Come un romanzo http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo Letteratura e fumetto. Un blog di Lorenzo Barberis Sun, 09 Apr 2017 12:52:31 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.7.4 http://cdn.lospaziobianco.it/comeunromanzo/wp-content/uploads/sites/23/2016/10/cropped-favicon_romanzo.jpg Come un romanzo http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo 32 32 117764412 Dylan Dog e l’Isola di Wells http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/wells/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/wells/#comments Sun, 09 Apr 2017 08:44:29 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=137 Approfittando del trentennale di Dylan Dog, su questo blog ho strutturato una piccola riflessione sull’adattamento letterario in questa storica testata. Fin dal suo nome Dylan fonde presunti “alto” e “basso” letterario, Hard Boiled e Dylan Thomas (qui); il suo autore,...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Approfittando del trentennale di Dylan Dog, su questo blog ho strutturato una piccola riflessione sull’adattamento letterario in questa storica testata.

Fin dal suo nome Dylan fonde presunti “alto” e “basso” letterario, Hard Boiled e Dylan Thomas (qui); il suo autore, Tiziano Sclavi, è lo sceneggiatore più “letterario” del fumetto italiano moderno, anche solo per la sua doppia produzione, di scrittore e di fumettista: il primo che potrebbe essere (a pieno merito) inserito in una antologia delle superiori (vedi qui).

Avevo accennato, a margine di un discorso più ampio sull’Inferno a fumetti, di come anche in Dylan sia un elemento costitutivo e reinterpretato (vedi qui); non solo “Inferno” dantesco ma “Inferni”, con consapevolezza di Bulgakov, di Kafka, di Sartre – oltre che di Romero, ovviamente.  Su questo ci sarebbe ovviamente da fare uno studio più ampio e dettagliato. Similmente, avevo accennato di come il Frankenstein di Mary Shelley sia stato un modello seminale, al di là dell’albo-omaggio di Chiaverotti.

La prima consistente citazione dylaniata, come avevamo visto, era apparsa nella Zona del Crepuscolo, con un inserto del Valdemar di Poe, riferimento centrale del Dylan Dog sclaviano.

lovecraftA margine del precedente articolo, tra l’altro, va annotato che molto meno spazio ha avuto nel Dylan “storico” H.P. Lovecraft, l’altro gran maestro dell’horror americano, fa una sua comparsata in “Cagliostro!”, con una scena dello splatter del periodo, in cui si dà in pasto a uno dei suoi Uomini-Pesce. L’intervento dello pseudo-Lovecraft non ha oltretutto conseguenze nella narrazione.

Credo che il significato potrebbe proprio essere quello di una “anti-citazione”: mentre il Valdemar di Poe veniva riconosciuto come modello, Lovecraft molto meno. Anche, penso, per le sue note posizioni “razzistiche”: legate ai suoi anni, certo (“è morto nel 1937”, dice Sclavi) ma comunque credo non gradite all’autore. Lo omaggia il giusto, ma non più.

Una scena simile sarà poi citata in modo preciso da Roberto Recchioni ne Al servizio del caos, adattandola ad Alan Moore (all’interno quindi del medium fumetto: ma Moore è anche scrittore). Sarebbe curioso se capire se con senso di garbata presa di distanza (Recchioni è molto più vicino a Miller che a Moore, per dire), oppure no. Sicuramente, è significativo che appaia in questo ciclo, per ora frammentario, che va a ricuperare l’orrore lovecraftiano, più presente su Dylan nel “rinascimento dylaniato” rispetto a prima.

islandofdrmoreau

Ma se Poe è il primo autore a godere di una citazione ampia, il primo “integrale” adattamento letterario è L’isola misteriosa (N.23) di Sclavi e Ambrosini: la citazione de L’isola del dottor Moreau (1895) di H.G.Wells è evidente fin dal titolo. E l’albo infatti riflette abbastanza sul meta-letterario fumettistico.

All’inizio, l’albo parte citando un altro racconto di fantascienza, “Fiori per Algernon” (1958) di Daniel Keyes. Anche qui il protagonista è un povero hillbillie ritardato, amico con un topo di nome Algernon, che diviene intelligente dopo un’esperimento (governativo in Keyes, ufologico in Sclavi). Siamo, oltretutto, negli anni ’50, e come scopriremo in seguito, “trent’anni prima”: quindi, nel 1958 (l’albo è del 1988), l’anno in cui il racconto è composto. Stephen, a p.7, cita anche La guerra dei mondi di Wells, e in particolare l’adattamento radiofonico di Orson Welles, del 1938, che potrebbe anche aver sentito da bambino (se avesse, ad esempio, trent’anni: l’età è giovane, ma indefinita da come appare il disegno).

“Ora conosco Chaucer e Dante Alighieri, Shakespeare e Poe” afferma Stephen (un rimando a King? in questo caso, il rischio è di sovrainterpretare, per quanto sia possibile un rimando kinghiano, in particolare a Il tagliaerbe, ovviamente il racconto originale, senza realtà virtuale) dopo il contatto con l’alieno. Un rimando che, sul finale, Sclavi collega al monolite di 2001. A Space Odissey rimando a Stanley Kubrick, certo, ma anche a Arthur C. Clarke, autore dell’opera originaria. Gli autori citati non sono ovviamente casuali, ma costituiscono delle potenziali fonti di Dylan Dog, in varia misura.

La citazione a Moreau è esplicitata a p.20, quando il nome è ripreso come nome del luogo. Il fatto che la citazione vada al romanzo di Wells e non tanto a uno degli adattamenti filmici (che, come vedremo, sono richiamati) si evidenzia anche dalle frequenti citazioni letterarie: si evoca il “Dracula di Stoker” e il “Barilotto di Amontillado di Poe” (p.30) .

Ancora più interessante la citazione di Vitaliano Brancati, quando Dylan dice di sé “Sento l’ala della stupidità sfiorarmi”, richiamando un passo de Paolo il caldo (1955), il romanzo postumo della “Trilogia del Gallismo” (dopo Don Giovanni in Sicilia del 1939 e Il bell’Antonio del 1949) dell’autore: “in successivi accessi di fantastica gelosia, si aggrovigliava sempre di più in se stesso fino a sentire l’ala della stupidità sfiorargli il cervello”, si dice infatti del protagonista. Interessante questo parallelismo che Sclavi istituisce qui con una trilogia che analizza la fragilità di un erotismo maschile che si pretende mitologicamente forte e si svela poi in tutta la sua debolezza (come nella citazione stessa si evidenzia), perché ovviamente ha molto da dire, come suggestione, di Dylan stesso.

Il rapporto con il cavallo “Little John” (da p.24 in poi) potrebbe essere un rimando a Nietzche, che mostra la sua follia “parlando con un cavallo” durante il soggiorno a Torino. Lancaster, che appare a p.28, cita ovviamente Burt Lancaster (anche nell’aspetto fisico) che ha interpretato Moreau nel film del 1977. Un rimando filmico, certo: ma anche meta-letterario: perché Lancaster è anche l’interprete de Il Gattopardo (1958) di Tomasi Di Lampedusa. Una citazione che, qui, rimanda alla sua metamorfosi felina (e, in generale, alle capacità di trasformarsi: il Gattopardo, il principe dallo stemma omonimo, è il camaleonte politico per eccellenza). Ma, a suo modo, si collega anche alla Sicilia di Vitaliano Brancati, citata poco prima. E, naturalmente, il 1958 è anche l’anno di Fiori per Algernon.

Il disvelamento pieno della citazione di Moreau avviene a p.50, la cesura di metà albo che è spesso risolutiva nelle vicende di Dylan Dog, nonostante il rispetto rigorosissimo della struttura in tre atti, che a lungo veniva rimarcata nell’albo da tre titoli interni, come avviene anche qui (l’ultimo albo “a tre titoli”, penso non casualmente, è “Marty”, n.244, l’ultimo albo di Sclavi – ultimo, almeno, fino al recente ritorno per il trentennale).

Quindi Dylan scopre appunto di trovarsi su un’isola molto simile a quella del dottor Moreau; appare il radicale animalismo di Dylan, che non si difende dall’attacco animale, mentre il Groucho “inquietante” che piace a Recchioni non ha esitazioni a sparare per salvare l’amico, pur avendo capito – dall’espressione – che il “mostro” che va a uccidere non è malvagio (p.54-56). Oltretutto prima, in 53, Groucho significativamente “sbaglia” la scena topica (“Dylan, la pistola!”), cosa che potrebbe rimarcare una certa intenzionalità della scelta.

