, da personaggio volenteroso qual è, anche più efficiente del protagonista originale, di cui è di sicuro, nel suo universo narrativo, più astuto.

Il più importante adattamento realistico è sicuramente quello di Claudio Nizzi per i disegni di Paolo Piffarerio, realizzato sempre nel 1989 per il Giornalino, la principale testata cattolica a fumetti del periodo. L’adattamento è fedele e preciso, nei testi come nei disegni: l’intento pedagogico è decisamente prevalente, ma non va a scapito dell’efficacia narrativa. I disegni di Piffarerio sono decisivi nell’imprimere alla storia quella classica ironia manzoniana che la contraddistingue, grazie a uno stile lievemente caricato delle fisionomie dei personaggi: chi più, chi meno, ma senza risparmiare del tutto nessuno dei protagonisti (nemmeno Lucia, in qualche rara espressione sopra le righe, rendendola più “viva”, in proporzione, della “madonnina infilzata” che è nel romanzo). Lo stesso Manzoni narratore viene effigiato mentre narra, con ineffabile aplomb, le vicende dei suoi personaggi.

 

In seguito, saranno frequenti soprattutto le variazioni comiche sui Promessi: il Giornalino farà una versione con i Flintstones, ad esempio, e non mancano citazioni in altri albi disneyani. Una curiosità: Piffarerio collaborò a lungo anche con Alan Ford, e il fumetto di Max Bunker omaggiò a sua volta il romanzo, in una parodia del 1997, per i disegni però di Dario Perucca. Magnus, il grande fumettista connesso ai lavori di Bunker, realizzò nel 1967 una pregevolissima edizione illustrata del capolavoro manzoniano, ma non fumettistica (vedi immagine qui sopra).

Marcello Toninelli, molto di recente, ha invece reinterpretato nel suo stile l’opera del Manzoni (2016), omaggio che arriva dopo la riscrittura di grandissimi classici come Divina Commedia, Iliade, Odissea.

Nell’ambito realistico, però, dopo il meritorio lavoro del Giornalino (e anche qui: quasi un omaggio doveroso, da parte del principale giornale cattolico per ragazzi) non vi sono state altre riscritture importanti. Spesso il lavoro in questo senso sui Promessi avviene come laboratorio didattico, facendo realizzare agli allievi il fumetto come momento didattico (qui un’esperienza molto alta da parte di Keiner Flug, ma non mancano – documentati in rete – anche esperimenti più amatoriali ma comunque dignitosi o almeno volenterosi).

Guido Crepax (1993-2003) giunge tardi a Promessi Sposi, con un “commento visivo” all’opera (vedi qui) più che un vero fumetto. Sicuramente l’autore avrebbe potuto non solo estrapolarne lo spirito gotico, come avverrà – ora vedremo – su Dylan Dog, ma anche farne esplodere le represse contraddizioni erotiche. Il suo commento visivo è del 2001, quindi una delle sue ultime produzioni.

Concludo con quello che è invece l’unico vero omaggio d’autore nel fumetto realistico, la riscrittura molto libera dell’opera operata da Paola Barbato per lo Speciale 19 di Dylan Dog, nel 2005. Il titolo, La peste, è manzoniano, ma l’ambientazione decisamente moderna. I disegni sono quelli di Corrado Roi, che aveva già illustrato La morte rossa nell’adattamento per Dylan Dog, perfetto, con le sue classiche spugnature, per una Londra nebbiosa che si può confondere tra le brume con la Milano del gran finale manzoniano. Ci sono alcuni elementi, totalmente trasfigurati: un matrimonio contrastato, un Innominato, una pestilenza. Ci sono quindi i Monatti (fin dalla cover), c’è la madre di Cecilia, resa inquietante il giusto.

La Barbato riesce in quest’albo a cogliere – sia pure in modo molto libero – quel che di gotico si cela nei Promessi Sposi, quello che aveva portato lo stesso Poe ad essere un grande estimatore del romanzo, specie ovviamente il finale sotto il dominio del morbo. In più, l’autrice riesce a fondere bene il gotico di Manzoni con il gotico di Dylan Dog, che ha il suo fondamento anch’esso in un morbo secentesco, quello che cerca invano di curare Xabaras.