L’importanza della scelta dylaniana nei confronti dei mostri-animali, il suo radicale animalismo, è segnato dall’apparire di una citazione molto importante, sul piano visivo: il “Terzo Stato dei Mostri” (riecheggiato, in modo più impreciso, anche in copertina) che appare a p.59, riprendendo Pellizza da Volpedo. Importante, ovviamente, perché diventerà la copertina interna della serie con l’arrivo di Stano a copertinista, diventando una efficace sintesi della visione sclaviana del personaggio.

A parte questo rimando visuale continua il dipanarsi della citazione letteraria: Dylan collega esplicitamente Moreau a Wells, palesando così anche il collegamento con “il nostro amico” Lord Wells (p.63), che è un’altra citazione dello scrittore. Apparso nel numero 5, Gli Uccisori, la sua figura di scienziato pazzo diviene uno dei personaggi-cardine della serie (un onore che non spetta allo stesso Poe, per dire), e costituisce la principale concessione di Sclavi a una scienza folle ma buona. La sequenza con gli uomini-pesce che si fondono in un ciclopico uomo-piovra paga alla fine un tributo anche a Lovecraft, prima del finale circolare (e molto sclaviano) che torna ad Algernon.

In questo albo si può così vedere quasi programmaticamente all’opera la “fedeltà infedele” tipica di Sclavi: la citazione di Wells è da un lato stravolta e contaminata con vari elementi eterodossi, ma in realtà, nel messaggio di fondo, rimane fedele allo spirito dell’opera originaria: la attualizza, mescolandola con altre (soprattutto letterarie, appunto), e la rende fruibile a un grande pubblico, invitando anche implicitamente il lettore ad avvicinarsi all’originale.

Un esempio quindi del suo modus operandi: l’ultima cosa che mi pare significativo sottolineare è che il primo albo-citazione letterario è un “adattamento” (come detto, molto libero) del padre della fantascienza Wells, che ottiene un posto preminente nella serie. Quasi a indicare che la fantascienza ha un ruolo rilevante in Dylan (basti pensare al futuro di Morgana, con elementi alla Blade Runner, film ma anche romanzo di Philip K. Dick, ora omaggiato da Il pianeta dei morti di Bilotta) a fianco della tradizione dell’orrore.

Una centralità, probabilmente, che deriva dalla capacità della science-fiction di rimettere in discussione la realtà, una radice quasi altrettanto importante dell’immaginario del personaggio.

E con questo post la nostra riflessione per il trentennale dylaniato volge verso la sua conclusione (per quanto, potenzialmente, sia un lavoro infinito). Manca solo da esplorare un ultimo aspetto piuttosto interessante: il rapporto con Pirandello e, più in generale, col canone letterario italiano.

 

 

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Letteratura e fumetto: l’amara ironia di Sikoryak http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/sikoryak/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/sikoryak/#comments Sun, 19 Mar 2017 09:44:36 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=371 Lo scorso 7 marzo 2017 è uscito Terms and conditions, l’ultimo lavoro di Robert Sikoryak, che si occupa di mettere in fumetto i termini e le condizioni d’uso di iTunes. Non, chiaramente, come un fumetto funzionale, quelli spesso usati per...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Lo scorso 7 marzo 2017 è uscito Terms and conditions, l’ultimo lavoro di Robert Sikoryak, che si occupa di mettere in fumetto i termini e le condizioni d’uso di iTunes. Non, chiaramente, come un fumetto funzionale, quelli spesso usati per chiarire meglio il funzionamento di un dispositivo: ma come operazione d’arte concettuale di cui Sikoryak è maestro. Classe 1964, esponente di Raw nei primi anni ’90, Sikoryak si pone con quest’opera come uno dei pochi fumettisti autenticamente concettuali. Ma la cosa che interessa in questo blog, è che questo permette di parlare del suo vasto ciclo concettuale precedente, legato all’adattamento a fumetti e raccolto in Masterpiece Comics nel 2009.

In quest’opera egli ha raccolto gli adattamenti di un numero altissimo di autori alti, giocando a usare provocatoriamente il fumetto come medium “basso”. Nella cover dell’opera campeggiano Dante Alighieri, Charlotte / Emily / Anne Bronte, William “The Bard” Shakespeare, Voltaire e Oscar Wilde; e sopra la cover occhieggia minaccioso Fedor Dostoevskij.

Molti di questi autori in realtà hanno avuto adattamenti riusciti al fumetto, Dante e Shakespeare per primi, di cui abbiamo parlato ampiamente. Sikoryak, però, compie un’operazione concettuale affine a quella di Roy Lichtenstein, ovvero una decontestualizzazione per certi versi simmetrica a quella del maestro della pop art. Lichtenstein, estrapolava una vignetta di fumetto e la trasformava in quadro, con un effetto straniante.

Il senso voleva essere, nelle intenzioni, una satira della cultura pop, espressa dal fumetto americano anni ’50, generico e massificato: trasporlo in quadro avrebbe dovuto dimostrare l’ingenerosità del confronto tra comics e “arte alta”. L’operazione di Lichtenstein era, in questo, non priva di ingenuità: da un lato, il fumetto ha valenza nella sua sequenzialità, per cui ha poco rilievo estrapolarne una singola immagine a questi fini di critica. In seconda battuta, la qualità stereotipa di certo fumetto è accidentale e non strutturale: non mancano fumetti che “sono belli come quadri”, e ne parla – con la giusta consapevolezza critica – Marco D’Angelo in questo affascinante post. Per una classica eterogenesi dei fini, l’opera venne poi di fatto letta come celebrazione dei comics, e non loro critica, in un’epoca in cui perfino parlare dei fumetti era dare loro una legittimazione che molta cultura ufficiale riteneva eccessiva.

Sikoryak compie l’operazione simmetrica: traspone opere letterarie percepite come “alte” in un linguaggio fumettistico volutamente “basso”, ovvero in prevalenza quello stereotipato del fumetto anni ’40-’50, o citando in altri casi fumetti ormai notissimi e consolidati. Lo scopo è produrre uno straniamento di tipo concettuale, anche se non sempre l’effetto è identico. Ovviamente, come in ogni operazione artistica concettuale, il contesto storico è fondante: nei primi anni ’60 l’operazione di un artista visivo come mainstream Lichtenstein partiva da una diffusa percezione del fumetto come “basso”; Sikoryak è un fumettista che realizza provocatoriamente fumetti “bassi” di opere letterarie “alte”, rispetto a una scena del fumetto ossessionata (anche giustamente) dalla sua “nobilitazione” (magari a “graphic novel”). Ma vediamo queste riletture in un canone tendenzialmente cronologico:

L’Odisseo di Omero viene riletto come il Popeye di Segar; per certi versi, però, l’operazione “dissacrante” funziona qui fino a un certo punto, perché – al di là del comune tema marinaresco – le due narrazioni sono sovrapponibili, anche se una di un livello elevatissimo e l’altra di registro comico. Non siamo lontani da esiti frequenti nel fumetto italiano, come le parodie disneyane, in questo caso la Paperodissea di Martina e De Vita, nel 1961. Anche molti meccanismi comici sono simili: ad esempio, il “personaggio fuori dal suo umore”: quanto Odisseo è riflessivo e astuto, tanto Braccio di Ferro è impulsivo e manesco (un buon esempio disneyiano italico di tale espediente è nel recente Duckleto di Giorgio Salati, di cui ho scritto su questo blog).

Più radicalmente ancora Dante (l’apice della moderna letteratura occidentale) diventa uno di quei fumettini bassamente funzionali usati per una pubblicità di gomme da masticare, Inferno Joe, con tanto di gadget pubblicizzati. L’operazione di straniamento è efficace, unificando due estremi opposti. Ricorda anche in parte un’operazione (che si vuole di serio omaggio, pur nella sua matrice comica) come quella di Marcello Toninelli, che ha adattato l’intera Commedia a brevi strip comiche. Alcune battute potrebbero essere utilizzate da tutti e due: ma minime variazioni mostrano come quello di Toninelli è un omaggio affettuoso a Dante e al fumetto, quello di Sikoryak una raffinata operazione nichilistica. Due fumetti agli antipodi, benché all’apparenza così simili.

Il Macbeth shakespeariano riambientato negli anni ’50 funziona come straniamento estremamente tipico: qui siamo davvero vicini all’operazione di Lichtenstein, cambiato modo di ragionare sul medium. Se prendessimo fuori contesto la vignetta sovrastante di Sikoryak, potrebbe essere credibile come opera della pop art (tralasciando gli stilemi più superficiali, come lo sgranamento del retino e così via).