La Londra del Dylan di Tiziano Sclavi è una Pavia mascherata, si è spesso detto con qualche fondamento: qui la Barbato dimostra come c’è anche molto di Milano, inevitabilmente: la Milano reale che ospita la Casa editrice, probabilmente, ma anche la remota Milano della peste di manzoniana memoria, che aleggia nelle ricorrenti pestilenze di violenza, follia ed orrore che devastano l’Inghilterra dylaniata.

L’editoriale (di Mauro Marcheselli?) è un proclama di intenso odio scolastico per Manzoni; odio ironico, ma pur sempre genuino, pare di cogliere.

Nel 2008, anche Giancarlo Marzano fa un Dylan Dog con qualche rimando manzoniano, almeno nel titolo: Gli untori. Disegnato da Montanari e Grassani, l’albo riprende appunto il solo concetto di Untori, sviluppandolo in modo autonomo anche se tutto sommato coerente con le idee di Manzoni (più ancora che nei Promessi, nella Storia della colonna infame, opera storica connessa agli studi documentari per la realizzazione dell’opera).

Una connessione labile, quindi, in questo caso: ma in fondo, il segno della sotterranea vitalità che i Promessi continuano ad esercitare, del debito che il fumetto ha con l’opera, a quasi duecento anni dalla sua prima apparizione.

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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De Luca, Stevenson e La freccia nera http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/freccianera/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/freccianera/#respond Fri, 03 Feb 2017 15:34:33 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=308   Il 27 gennaio ricorreva il novantesimo compleanno del maestro Gianni De Luca, precocemente scomparso nel 1991. Lo Spazio Bianco lo ha celebrato con questo bel post del blog collettivo, in cui si ricorda anche qualche mio articolo legato agli...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Il 27 gennaio ricorreva il novantesimo compleanno del maestro Gianni De Luca, precocemente scomparso nel 1991.
Lo Spazio Bianco lo ha celebrato con questo bel post del blog collettivo, in cui si ricorda anche qualche mio articolo legato agli adattamenti shakespeariani dell’autore.

De Luca realizza un quarto importante adattamento letterario, oltre la trilogia shakespeariana: ancora una volta un autore in lingua inglese, ancora una volta il medioevo (quello, in questo caso, della Guerra delle Due Rose, a metà del ‘400 inglese) come sfondo d’azione dei suoi personaggi.

Si tratta, ovviamente, de La freccia nera, romanzo di Robert Louis Stevenson del 1883 tra i molti famosissimi dell’autore. L’opera è coeva de L’isola del tesoro, dello stesso anno, modello del romanzo d’avventura marinaresca. Assieme al Jekyll e Hyde, di tre anni successivo, sono le tre opere più celebri dell’autore. De Luca lo adatta nel 1988, dodici anni dopo il lavoro shakespeariano; ma per paradosso, l’opera è – almeno all’apparenza – più tradizionale.

Nell’adattare Shakespeare, su sceneggiatura di Sigma, De Luca modificava profondamente la griglia del fumetto italiano, con soluzioni innovative anche a livello internazionale; adattando la Freccia Nera invece, opera letteraria, De Luca fa propria fedelmente la classica gabbia a due vignette su tre strisce, spesso a mattoncino, sulla sceneggiatura di Paola Ferrarini.

Sono frequenti le belle semi-splash pages, come quella di apertura, che con il minuzioso disegno di un castello ci getta subito nel mondo medioevale che la storia vuole evocare; ma in prevalenza la tavola ha le classiche cinque-sei vignette di ordinanza, quando non si vuole introdurre un nuovo scenario (la foresta di Sherwood, il porto…).

Il segno di contorno delle vignette è anzi particolarmente marcato, quasi a ribadire con forza l’adozione di questo stile tradizionale. Se De Luca aveva reinventato la griglia per mettere in scena il teatro, per il romanzo la trova evidentemente adeguata. Comunque, come si vede nella striscia sopra, è un uso estremamente consapevole delle variazioni che si possono introdurre nella griglia spezzando i contorni (per l’apparire, appunto, della freccia nera del titolo) o accavallando le vignette (il presagio dei corvi).

Anche quando non modifica la griglia nemmeno impercettibilmente, De Luca la usa spesso per sottolineare il dinamismo di una scena d’azione con una closure molto stretta, che collega con poco o niente dialogo due momenti dell’azione.

Lo studio sui personaggi è sempre ai massimi livelli; se in Shakespeare era prevalente – giustamente, date le tre opere scelte – un registro tragico, i personaggi di Stevenson sono spesso soggetti a una maggiore deformazione caricaturale. Specialmente le figure di potere sono rielaborate in modo da far trapelare la loro ipocrisia e doppiezza. Sir Daniel, ma anche il futuro Riccardo III, che ha nell’opera un ruolo di aiutante del protagonista.

La maestria del De Luca incisore ritorna in composizioni che mettono in potente evidenza il paesaggio, usato in modo discreto ma estremamente efficace per creare il tono emotivo desiderato, come il senso di sospensione dello scontro finale, nell’ovattata campagna inglese coperta dalla neve.

Insomma, in quest’opera De Luca mostra la sua maestria nell’adattamento a fumetto, non solo nell’innovazione più aperta, ma anche in questa narrazione più tradizionale.

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Fumetto: la lezione di Italo Calvino. http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/calvino/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/calvino/#comments Fri, 20 Jan 2017 15:39:58 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=290 Italo Calvino (1923-1985) è un nome che talvolta ricorre su LSB; non tanto al centro di un fumetto specifico, finora, quando “nello spazio bianco” dell’interpretazione, per la quale il suo lavoro di decostruzione e decodifica delle narrazioni è essenziale, anche...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Italo Calvino (1923-1985) è un nome che talvolta ricorre su LSB; non tanto al centro di un fumetto specifico, finora, quando “nello spazio bianco” dell’interpretazione, per la quale il suo lavoro di decostruzione e decodifica delle narrazioni è essenziale, anche a fumetti. Qui le occorrenze in cui l’autore è citato, a dimostrazione di una certa rilevanza.

Le “Lezioni americane” del 1984-85, ad Harward, sono il suo testamento spirituale; di esse ha parlato qui Paolo Morales intervistato da Lamola nel 2012, riconoscendo l’importanza della lezione della Leggerezza.

Nelle sue sei lezioni (gli unici italiani chiamati a tale onore sono stati lui e Umberto Eco, uno tra l’altro che di fumetti se ne intendeva) Calvino infatti illustra sei caratteristiche sempre più importanti nei testi, specie nel futuro (“proposte per il terzo millennio” è il sottotitolo).

La Leggerezza è la prima lezione, la più citata. Altre caratteristiche a lui care saranno Rapidità, Esattezza, Molteplicità e, per ultima, la Consistency, ultima lezione solo abbozzata. Ma la quarta lezione parla di Visibilità: ovvero un testo deve (sempre più) saper rendere visuale ciò di cui tratta. E qui Calvino parla anche di fumetti.

Il primo maestro di Visibilità è Dante con le sue immaginifiche allegorie medioevali; di questo fa quasi una scienza Ignazio da Loyola, i cui esercizi spirituali sono esercizi, molto spesso, di visualizzazione (ad esempio, della terribilità dell’inferno). Ma anche il Rinascimento ama la narrazione visuale, nella pittura e nei Tarocchi cari a Calvino.

Ma, nel Novecento, a cavallo tra Moderno e Post-Moderno, il trait d’union tra civiltà del libro e civiltà delle immagini è costituito dai fumetti. Scrive infatti Calvino:

“L’esperienza della mia prima formazione è già quella d’un figlio della “civiltà delle immagini”, anche se essa era ancora agli inizi, lontana dall’inflazione di oggi. Diciamo che sono figlio di un’epoca intermedia, in cui erano molto importanti le illustrazioni colorate che accompagnavano l’infanzia, nei libri e nei settimanali infantili e nei giocattoli. Credo che l’essere nato in quel periodo ha marcato profondamente la mia formazione.

Il mio mondo immaginario è stato influenzato per prima cosa dalle figure del “Corriere dei Piccoli”, allora il più diffuso settimanale italiano per bambini. Parlo d’una parte della mia vita che va dai tre anni ai tredici, prima che la passione per il cinema diventasse per me una possessione assoluta che durò per tutta l’adolescenza. Anzi, credo che il periodo decisivo sia stato tra i tre e i sei anni, prima che io imparassi a leggere.