 

Candiggy fonde Ziggy con il Candide di Voltaire, utilizzando anche alcune delle incisioni originarie usate per illustrare alcune delle edizioni dell’opera. Per paradosso, però, qui l’effetto non è di straniamento, ma di efficacia.

L’essenzialità della breve tavola contrasta con l’effervescente verbosità dello scrittore francese, ma sembra avere l’effetto di asciugarne certi passaggi più macabri (che resi visivi diverrebbero troppo compiaciuti). Un’operazione analoga, nel concetto, a un capolavoro come Maus di Art Spiegelman, che riesce a raccontare la Shoah proprio allontanandosi  da un realismo che sarebbe inutilmente pesante.

Mephistofield, Mefistofele + Garfield, adatta invece Goethe, e siamo di nuovo in un caso simile ad Ulisse/Popeye, sulla dimensione però questa volta della strip, e non più del fumetto avventuroso medio-lungo. Il sarcasmo irridente di Mefistofele nel Faust goethiano si sposa bene con quello di Garfield. All’apparenza, infatti, Garfield di Jim Davis è il simbolo stesso del cartoon efficace ma banale, la striscia più pubblicata al mondo; ma sotto questa genericità si cela una distruttività autentica, genuina, messa in evidenza da garfieldminusgarfield.net, sito che, eliminando il fastidioso gatto come se fosse quasi un prodotto immaginario della mente del suo padrone, palesa ed accentua il nichilismo disperato delle strisce.

Passando ad Oscar Wilde, appare curioso il parallelo tra Dorian Gray e Little Nemo in Slumberland. Si tratta infatti di due opere ritenute ambedue, nei loro media, “alte”. Ad esempio, Lichtenstein stesso, nel dissacrare i fumetti, risparmia i grandi modelli dell’anteguerra, concentrandosi sul segno dei comic book più recenti e, in un percezione banale, deteriori.

L’operazione di Sikoryak qui funziona a mio avviso solo in parte: l’incontro tra Oscar Wilde e Windsor McCay non produce uno straniamento né nel senso di operazione volutamente trash (come Inferno Joe) ma una sostanziale coerenza di visione liberty.

Funziona bene, invece, Franz Kafka con Charlie Brown, per il contrasto che si viene a creare tra sviluppo angoscioso e sviluppo comico leggero dello stesso tema, l’inettitudine. Funzionale ma meno riuscito mi pare la Lettera Scarlatta di Hawtorne adattata a un fumetto per bambine anni ’30 (mentre bisognerà prima o poi parlare della versione molto personale di Pratt e Manara).

Il gioco di Sikoryak è bello, ma può essere serializzato fino a un certo punto. Anche le Bronte come Zio Tibia, per quanto funzionino, mostrano una certa sovrapposizione a quanto già fatto su MacBeth. Meglio invece Batman come Raskolnikov di Dostoevskij, da Delitto e Castigo: l’adozione dello schema dei supereroi mascherati rende ancora più artificioso l’adattamento, accentuando l’effetto di straniamento che già deriva dalla forza del contrasto di partenza.

 Meglio ancora l’operazione con Superman, che va ad adattare Albert Camus (originario come me di Mondovì, ma nel suo caso non quella italiana, ma quella d’Algeria, ormai sparita con la fine del dominio coloniale francese): allo straniamento del contrasto si aggiunge qui la riflessione su inetto/superuomo tipica degli esistenzialisti, e il bel gioco di parole (e bell’ossimoro) Action Camus.

In generale, gli autori novecenteschi del romanzo della crisi si prestano bene al contrasto, perché raggiungono il massimo della cupezza nel periodo in cui il fumetto (all’apparenza) è ancora all’apice del disimpegno. Il Waiting for Godot di Samuel Beckett realizzato con Beavis e Butthead, infine, chiude idealmente il cerchio: il nichilismo del padre del teatro dell’assurdo è infatti, in fondo, lo stesso nichilismo assoluto, sia pur più irridente, del cartoon-simbolo della MTV anni ’90. Insomma, Sikoryak ha creato un percorso affascinante, sospeso tra il negare e l’estendere le possibilità dell’adattamento fumettistico. Un lavoro che meriterà probabilmente approfondire ancora in seguito, indagando magari meglio le complesse intenzioni concettuali dell’autore. Per ora, ci basta aver evidenziato come, prima di fare i manuali di istruzioni, Sikoryak abbia creato anche un meno sterile manuale di letteratura.

Per quanto riguarda i Terms and conditions, l’operazione concettuale sta venendo in linea di massima acclamata dalla critica anglosassone per la sua genialità; e indubbiamente operazioni di questo tipo, native nel fumetto, sono ancora relativamente nuove. Ma da cultori dell’adattamento letterario nei comics non possiamo non cogliere che Andersen è arrivato molto prima nel capire il meccanismo sottostante al concettuale, da Duchamp in poi. Esiste, ne sono quasi sicuro, una versione del compianto Gino Gavioli: ma anche questa di Roberto Sarilli svolge egregiamente la sua funzione:

E mentre le altre arti banchettano al tavolo imbandito della cultura alta, il fumetto continua a mangiare pane e Sikoryak.

 

 

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Deadpool e i classici http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/deadpool/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/deadpool/#comments Mon, 06 Mar 2017 14:46:44 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=359 Uno dei casi più interessanti di adattamento letterario a fumetti è quello messo in scena in un celebre ciclo di storie di Deadpool, non a caso omaggiato in una delle tre immagini nella testata di questo blog. Con il recente Logan, in...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Uno dei casi più interessanti di adattamento letterario a fumetti è quello messo in scena in un celebre ciclo di storie di Deadpool, non a caso omaggiato in una delle tre immagini nella testata di questo blog.

Con il recente Logan, in questi giorni nei cinema, è arrivato anche il trailer del secondo film dedicato al “mercenario chiacchierone”. Direi quindi che è una buona occasione per affrontare la riscrittura dei classici deadpooliana.

Deadpool, come è noto, è un mercenario dotato di poteri sovraumani consapevole della sua condizione di personaggio dei fumetti, creato nel 1991 dallo sceneggiatore Fabian Nicieza e dal discusso disegnatore Rob Liefeld.

La rottura completa della quarta parete (rara nel caso del fumetto, soprattutto americano) si fonde con la sua follia, e per liberarsi della sua prigione di carta decide di eliminare tutti i personaggi della Marvel, nel cui universo narrativo si trova inserito.

Ma quello Marvel, più che un universo, è un multiverso, cosa che gli rende pressoché impossibile portare a compimento questa impresa: egli decide dunque di uccidere i classici, essendo le storie moderne dei comics basate su quelle antiche.

Nasce così Deadpool uccide i classici, che sotto l’apparenza di una ironia facile e dissacrante è una decostruzione tutt’altro che banale.
Scritta da Cullen Bunn e disegnata da Matteo Lolli, questa avventura comincia in medias res, con Deadpool intento ad attaccare, come un nuovo Capitano Achab, la Moby Dick di Melville; la scena anche ripresa in copertina, il classico americano per eccellenza.

Per divenire un metacida (termine introdotto dall’albo per indicare un assassino multi-dimensionale letterario) Deadpool si reca in biblioteca, dove svogliato legge gli incipit di Tales of two cities di Dickens, di Anna Karenina di Tolstoj, della Lettera scarlatta di Hawtorne, cercando di capire quali sono le storie seminali che conducono ai supereroi.

Annoiato dall’impresa (ma forse anche rendendosi conto che ogni classico influenza gli altri classici), decide di tagliare la testa al toro e ucciderli tutti. Torna quindi indietro nel continuum temporale e inizia la sua quest infernale. Gli avversari da eliminare non sembrano scelti casualmente, comunque, ma con una certa consapevolezza della loro influenza sul medium.

Il primo, il Don Chisciotte di Cervantes, è innanzitutto il primo romanzo moderno in assoluto; e per tale ragione probabilmente è ripreso, in connessione al già citato Moby Dick, primo grande romanzo americano. Ma Don Chisciotte è anche una parodia dei classici poemi cavallereschi, come Deadpool lo è del genere supereroico.
Tuttavia, mentre Deadpool è una parodia cinica e disincantata, Don Chisciotte è una parodia carica di patetismo per questo povero mortale un po’ folle che combatte (o almeno, si illude) contro nemici più grandi di lui, e quindi, proprio per questo, moralmente più nobile di un Orlando o di un altro paladino dotato di forze eccezionali.