 

Negli anni Venti il “Corriere dei Piccoli” pubblicava in Italia i più noti comics americani del tempo: Happy Hooligan, the Katzenjammer Kids, Felix the Cat, Maggie and Jiggs, tutti ribattezzati con nomi italiani. E c’erano delle serie italiane, alcune di ottima qualità come gusto grafico e stile dell’epoca. A quel tempo in Italia il sistema dei balloons con le frasi del dialogo non era ancora entrato nell’uso (cominciò negli anni Trenta quando fu importato Mickey Mouse); il “Corriere dei Piccoli” ridisegnava i cartoons americani senza balloons, che venivano sostituiti da due o quattro versi sotto ogni cartoon.

Comunque io che non sapevo leggere potevo fare benissimo a meno delle parole, perché mi bastavano le figure. Vivevo con questo giornalino che mia madre aveva cominciato a comprare e a collezionare già prima della mia nascita e di cui faceva rilegare le annate. Passavo le ore percorrendo i cartoons d’ogni serie da un numero all’altro, mi raccontavo mentalmente le storie interpretando le scene in diversi modi, producevo delle varianti, fondevo i singoli episodi in una storia più ampia, scoprivo e isolavo e collegavo delle costanti in ogni serie, contaminavo una serie con l’altra, immaginavo nuove serie in cui personaggi secondari diventavano protagonisti.

 

Quando imparai a leggere, il vantaggio che ricavai fu minimo: quei versi sempliciotti a rime baciate non fornivano informazioni illuminanti; spesso erano interpretazioni della storia fatte a lume di naso, tali e quali come le mie; era chiaro che il versificatore non aveva la minima idea di quel che poteva essere scritto nei balloons dell’originale, perché non capiva l’inglese o perché lavorava su cartoons già ridisegnati e resi muti. Comunque io preferivo ignorare le righe scritte e continuare nella mia occupazione favorita di fantasticare dentro le figure e nella loro successione.

Questa abitudine ha portato certamente un ritardo nelle mie capacità di concentrarmi sulla parola scritta (l’attenzione necessaria per la lettura l’ho ottenuta solo più tardi e con sforzo), ma la lettura delle figure senza parole è stata certo per me una scuola di tabulazione, di stilizzazione, di composizione dell’immagine. Per esempio l’eleganza grafica di Pat O’Sullivan nel campire nel piccolo cartoon quadrato la sagoma nera di Felix the Cat su una strada che si perde nel paesaggio sormontato da una luna piena nel cielo nero, credo che sia rimasta per me un modello.

L’operazione che ho compiuto in età matura, di ricavare delle storie dalla successione delle misteriose figure dei tarocchi, interpretando la stessa figura ogni volta in maniera diversa, certamente ha le sue radici in quel mio farneticare infantile su pagine piene di figure. È una sorta di iconologia fantastica che ho tentato nel Castello dei destini incrociati: non solo con i tarocchi, ma anche con i quadri della grande pittura.

 

 


Difatti ho cercato d’interpretare le pitture di Carpaccio a San Giorgio degli Schiavoni a Venezia, seguendo i cicli di San Giorgio e San Gerolamo come fossero una storia unica, la vita d’una sola persona, e di identificare la mia vita con quella del Giorgio-Gerolamo?. Questa iconologia fantastica è diventata il mio modo abituale di esprimere la mia grande passione per la pittura: ho adottato il metodo di raccontare le mie storie partendo da quadri famosi della storia dell’arte, o comunque da figure che esercitano su di me una certa suggestione.”

In buona sostanza, Calvino pone il fondamento del suo lavoro forse più sperimentale, Il castello dei destini incrociati (1969), realizzato interpretando casuali estrazioni di carte dei tarocchi, nella sua formazione “a fumetti”. Ma è evidente che l’autore non parla solo di sé in senso soggettivistico (sono vere “Lezioni”, del resto), e quindi i fumetti divengono, per Calvino, un modo per “leggere gli antichi come fossero moderni”, secondo un principio per lui spesso centrale nell’attualizzazione del classico. Anche i cicli pittorici del Rinascimento vanno riletti tenendo conto che si tratta di arte sequenziale; una prospettiva che sarebbe diventata pienamente acquisita nella cultura fumettistica forse solo con Scott McCloud (per quanto già Will Eisner abbia indirizzato lo studio del medium in questo senso).

Curioso che Calvino non parli dei fumetti italiani coevi, di ottima fattura, dal Signor Bonaventura di Sergio Tofano ad altri meno iconici ma ugualmente di alto livello: Tofano aveva addirittura illustrato, nel 1963, il suo Marcovaldo. Potrebbe aver inciso il fatto di parlare a una platea americana, oppure il discorso sulla ri-significazione che nel caso dei fumetti italiani non avrebbe funzionato.