Verrebbe da dire: Don Chisciotte è il modello del supereroe marvelliano, decostruzione del più classico modello della DC Comics dell’età dell’oro, più granitico e meno problematico. Non è forse un caso che il Superman di Siegel e Shuster, nella copertina del suo celebre primo numero, citi visivamente (secondo molti) il rinascimentale Ercole che combatte l’Idra del Pollaiolo (1475), prototipo visivo di eroi come l’Orlando del Furioso ed altri.


Il secondo obiettivo – che appare in copertina, e nell’inizio in medias res: quindi sottolineato di nuovo come molto importante – è appunto Moby Dick, considerato in modo quasi unanime il primo grande romanzo americano.

Ma all’interno di Moby Dick, Deadpool ritrova anche Pinocchio: una citazione incrociata ma congrua, in quanto il burattino finirà divorato anch’egli – come lo stesso Deadpool – da una balena. Ed ecco che sulla scena giunge anche il Nautilus: l’intento di Deadpool di far collassare il multiverso narrativo (“l’ideaverso”) sta funzionando.
Viene confermata anche l’idea che le storie siano consapevolmente scelte in quanto seminali: Chisciotte è il modello del supereroe, mentre Achab lo è di molti supercattivi; qui viene citato il Generale Thunderbolt, arcinemico di Hulk. Ma l’italiano Pinocchio di Carlo Lorenzini detto Collodi (la nostra opera dell’ottocento più nota all’estero, con buona pace di Manzoni) è a sua volta modello di tutti i super-eroi “robotici” in senso lato (pur essendo un robot, o meglio un golem, di legno). E il capitano Nemo di Jules Verne è il modello di molti supereroi cupi, segnati da un profondo passato (in Italia, Nathan Never è influenzato in modo esplicito, e inizialmente doveva chiamarsi Nathan Nemo. Ci dovremo tornare).

 


L’uccisione del Tom Sawyer di Mark Twain appare soprattutto come una brillante crudeltà gratuita verso il più grande classico della letteratura dell’infanzia americano, modello dichiarato del Bart Simpson di Matt Groening, fumetto e cartoon ritenuto al suo apparire “diseducativo” dagli stessi pedagogisti che, per la maggiore autorevolezza, non potevano perseguire Tom.

Dracula di Bram Stoker è il modello assoluto del cattivo “gotico” dal romanticismo in poi (ma anche di supereroi come Batman, uomo-pipistrello notturno per terrorizzare i malvagi), mentre la citazione della Sleepy Hollow (1820) di Washington Irving è interessante, perché introduce il tema della doppia seminalità: fonte sia di un supereroe come Ghost Rider che di un supercattivo come il Goblin.

Piccole Donne della Alcott, il grande classico della letteratura per ragazze americano, è la fonte delle supereroine moderne. E anche qui il parallelo non è così peregrino, perché in effetti le ragazze della Alcott costituiscono un primo modello di ragazza indipendente (soprattutto la protagonista Jo) abbastanza innovativo sotto il profilo letterario, una cui indiretta filiazione (nella cultura di massa) sono probabilmente le supereroine.

L’uccisione dello Scrooge di Dickens elimina anche Paperone, mentre il formarsi di un fronte organizzato dallo Sherlock Holmes di sir Arthur Conan Doyle rimanda indirettamente all’altro grande esperimento sui classici (su cui dovremo tornare), quello di Alan Moore nella sua Lega degli Uomini Straordinari.

Deadpool si fa alleato del mostro di Frankenstein di Mary Shelley, di cui in fondo è in parte una proiezione lui stesso, come frutto di esperimenti indicibili. Devasta l’isola di Moreau di Wells, quella di Lilliput del Gulliver di Swift, la Roma cesariana di Shakespeare, la giungla del libro della Giungla di Kipling che fornirà spunti all’omonimo film disneyiano, ma anche a Tarzan e alle sue numerose riprese supereroistiche.

Dopo le isole, in un crescendo rossiniano, distrugge vari miti acquatici: il Nautilus e la Sirenetta di Andersen, ma anche Scilla e Cariddi (dall’Odissea di Omero: e già Andersen è derivativo, in modo palese, del mito classico).

Nel mentre, Holmes esamina le scene del delitto del Macbeth, del Corvo di Poe, del Dorian Gray  di Oscar Wilde, del Gregor Samsa di Kafka (il concetto di mutante), e dei
Tre Moschettieri di Dumas (con cui dovrebbe uccidere il concetto stesso di gruppo di eroi: in fondo, si dichiarano tre, ma con D’Artagnan sono i fantastici quattro spadaccini).

Lo scontro finale con Holmes ricalca ovviamente quello con Moriarty, e la descrizione dell’operazione di black magick metaletterario è particolarmente raffinata: Deadpool rivela di sapere di non aver realmente “ucciso per sempre” i classici, questo è oltre la sua possibilità. Ma ha generato un “seme”, una idea virale e distruttiva, quella che i classici possono essere scherniti e annichiliti, che col tempo porterà alla loro cancellazione e quindi al nirvana che egli agogna. Holmes ha quindi sconfitto materialmente Deadpool, ma il protagonista ha vinto. A Holmes non resta che cercare di ricordare i classici, che vanno svanendo: e anche questa è una citazione, dal celebre finale del Farheneit 451 di Bradbury, dove il pentito fireman Montag si unisce a una comunità che tiene la memoria orale dei capolavori del passato.

Da un lato, questo diviene un omaggio a Sherlock Holmes, che è posto come l’ultimo grande modello letterario dei supereroi e prima dei supereroi (che, non a caso, nascono anche come Detective Comics, ad esempio nel caso di Batman).

D’altro canto, quella di Deadpool sempra la dissacrazione suprema, l’atto liberatorio con cui il fumetto dichiara di non rispettare nulla di sacro nei valori dell’Alta Letteratura (rigorosamente con maiuscole). Però, per paradosso, questa violenta riscrittura può anche essere vista, a un livello più colto, come l’estremo atto di amore verso i classici, che vivono solo se continuano ad essere presenti nella società in modo anche polemico e combattivo, e non se vengono ibernati negli armadi sigillati di una biblioteca (che, non essendo futurista-marinettiano, ritengo ovviamente indispensabili: ma mi si passi la metafora). Dissacrare i libri non li elimina, come dice Deadpool al suo lettore ingenuo di primo livello: ne allunga anzi la vita, mentre solo l’oblio può cancellare l’esistenza di un volume (prima nella sua rilevanza e poi, col tempo, magari anche materialmente).

Insomma, come diceva benissimo Italo Calvino (qui il discorso competo), “Classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire”.

Certo, a meno che non ci passi sopra Deadpool.

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Ogni Promessi è debito: Manzoni a fumetti. http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/manzoni/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/manzoni/#respond Thu, 16 Feb 2017 09:49:15 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=321 Di recente, una bella mostra milanese dedicata ai Promessi Sposi (ne abbiamo scritto qui) mi offre l’occasione per omaggiare anche qui sul blog la più autorevole opera letteraria italiana, seconda solo alla Divina Commedia. Non fosse altro perché, se la...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Di recente, una bella mostra milanese dedicata ai Promessi Sposi (ne abbiamo scritto qui) mi offre l’occasione per omaggiare anche qui sul blog la più autorevole opera letteraria italiana, seconda solo alla Divina Commedia. Non fosse altro perché, se la Commedia diletta gli studenti del triennio delle superiori, i Promessi sono la gioia degli allievi del biennio nelle scuole di ogni ordine e grado.

Il rapporto tra i Promessi e il fumetto ha un suo fondamento fin dalle origini. Alessandro Manzoni infatti, che desiderava ben più dei venticinque lettori dichiarati con la sua classica ironia e finta umiltà, aveva tenuto molto al fatto che l’opera fosse illustrata dal bravo Francesco Gonin (1808-1889), che creò delle efficaci incisioni per l’edizione del 1840, quella definitiva, il pieno successo dell’opera dopo vent’anni di lenti rimaneggiamenti.

Gonin è illustratore, è ovvio: ma l’efficacia narrativa delle sue tavole è indubbia, come quella sopra che mostra il celeberrimo incipit della narrazione, dopo vaste divagazioni storiche e meta-letterarie.

Prima che fumetto, i Promessi Sposi sarà un film di Eleuterio Rodolfi, nel 1913 (e moltissime altre volte in seguito, fino alle interpretazioni comiche del Trio e di altri, e financo ai video youtube degli Oblivion); come frequente, dal film saranno tratte delle cartoline – che la mostra succitata indaga e documenta – una nuova larvale “sequenzialità”.

Le figurine disegnate per la Magnesia San Pellegrino da Domenico Natoli nel 1953 sono un ulteriore passo verso una versione disegnata. Ma negli anni ’50 arriva anche una prima trasposizione a fumetto, sul Marc’Aurelio, quella di Vittorio Vighi (vedi qui), che è forse la prima trasposizione fumettistica dell’opera. Curioso notare che Topolino aveva fin da subito trasposto Dante, mentre per Manzoni aspetterà molto di più, e il primo adattamento non nasce su una rivista di fumetti per ragazzi, ma su una rivista di satira rivolta a un pubblico adulto, con un piglio decisamente dissacratorio.

Forse – in modo anche inconscio – nasce anche il problema di non creare una “dissonanza cognitiva” nei giovani allievi che sono i destinatari dei fumetti per ragazzi: Dante lo affronteranno solo in seguito, mentre Manzoni lo leggono già alle elementari, e mettere in burletta quello che la signora maestra narra in modo serio è poco conveniente, almeno allora (Guareschi, che era Guareschi!, metterà sempre un ossequioso disclaimer alla sua bonaria satira testuale di Cuore, riadattato ai turbolenti anni ’40 del dopoguerra: “non vogliamo prendere in giro Cuore, ci è troppo caro…”).

Una trasposizione molto interessante, al limite tra albo a fumetti e libro illustrato, è quella realizzata nel 1966 dalle edizioni La Rondine come album di figurine. Come immagini sono utilizzate le incisioni originali del Gonin, colorizzate. Naturalmente non vi sono balloons, ma solo didascalie: ma di fatto quella che si è montata è molto simile a una tavola di fumetto. Qui si parla più ampiamente di quest’opera, che va di nuovo nella direzione di un omaggio rispettosissimo, ben documentato con ampie schede sull’autore e sul contesto storico, e con l’aderenza massima che deriva dal riprendere l’iconografia “curata personalmente dal Manzoni”, si ribadisce sulle bustine.

Il 1973, centenario della morte del Manzoni, è forse lo stimolo a nuove opere. Nel 1975 è la volta di I Prosposi Messi (se ne parla qui), in stile jacovittiano, mentre a quanto so Jacovitti non ha mai trattato, tra i vari classici, direttamente questo.

Una prima importante trasposizione disneyana invece è quella dei Promessi paperi, nel 1976: sceneggiatura di Edoardo Segantini, disegni di Giulio Chierchini, un comico ribaltamento parodistico nella tradizione disneyana più classica. Il matrimonio “s’ha da fare al più presto”, non scoppia la peste ma le Poste di Milano (applicazione, sembra, dei cambi di vocale consigliati da Rodari per movimentare una storia) e così via. Aiuta il fatto che i personaggi sono tutti perfetti per essere comicamente “fuori parte”: Paperino è uno sfaccendato mentre Renzo è operoso, Paperina è volitiva quanto Lucia remissiva, Paperone taccagno quanto Rodrigo dilapidatore, e così via.

I topi arriveranno con più di dieci anni di distanza, con i Promessi topi (1989) di Bruno Sarda, disegni di Franco Valussi. Il meccanismo è simile: la storia è forse più fedele all’originale, per quanto ricca comunque di variazioni comiche, ma meno basata sul rovesciamento dei caratteri: Topolino è un Renzo più credibile, da personaggio volenteroso qual è, anche più efficiente del protagonista originale, di cui è di sicuro, nel suo universo narrativo, più astuto.

Il più importante adattamento realistico è sicuramente quello di Claudio Nizzi per i disegni di Paolo Piffarerio, realizzato sempre nel 1989 per il Giornalino, la principale testata cattolica a fumetti del periodo. L’adattamento è fedele e preciso, nei testi come nei disegni: l’intento pedagogico è decisamente prevalente, ma non va a scapito dell’efficacia narrativa. I disegni di Piffarerio sono decisivi nell’imprimere alla storia quella classica ironia manzoniana che la contraddistingue, grazie a uno stile lievemente caricato delle fisionomie dei personaggi: chi più, chi meno, ma senza risparmiare del tutto nessuno dei protagonisti (nemmeno Lucia, in qualche rara espressione sopra le righe, rendendola più “viva”, in proporzione, della “madonnina infilzata” che è nel romanzo). Lo stesso Manzoni narratore viene effigiato mentre narra, con ineffabile aplomb, le vicende dei suoi personaggi.

 

In seguito, saranno frequenti soprattutto le variazioni comiche sui Promessi: il Giornalino farà una versione con i Flintstones, ad esempio, e non mancano citazioni in altri albi disneyani. Una curiosità: Piffarerio collaborò a lungo anche con Alan Ford, e il fumetto di Max Bunker omaggiò a sua volta il romanzo, in una parodia del 1997, per i disegni però di Dario Perucca. Magnus, il grande fumettista connesso ai lavori di Bunker, realizzò nel 1967 una pregevolissima edizione illustrata del capolavoro manzoniano, ma non fumettistica (vedi immagine qui sopra).

Marcello Toninelli, molto di recente, ha invece reinterpretato nel suo stile l’opera del Manzoni (2016), omaggio che arriva dopo la riscrittura di grandissimi classici come Divina Commedia, Iliade, Odissea.

Nell’ambito realistico, però, dopo il meritorio lavoro del Giornalino (e anche qui: quasi un omaggio doveroso, da parte del principale giornale cattolico per ragazzi) non vi sono state altre riscritture importanti. Spesso il lavoro in questo senso sui Promessi avviene come laboratorio didattico, facendo realizzare agli allievi il fumetto come momento didattico (qui un’esperienza molto alta da parte di Keiner Flug, ma non mancano – documentati in rete – anche esperimenti più amatoriali ma comunque dignitosi o almeno volenterosi).

Guido Crepax (1993-2003) giunge tardi a Promessi Sposi, con un “commento visivo” all’opera (vedi qui) più che un vero fumetto. Sicuramente l’autore avrebbe potuto non solo estrapolarne lo spirito gotico, come avverrà – ora vedremo – su Dylan Dog, ma anche farne esplodere le represse contraddizioni erotiche. Il suo commento visivo è del 2001, quindi una delle sue ultime produzioni.

Concludo con quello che è invece l’unico vero omaggio d’autore nel fumetto realistico, la riscrittura molto libera dell’opera operata da Paola Barbato per lo Speciale 19 di Dylan Dog, nel 2005. Il titolo, La peste, è manzoniano, ma l’ambientazione decisamente moderna. I disegni sono quelli di Corrado Roi, che aveva già illustrato La morte rossa nell’adattamento per Dylan Dog, perfetto, con le sue classiche spugnature, per una Londra nebbiosa che si può confondere tra le brume con la Milano del gran finale manzoniano. Ci sono alcuni elementi, totalmente trasfigurati: un matrimonio contrastato, un Innominato, una pestilenza. Ci sono quindi i Monatti (fin dalla cover), c’è la madre di Cecilia, resa inquietante il giusto.

La Barbato riesce in quest’albo a cogliere – sia pure in modo molto libero – quel che di gotico si cela nei Promessi Sposi, quello che aveva portato lo stesso Poe ad essere un grande estimatore del romanzo, specie ovviamente il finale sotto il dominio del morbo. In più, l’autrice riesce a fondere bene il gotico di Manzoni con il gotico di Dylan Dog, che ha il suo fondamento anch’esso in un morbo secentesco, quello che cerca invano di curare Xabaras.

La Londra del Dylan di Tiziano Sclavi è una Pavia mascherata, si è spesso detto con qualche fondamento: qui la Barbato dimostra come c’è anche molto di Milano, inevitabilmente: la Milano reale che ospita la Casa editrice, probabilmente, ma anche la remota Milano della peste di manzoniana memoria, che aleggia nelle ricorrenti pestilenze di violenza, follia ed orrore che devastano l’Inghilterra dylaniata.

L’editoriale (di Mauro Marcheselli?) è un proclama di intenso odio scolastico per Manzoni; odio ironico, ma pur sempre genuino, pare di cogliere.

Nel 2008, anche Giancarlo Marzano fa un Dylan Dog con qualche rimando manzoniano, almeno nel titolo: Gli untori. Disegnato da Montanari e Grassani, l’albo riprende appunto il solo concetto di Untori, sviluppandolo in modo autonomo anche se tutto sommato coerente con le idee di Manzoni (più ancora che nei Promessi, nella Storia della colonna infame, opera storica connessa agli studi documentari per la realizzazione dell’opera).