Calvino comunque collaborò col fumetto italiano della sua epoca: dal 1967, suoi racconti appaiono su Linus (illustrati da Emilio Tadini), la rivista seminale del fumetto “colto” italiano, cui collaboravano Eco, Oreste Del Buono, Elio Vittorini e molti altri autori di primo piano.

Anche Dino Battaglia, autore in primis fumettistico, illustrò opere di Calvino come Andato al comando nel 1974, su Alterlinus. Pino Zac, addirittura, realizzerà uno sperimentale adattamento di animazione mista nel 1970, sul Cavaliere inesistente, che si può vedere qui su Youtube.

Non molto “autoriale” invece almeno la veste grafica del Visconte Dimezzato a fumetti, proposto in questo Roditek del 1989, come storia compendiaria di un giallo per ragazzi, “Asso di Picche”.

In tempi più recenti, è interessante il lavoro di Luca Poli per Il cavaliere inesistente (vedi qui); la trilogia degli Antenati, l’opera principale degli anni ’50, viene completata dallo spagnolo Roger Olmos che ha realizzato in questo 2016 un libro per immagini sul Barone rampante (libro visuale più che strettamente fumetti), di cui si può leggere qui. Una delle opere più difficili, come Se una notte d’inverno un viaggiatore, ha avuto una recente edizione a fumetti per Beccogiallo, su cui dovremo prima o poi ritornare.

Insomma, ci sembra comunque dimostrata l’importanza di un autore come Italo Calvino per il fumetto: un autore ormai stabilmente nel nostro canone letterario, che col fumetto ha avuto più di una interrelazione, che ci sembra utile approfondire e consolidare nella percezione collettiva.

 

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Frankenstein! http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/frankenstein/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/frankenstein/#comments Sun, 15 Jan 2017 11:12:27 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=278 Dato che ho aperto questo blog nel trentennale di Dylan Dog, ho deciso di dedicare alcuni post agli adattamenti letterari contenuti nel fumetto (i primi due articoli qui e qui). Uno degli albi a cui sono più affezionato è il numero...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Dato che ho aperto questo blog nel trentennale di Dylan Dog, ho deciso di dedicare alcuni post agli adattamenti letterari contenuti nel fumetto (i primi due articoli qui e qui). Uno degli albi a cui sono più affezionato è il numero 60, Frankenstein!, anche perché sulla sua prima ristampa apparve l’unica lettera che ho inviato alla testata, contenente una parodia orrorifico-dylandoghiana del San Martino di Carducci (letteratura e fumetto, anche qui).

Il tema di Frankenstein è così trasversale alla storia del fumetto che è impossibile tracciare una mappatura sintetica: moltissimi antagonisti derivano dalla figura archetipa dello scienziato folle, più o meno modificata o adattata. Di recente, il tema è stato affrontato, in modo differente, in due notevoli fumetti italiani come l’ultimo Greystorm e il Duckstein disneyiano, ma anche ne I maestri dell’orrore ad opera di Gualtieri, mentre Keiner Flug si appresta a pubblicarne l’interpretazione di Espinosa. Quattro uscite italiane importanti in questo 2016, senza dover cercare più di tanto: ma come si può vedere scartabellando Lo Spazio Bianco, la fortuna del personaggio è molto vasta anche nel fumetto.

Ma Frankenstein è un riferimento importante, a livello seminale, per Dylan Dog, al di là di questo albo. L’iniziale visione del personaggio codificata da Tiziano Sclavi, infatti, si basa su una visione pessimistica della scienza, soprattutto della scienza medica, caratterizzata da una inarrestabile hybris, una arroganza che innanzitutto contraddistingue il principale antagonista della serie, il dottor Xabaras, che applica il principio frankensteiniano sui non-morti, mescolandolo al tema degli zombi caraibici riportati in auge da Romero.

Ma anche il dottor Hicks, altro antagonista ricorrente, si contraddistingue per una delirante ossessione scientifica, cui di recente Roberto Recchioni ha aggiunto il suo Dottor Vonnegut, da Mater Morbi in poi (presentando, però, anche figure di medici positivi che gli fanno da contraltare).