Una connessione labile, quindi, in questo caso: ma in fondo, il segno della sotterranea vitalità che i Promessi continuano ad esercitare, del debito che il fumetto ha con l’opera, a quasi duecento anni dalla sua prima apparizione.

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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De Luca, Stevenson e La freccia nera http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/freccianera/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/freccianera/#respond Fri, 03 Feb 2017 15:34:33 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=308   Il 27 gennaio ricorreva il novantesimo compleanno del maestro Gianni De Luca, precocemente scomparso nel 1991. Lo Spazio Bianco lo ha celebrato con questo bel post del blog collettivo, in cui si ricorda anche qualche mio articolo legato agli...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Il 27 gennaio ricorreva il novantesimo compleanno del maestro Gianni De Luca, precocemente scomparso nel 1991.
Lo Spazio Bianco lo ha celebrato con questo bel post del blog collettivo, in cui si ricorda anche qualche mio articolo legato agli adattamenti shakespeariani dell’autore.

De Luca realizza un quarto importante adattamento letterario, oltre la trilogia shakespeariana: ancora una volta un autore in lingua inglese, ancora una volta il medioevo (quello, in questo caso, della Guerra delle Due Rose, a metà del ‘400 inglese) come sfondo d’azione dei suoi personaggi.

Si tratta, ovviamente, de La freccia nera, romanzo di Robert Louis Stevenson del 1883 tra i molti famosissimi dell’autore. L’opera è coeva de L’isola del tesoro, dello stesso anno, modello del romanzo d’avventura marinaresca. Assieme al Jekyll e Hyde, di tre anni successivo, sono le tre opere più celebri dell’autore. De Luca lo adatta nel 1988, dodici anni dopo il lavoro shakespeariano; ma per paradosso, l’opera è – almeno all’apparenza – più tradizionale.

Nell’adattare Shakespeare, su sceneggiatura di Sigma, De Luca modificava profondamente la griglia del fumetto italiano, con soluzioni innovative anche a livello internazionale; adattando la Freccia Nera invece, opera letteraria, De Luca fa propria fedelmente la classica gabbia a due vignette su tre strisce, spesso a mattoncino, sulla sceneggiatura di Paola Ferrarini.

Sono frequenti le belle semi-splash pages, come quella di apertura, che con il minuzioso disegno di un castello ci getta subito nel mondo medioevale che la storia vuole evocare; ma in prevalenza la tavola ha le classiche cinque-sei vignette di ordinanza, quando non si vuole introdurre un nuovo scenario (la foresta di Sherwood, il porto…).

Il segno di contorno delle vignette è anzi particolarmente marcato, quasi a ribadire con forza l’adozione di questo stile tradizionale. Se De Luca aveva reinventato la griglia per mettere in scena il teatro, per il romanzo la trova evidentemente adeguata. Comunque, come si vede nella striscia sopra, è un uso estremamente consapevole delle variazioni che si possono introdurre nella griglia spezzando i contorni (per l’apparire, appunto, della freccia nera del titolo) o accavallando le vignette (il presagio dei corvi).

Anche quando non modifica la griglia nemmeno impercettibilmente, De Luca la usa spesso per sottolineare il dinamismo di una scena d’azione con una closure molto stretta, che collega con poco o niente dialogo due momenti dell’azione.

Lo studio sui personaggi è sempre ai massimi livelli; se in Shakespeare era prevalente – giustamente, date le tre opere scelte – un registro tragico, i personaggi di Stevenson sono spesso soggetti a una maggiore deformazione caricaturale. Specialmente le figure di potere sono rielaborate in modo da far trapelare la loro ipocrisia e doppiezza. Sir Daniel, ma anche il futuro Riccardo III, che ha nell’opera un ruolo di aiutante del protagonista.

La maestria del De Luca incisore ritorna in composizioni che mettono in potente evidenza il paesaggio, usato in modo discreto ma estremamente efficace per creare il tono emotivo desiderato, come il senso di sospensione dello scontro finale, nell’ovattata campagna inglese coperta dalla neve.

Insomma, in quest’opera De Luca mostra la sua maestria nell’adattamento a fumetto, non solo nell’innovazione più aperta, ma anche in questa narrazione più tradizionale.

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Fumetto: la lezione di Italo Calvino. http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/calvino/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/calvino/#comments Fri, 20 Jan 2017 15:39:58 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=290 Italo Calvino (1923-1985) è un nome che talvolta ricorre su LSB; non tanto al centro di un fumetto specifico, finora, quando “nello spazio bianco” dell’interpretazione, per la quale il suo lavoro di decostruzione e decodifica delle narrazioni è essenziale, anche...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Italo Calvino (1923-1985) è un nome che talvolta ricorre su LSB; non tanto al centro di un fumetto specifico, finora, quando “nello spazio bianco” dell’interpretazione, per la quale il suo lavoro di decostruzione e decodifica delle narrazioni è essenziale, anche a fumetti. Qui le occorrenze in cui l’autore è citato, a dimostrazione di una certa rilevanza.

Le “Lezioni americane” del 1984-85, ad Harward, sono il suo testamento spirituale; di esse ha parlato qui Paolo Morales intervistato da Lamola nel 2012, riconoscendo l’importanza della lezione della Leggerezza.

Nelle sue sei lezioni (gli unici italiani chiamati a tale onore sono stati lui e Umberto Eco, uno tra l’altro che di fumetti se ne intendeva) Calvino infatti illustra sei caratteristiche sempre più importanti nei testi, specie nel futuro (“proposte per il terzo millennio” è il sottotitolo).

La Leggerezza è la prima lezione, la più citata. Altre caratteristiche a lui care saranno Rapidità, Esattezza, Molteplicità e, per ultima, la Consistency, ultima lezione solo abbozzata. Ma la quarta lezione parla di Visibilità: ovvero un testo deve (sempre più) saper rendere visuale ciò di cui tratta. E qui Calvino parla anche di fumetti.

Il primo maestro di Visibilità è Dante con le sue immaginifiche allegorie medioevali; di questo fa quasi una scienza Ignazio da Loyola, i cui esercizi spirituali sono esercizi, molto spesso, di visualizzazione (ad esempio, della terribilità dell’inferno). Ma anche il Rinascimento ama la narrazione visuale, nella pittura e nei Tarocchi cari a Calvino.

Ma, nel Novecento, a cavallo tra Moderno e Post-Moderno, il trait d’union tra civiltà del libro e civiltà delle immagini è costituito dai fumetti. Scrive infatti Calvino:

“L’esperienza della mia prima formazione è già quella d’un figlio della “civiltà delle immagini”, anche se essa era ancora agli inizi, lontana dall’inflazione di oggi. Diciamo che sono figlio di un’epoca intermedia, in cui erano molto importanti le illustrazioni colorate che accompagnavano l’infanzia, nei libri e nei settimanali infantili e nei giocattoli. Credo che l’essere nato in quel periodo ha marcato profondamente la mia formazione.

Il mio mondo immaginario è stato influenzato per prima cosa dalle figure del “Corriere dei Piccoli”, allora il più diffuso settimanale italiano per bambini. Parlo d’una parte della mia vita che va dai tre anni ai tredici, prima che la passione per il cinema diventasse per me una possessione assoluta che durò per tutta l’adolescenza. Anzi, credo che il periodo decisivo sia stato tra i tre e i sei anni, prima che io imparassi a leggere.

 

Negli anni Venti il “Corriere dei Piccoli” pubblicava in Italia i più noti comics americani del tempo: Happy Hooligan, the Katzenjammer Kids, Felix the Cat, Maggie and Jiggs, tutti ribattezzati con nomi italiani. E c’erano delle serie italiane, alcune di ottima qualità come gusto grafico e stile dell’epoca. A quel tempo in Italia il sistema dei balloons con le frasi del dialogo non era ancora entrato nell’uso (cominciò negli anni Trenta quando fu importato Mickey Mouse); il “Corriere dei Piccoli” ridisegnava i cartoons americani senza balloons, che venivano sostituiti da due o quattro versi sotto ogni cartoon.

Comunque io che non sapevo leggere potevo fare benissimo a meno delle parole, perché mi bastavano le figure. Vivevo con questo giornalino che mia madre aveva cominciato a comprare e a collezionare già prima della mia nascita e di cui faceva rilegare le annate. Passavo le ore percorrendo i cartoons d’ogni serie da un numero all’altro, mi raccontavo mentalmente le storie interpretando le scene in diversi modi, producevo delle varianti, fondevo i singoli episodi in una storia più ampia, scoprivo e isolavo e collegavo delle costanti in ogni serie, contaminavo una serie con l’altra, immaginavo nuove serie in cui personaggi secondari diventavano protagonisti.