Per tale ragione, l’albo Frankenstein! (col punto esclamativo), del 1991, può essere visto come un momento particolarmente significativo di tale riflessione. Sceneggiato da Claudio Chiaverotti per i disegni di Giovanni Freghieri, fin dal titolo evoca in modo esplicito il  romanzo originario, ideato a partire dal 1816 e pubblicato per la prima volta nel 1818.

L’adattamento su Dylan Dog avviene quando siamo ormai a un punto in cui la serie ha una sua fisionomia ben definita, nella seconda metà di quei primi cento numeri che costituiscono il canone del personaggio.

La trasposizione, ovviamente mediata anche dalle ricezioni cinematografiche, viene così a interagire pienamente con la filosofia della testata, che da tempo celebra in copertina il “terzo stato dei mostri”, e precisamente dal passaggio a copertinista di Angelo Stano, al numero 43. Per paradosso, la sostituzione del primo frontespizio di Claudio Villa, più tradizionale, fa sparire appunto Frankie dalla copertina, dove aveva un ruolo centrale (tornato col secondo frontespizio di Stano, quello derivato da Golconda, dove appare però sullo sfondo a destra, è di nuovo sparito con quello del terzo copertinista Gigi Cavenago, apparso nel numero 364).

Frankenstein quindi è perfetto per una declinazione “patetica” del tema del mostro, che è non solo mantenuta (risponde anche alla tradizione delle letture cinematografiche migliori) ma accentuata, in ossequio allo spirito di Dylan; l’elemento interessante sta nel fatto che lo scienziato creatore non è presentato come una incarnazione dell’hybris scientifica ma una figura umana (7,ii e oltre).

 

La storia segue i canoni classici con l’unica variazione dei poteri telepatici sviluppati dalla Creatura, su cui Dylan ironizza in modo meta-letterario a p.16, sottolineando come “non basta a fare un remake”.

Il tema della Creatura telepate serve ovviamente a mostrare la percezione da parte della stessa del male del mondo, dove secondo canoni sclaviani i veri mostri sono i normali. Droga, prostituzione, violenza sui minori vengono trattati in toni cupi ma delicati e melanconici, in un Chiaverotti a tratti ancora molto vicino alla lezione di Sclavi. Non manca un cameo, in 93.iii, dei tre grandi dittatori fascisti, Hitler, Mussolini e Franco, mentre in 66.ii troviamo un “bloody hell” d’annata (esclamato però da un vecchietto al bar, e non da Dylan).

Nel corso della trama si conferma, inoltre, che le motivazioni di scienziato e assistente sono benefiche, non superomistiche, come già implicito nella trattazione dell’esordio. Ovviamente, la via dell’inferno è lastricata di buone intenzioni, ma in questo albo Chiaverotti sembra quasi bilanciare, in qualche modo, la critica molto dura verso la scienza medica avanzata in Goblin, in cui sembrava addirittura radicalizzare la critica sclaviana (benché nell’albo non manchi anche una legittima tirata contro la vivisezione).

Il gusto di Chiaverotti per l’affastellarsi di finali a sorpresa e rovesciamenti finali porta però a mettere in discussione anche la lettura “patetica” nell’ultimo rovesciamento. Non solo la “creatura” è infatti realmente un “mostro di Frankenstein”, composto di pezzi di cadaveri, ma la stessa madre, che aveva convinto Dylan della natura pienamente umana della creatura, è un assemblaggio di corpi femminili, una sorta di “sposa di Frankenstein” che torna a comportarsi, nell’ultima pagina, da “mostro classico”.

Un rovesciamento finale che è la parte più lontana dallo sclaviano, un rovesciamento con cui Chiaverotti, dopo aver seguito la formula del maestro, la rovescia provocatoriamente.

L’albo non è diventato un “grande classico” di Dylan, a differenza di altre storie del periodo, forse anche perché schiacciato dal modello ingombrante di cui è un adattamento tutto sommato fedele, e che lo rende quindi una storia meno iconica per Dylan in quanto tale. Tuttavia, il suo ruolo centrale su un importante filone dylaniato come quello del mad doctor la rende una storia degna, forse, di una maggiore considerazione.

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Perché sei tu Romeo? Lo Shakespeare di De Luca http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/romeo/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/romeo/#comments Mon, 26 Dec 2016 15:20:52 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=264 L'adattamento del Romeo e Giulietta è il terzo e ultimo lavoro di Gianni De Luca su Shakespeare, in cui si consolidano le innovative soluzioni grafiche ideate dall'autore.