 

Quando imparai a leggere, il vantaggio che ricavai fu minimo: quei versi sempliciotti a rime baciate non fornivano informazioni illuminanti; spesso erano interpretazioni della storia fatte a lume di naso, tali e quali come le mie; era chiaro che il versificatore non aveva la minima idea di quel che poteva essere scritto nei balloons dell’originale, perché non capiva l’inglese o perché lavorava su cartoons già ridisegnati e resi muti. Comunque io preferivo ignorare le righe scritte e continuare nella mia occupazione favorita di fantasticare dentro le figure e nella loro successione.

Questa abitudine ha portato certamente un ritardo nelle mie capacità di concentrarmi sulla parola scritta (l’attenzione necessaria per la lettura l’ho ottenuta solo più tardi e con sforzo), ma la lettura delle figure senza parole è stata certo per me una scuola di tabulazione, di stilizzazione, di composizione dell’immagine. Per esempio l’eleganza grafica di Pat O’Sullivan nel campire nel piccolo cartoon quadrato la sagoma nera di Felix the Cat su una strada che si perde nel paesaggio sormontato da una luna piena nel cielo nero, credo che sia rimasta per me un modello.

L’operazione che ho compiuto in età matura, di ricavare delle storie dalla successione delle misteriose figure dei tarocchi, interpretando la stessa figura ogni volta in maniera diversa, certamente ha le sue radici in quel mio farneticare infantile su pagine piene di figure. È una sorta di iconologia fantastica che ho tentato nel Castello dei destini incrociati: non solo con i tarocchi, ma anche con i quadri della grande pittura.

 

 


Difatti ho cercato d’interpretare le pitture di Carpaccio a San Giorgio degli Schiavoni a Venezia, seguendo i cicli di San Giorgio e San Gerolamo come fossero una storia unica, la vita d’una sola persona, e di identificare la mia vita con quella del Giorgio-Gerolamo?. Questa iconologia fantastica è diventata il mio modo abituale di esprimere la mia grande passione per la pittura: ho adottato il metodo di raccontare le mie storie partendo da quadri famosi della storia dell’arte, o comunque da figure che esercitano su di me una certa suggestione.”

In buona sostanza, Calvino pone il fondamento del suo lavoro forse più sperimentale, Il castello dei destini incrociati (1969), realizzato interpretando casuali estrazioni di carte dei tarocchi, nella sua formazione “a fumetti”. Ma è evidente che l’autore non parla solo di sé in senso soggettivistico (sono vere “Lezioni”, del resto), e quindi i fumetti divengono, per Calvino, un modo per “leggere gli antichi come fossero moderni”, secondo un principio per lui spesso centrale nell’attualizzazione del classico. Anche i cicli pittorici del Rinascimento vanno riletti tenendo conto che si tratta di arte sequenziale; una prospettiva che sarebbe diventata pienamente acquisita nella cultura fumettistica forse solo con Scott McCloud (per quanto già Will Eisner abbia indirizzato lo studio del medium in questo senso).

Curioso che Calvino non parli dei fumetti italiani coevi, di ottima fattura, dal Signor Bonaventura di Sergio Tofano ad altri meno iconici ma ugualmente di alto livello: Tofano aveva addirittura illustrato, nel 1963, il suo Marcovaldo. Potrebbe aver inciso il fatto di parlare a una platea americana, oppure il discorso sulla ri-significazione che nel caso dei fumetti italiani non avrebbe funzionato.

Calvino comunque collaborò col fumetto italiano della sua epoca: dal 1967, suoi racconti appaiono su Linus (illustrati da Emilio Tadini), la rivista seminale del fumetto “colto” italiano, cui collaboravano Eco, Oreste Del Buono, Elio Vittorini e molti altri autori di primo piano.

Anche Dino Battaglia, autore in primis fumettistico, illustrò opere di Calvino come Andato al comando nel 1974, su Alterlinus. Pino Zac, addirittura, realizzerà uno sperimentale adattamento di animazione mista nel 1970, sul Cavaliere inesistente, che si può vedere qui su Youtube.

Non molto “autoriale” invece almeno la veste grafica del Visconte Dimezzato a fumetti, proposto in questo Roditek del 1989, come storia compendiaria di un giallo per ragazzi, “Asso di Picche”.

In tempi più recenti, è interessante il lavoro di Luca Poli per Il cavaliere inesistente (vedi qui); la trilogia degli Antenati, l’opera principale degli anni ’50, viene completata dallo spagnolo Roger Olmos che ha realizzato in questo 2016 un libro per immagini sul Barone rampante (libro visuale più che strettamente fumetti), di cui si può leggere qui. Una delle opere più difficili, come Se una notte d’inverno un viaggiatore, ha avuto una recente edizione a fumetti per Beccogiallo, su cui dovremo prima o poi ritornare.

Insomma, ci sembra comunque dimostrata l’importanza di un autore come Italo Calvino per il fumetto: un autore ormai stabilmente nel nostro canone letterario, che col fumetto ha avuto più di una interrelazione, che ci sembra utile approfondire e consolidare nella percezione collettiva.

 

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Frankenstein! http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/frankenstein/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/frankenstein/#comments Sun, 15 Jan 2017 11:12:27 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=278 Dato che ho aperto questo blog nel trentennale di Dylan Dog, ho deciso di dedicare alcuni post agli adattamenti letterari contenuti nel fumetto (i primi due articoli qui e qui). Uno degli albi a cui sono più affezionato è il numero...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Dato che ho aperto questo blog nel trentennale di Dylan Dog, ho deciso di dedicare alcuni post agli adattamenti letterari contenuti nel fumetto (i primi due articoli qui e qui). Uno degli albi a cui sono più affezionato è il numero 60, Frankenstein!, anche perché sulla sua prima ristampa apparve l’unica lettera che ho inviato alla testata, contenente una parodia orrorifico-dylandoghiana del San Martino di Carducci (letteratura e fumetto, anche qui).

Il tema di Frankenstein è così trasversale alla storia del fumetto che è impossibile tracciare una mappatura sintetica: moltissimi antagonisti derivano dalla figura archetipa dello scienziato folle, più o meno modificata o adattata. Di recente, il tema è stato affrontato, in modo differente, in due notevoli fumetti italiani come l’ultimo Greystorm e il Duckstein disneyiano, ma anche ne I maestri dell’orrore ad opera di Gualtieri, mentre Keiner Flug si appresta a pubblicarne l’interpretazione di Espinosa. Quattro uscite italiane importanti in questo 2016, senza dover cercare più di tanto: ma come si può vedere scartabellando Lo Spazio Bianco, la fortuna del personaggio è molto vasta anche nel fumetto.

Ma Frankenstein è un riferimento importante, a livello seminale, per Dylan Dog, al di là di questo albo. L’iniziale visione del personaggio codificata da Tiziano Sclavi, infatti, si basa su una visione pessimistica della scienza, soprattutto della scienza medica, caratterizzata da una inarrestabile hybris, una arroganza che innanzitutto contraddistingue il principale antagonista della serie, il dottor Xabaras, che applica il principio frankensteiniano sui non-morti, mescolandolo al tema degli zombi caraibici riportati in auge da Romero.

Ma anche il dottor Hicks, altro antagonista ricorrente, si contraddistingue per una delirante ossessione scientifica, cui di recente Roberto Recchioni ha aggiunto il suo Dottor Vonnegut, da Mater Morbi in poi (presentando, però, anche figure di medici positivi che gli fanno da contraltare).

Per tale ragione, l’albo Frankenstein! (col punto esclamativo), del 1991, può essere visto come un momento particolarmente significativo di tale riflessione. Sceneggiato da Claudio Chiaverotti per i disegni di Giovanni Freghieri, fin dal titolo evoca in modo esplicito il  romanzo originario, ideato a partire dal 1816 e pubblicato per la prima volta nel 1818.

L’adattamento su Dylan Dog avviene quando siamo ormai a un punto in cui la serie ha una sua fisionomia ben definita, nella seconda metà di quei primi cento numeri che costituiscono il canone del personaggio.

La trasposizione, ovviamente mediata anche dalle ricezioni cinematografiche, viene così a interagire pienamente con la filosofia della testata, che da tempo celebra in copertina il “terzo stato dei mostri”, e precisamente dal passaggio a copertinista di Angelo Stano, al numero 43. Per paradosso, la sostituzione del primo frontespizio di Claudio Villa, più tradizionale, fa sparire appunto Frankie dalla copertina, dove aveva un ruolo centrale (tornato col secondo frontespizio di Stano, quello derivato da Golconda, dove appare però sullo sfondo a destra, è di nuovo sparito con quello del terzo copertinista Gigi Cavenago, apparso nel numero 364).