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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L’adattamento del Romeo e Giulietta di Shakespeare è il terzo e purtroppo ultimo lavoro di Gianni De Luca sul bardo inglese, con cui chiudiamo questo primo anno di questo blog sugli adattamenti letterari a fumetti.

Come al solito, i testi sono di Sigma (Raul Traversi), che aveva già sceneggiato la Tempesta e poi l’Amleto. Nel Romeo e Giulietta vengono riprese le sperimentazioni già portate a compimento nel secondo adattamento, di cui abbiamo parlato negli articoli precedenti: da un lato l’uso delle splash page come una scena teatrale su cui i personaggi possono muoversi liberamente, dall’altra la ricerca di elementi modulari (colonne, finestre, scale, scansie, icone…) che permettono di scandire la tavola, riprendendo analoghi elementi presenti nel proto-fumetto dell’arte sequenziale medioevale e moderna.

Restano fuori molte importanti opere shakespeariane, come il Re Lear, il Macbeth, il Mercante di Venezia, per citare solo un’altra triade che ci sarebbe piaciuto ammirare nelle scelte stilistiche di De Luca. O, perché no, l’Otello e Misura per misura, tratte dagli Ecatommiti (1565) di Giraldi Cinzio, pubblicati nella mia Mondovì, o la Bisbetica domata, ispirata alla novella del Boccaccio dedicata a Griselda di Saluzzo. Ma in fondo tutto Shakespeare sarebbe affascinante nello stile di De Luca.

Gli interessi dell’autore si orientarono però verso altri adattamenti, sempre per il Giornalino: il Gian Burrasca del 1982, le vite di Totò e Marilyn Monroe, il monumentale Paulus (1985) dagli Atti degli Apostoli, e la Freccia Nera (1988) di Stevenson. I giorni dell’impero, il suo colossale peplum alla Quo Vadis, sull’epopea dei primi cristiani, rimane in parte incompiuto per la morte prematura nel 1991, a sessantacinque anni: ne vengono pubblicate le ultime tavole solo a matita.

Di Romeo e Giulietta ha parlato bene Recensioni Amichevoli, qui, mentre uno speciale molto ampio su De Luca è quello dell’autorevole Conversazioni sul fumetto, qui . Il sito, ormai chiuso, costituisce tutt’ora un archivio prezioso per le ricerche sul fumetto, e ridimensiona, anche giustamente, le ipotesi di una influenza di De Luca sul fumetto anglosassone, dove è più facile rinvenire le soluzioni grafiche di De Luca rispetto a quello italiano.

Le sperimentazioni di De Luca, in effetti, erano già presenti nel fumetto americano, come ad esempio in Gasoline Alley, dove troviamo dei formalismi simili già in molte tavole collocabili intorno al 1947. Sono sicuro che, andando a spulciare più indietro, si potrebbero trovare esperimenti anche precedenti in tal senso, forse meno sistematici.

Gasoline Alley, il secondo fumetto più longevo dopo i Katzjammer Kids, poteva probabilmente essere conosciuto dallo stesso De Luca: ma la vera fonte probabilmente è da ricercarsi nelle soluzioni dell’arte sequenziale del Tardogotico e del Rinascimento, che De Luca omaggia anche in molti stilemi ed elementi scenografici.

Se vogliamo mantenere una supremazia di De Luca, potrebbe stare nel fatto di essere il primo ad aver adottato tali espedienti nel fumetto “tragico”, o perlomeno non di registro comico.

Purtroppo, mentre il fumetto americano ha continuato a recepire queste innovazioni (Marco Apostoli mi segnala giustamente Big Numbers, di Alan Moore e Bill Sienkewitz, del 1990), la magistrale lezione di De Luca non ha avuto in Italia l’accoglienza che avrebbe meritato.

Il modulo da lui creato per l’adattamento shakespeariano, del resto, è ottimale soprattutto per la resa del teatro, di cui cerca di riproporre visualmente la scena e il gesto attoriale (verrebbe da dire: ideale per il teatro shakespeariano). Da qui, credo, potrebbe essere utile ripartire per qualche giovane autore, in un periodo che, nel complesso, sta venendo una discreta fioritura dell’adattamento fumettistico, sia di tipo letterario che specificamente teatrale.

Ma su questi temi avremo modo di tornare l’anno prossimo.

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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