Frankenstein quindi è perfetto per una declinazione “patetica” del tema del mostro, che è non solo mantenuta (risponde anche alla tradizione delle letture cinematografiche migliori) ma accentuata, in ossequio allo spirito di Dylan; l’elemento interessante sta nel fatto che lo scienziato creatore non è presentato come una incarnazione dell’hybris scientifica ma una figura umana (7,ii e oltre).

 

La storia segue i canoni classici con l’unica variazione dei poteri telepatici sviluppati dalla Creatura, su cui Dylan ironizza in modo meta-letterario a p.16, sottolineando come “non basta a fare un remake”.

Il tema della Creatura telepate serve ovviamente a mostrare la percezione da parte della stessa del male del mondo, dove secondo canoni sclaviani i veri mostri sono i normali. Droga, prostituzione, violenza sui minori vengono trattati in toni cupi ma delicati e melanconici, in un Chiaverotti a tratti ancora molto vicino alla lezione di Sclavi. Non manca un cameo, in 93.iii, dei tre grandi dittatori fascisti, Hitler, Mussolini e Franco, mentre in 66.ii troviamo un “bloody hell” d’annata (esclamato però da un vecchietto al bar, e non da Dylan).

Nel corso della trama si conferma, inoltre, che le motivazioni di scienziato e assistente sono benefiche, non superomistiche, come già implicito nella trattazione dell’esordio. Ovviamente, la via dell’inferno è lastricata di buone intenzioni, ma in questo albo Chiaverotti sembra quasi bilanciare, in qualche modo, la critica molto dura verso la scienza medica avanzata in Goblin, in cui sembrava addirittura radicalizzare la critica sclaviana (benché nell’albo non manchi anche una legittima tirata contro la vivisezione).

Il gusto di Chiaverotti per l’affastellarsi di finali a sorpresa e rovesciamenti finali porta però a mettere in discussione anche la lettura “patetica” nell’ultimo rovesciamento. Non solo la “creatura” è infatti realmente un “mostro di Frankenstein”, composto di pezzi di cadaveri, ma la stessa madre, che aveva convinto Dylan della natura pienamente umana della creatura, è un assemblaggio di corpi femminili, una sorta di “sposa di Frankenstein” che torna a comportarsi, nell’ultima pagina, da “mostro classico”.

Un rovesciamento finale che è la parte più lontana dallo sclaviano, un rovesciamento con cui Chiaverotti, dopo aver seguito la formula del maestro, la rovescia provocatoriamente.

L’albo non è diventato un “grande classico” di Dylan, a differenza di altre storie del periodo, forse anche perché schiacciato dal modello ingombrante di cui è un adattamento tutto sommato fedele, e che lo rende quindi una storia meno iconica per Dylan in quanto tale. Tuttavia, il suo ruolo centrale su un importante filone dylaniato come quello del mad doctor la rende una storia degna, forse, di una maggiore considerazione.

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Perché sei tu Romeo? Lo Shakespeare di De Luca http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/romeo/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/romeo/#comments Mon, 26 Dec 2016 15:20:52 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=264 L'adattamento del Romeo e Giulietta è il terzo e ultimo lavoro di Gianni De Luca su Shakespeare, in cui si consolidano le innovative soluzioni grafiche ideate dall'autore.

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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L’adattamento del Romeo e Giulietta di Shakespeare è il terzo e purtroppo ultimo lavoro di Gianni De Luca sul bardo inglese, con cui chiudiamo questo primo anno di questo blog sugli adattamenti letterari a fumetti.

Come al solito, i testi sono di Sigma (Raul Traversi), che aveva già sceneggiato la Tempesta e poi l’Amleto. Nel Romeo e Giulietta vengono riprese le sperimentazioni già portate a compimento nel secondo adattamento, di cui abbiamo parlato negli articoli precedenti: da un lato l’uso delle splash page come una scena teatrale su cui i personaggi possono muoversi liberamente, dall’altra la ricerca di elementi modulari (colonne, finestre, scale, scansie, icone…) che permettono di scandire la tavola, riprendendo analoghi elementi presenti nel proto-fumetto dell’arte sequenziale medioevale e moderna.

Restano fuori molte importanti opere shakespeariane, come il Re Lear, il Macbeth, il Mercante di Venezia, per citare solo un’altra triade che ci sarebbe piaciuto ammirare nelle scelte stilistiche di De Luca. O, perché no, l’Otello e Misura per misura, tratte dagli Ecatommiti (1565) di Giraldi Cinzio, pubblicati nella mia Mondovì, o la Bisbetica domata, ispirata alla novella del Boccaccio dedicata a Griselda di Saluzzo. Ma in fondo tutto Shakespeare sarebbe affascinante nello stile di De Luca.

Gli interessi dell’autore si orientarono però verso altri adattamenti, sempre per il Giornalino: il Gian Burrasca del 1982, le vite di Totò e Marilyn Monroe, il monumentale Paulus (1985) dagli Atti degli Apostoli, e la Freccia Nera (1988) di Stevenson. I giorni dell’impero, il suo colossale peplum alla Quo Vadis, sull’epopea dei primi cristiani, rimane in parte incompiuto per la morte prematura nel 1991, a sessantacinque anni: ne vengono pubblicate le ultime tavole solo a matita.

Di Romeo e Giulietta ha parlato bene Recensioni Amichevoli, qui, mentre uno speciale molto ampio su De Luca è quello dell’autorevole Conversazioni sul fumetto, qui . Il sito, ormai chiuso, costituisce tutt’ora un archivio prezioso per le ricerche sul fumetto, e ridimensiona, anche giustamente, le ipotesi di una influenza di De Luca sul fumetto anglosassone, dove è più facile rinvenire le soluzioni grafiche di De Luca rispetto a quello italiano.

Le sperimentazioni di De Luca, in effetti, erano già presenti nel fumetto americano, come ad esempio in Gasoline Alley, dove troviamo dei formalismi simili già in molte tavole collocabili intorno al 1947. Sono sicuro che, andando a spulciare più indietro, si potrebbero trovare esperimenti anche precedenti in tal senso, forse meno sistematici.

Gasoline Alley, il secondo fumetto più longevo dopo i Katzjammer Kids, poteva probabilmente essere conosciuto dallo stesso De Luca: ma la vera fonte probabilmente è da ricercarsi nelle soluzioni dell’arte sequenziale del Tardogotico e del Rinascimento, che De Luca omaggia anche in molti stilemi ed elementi scenografici.

Se vogliamo mantenere una supremazia di De Luca, potrebbe stare nel fatto di essere il primo ad aver adottato tali espedienti nel fumetto “tragico”, o perlomeno non di registro comico.

Purtroppo, mentre il fumetto americano ha continuato a recepire queste innovazioni (Marco Apostoli mi segnala giustamente Big Numbers, di Alan Moore e Bill Sienkewitz, del 1990), la magistrale lezione di De Luca non ha avuto in Italia l’accoglienza che avrebbe meritato.

Il modulo da lui creato per l’adattamento shakespeariano, del resto, è ottimale soprattutto per la resa del teatro, di cui cerca di riproporre visualmente la scena e il gesto attoriale (verrebbe da dire: ideale per il teatro shakespeariano). Da qui, credo, potrebbe essere utile ripartire per qualche giovane autore, in un periodo che, nel complesso, sta venendo una discreta fioritura dell’adattamento fumettistico, sia di tipo letterario che specificamente teatrale.

Ma su questi temi avremo modo di tornare l’anno prossimo.

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Ci sono più cose in cielo e in terra: l’Amleto di De Luca. http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/amleto/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/amleto/#comments Thu, 15 Dec 2016 14:23:33 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=240 In uno degli scorsi post mi è capitato di parlare della Tempesta di Shakespeare nell’adattamento di Gianni De Luca, l’avvio di una trilogia shakespeariana che è uno dei pilastri del fumetto moderno, non solo per quanto riguarda l’adattamento letterario e...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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In uno degli scorsi post mi è capitato di parlare della Tempesta di Shakespeare nell’adattamento di Gianni De Luca, l’avvio di una trilogia shakespeariana che è uno dei pilastri del fumetto moderno, non solo per quanto riguarda l’adattamento letterario e teatrale, ma anche per le soluzioni grafiche che ha introdotto.

Il recente adattamento amletico di Giorgio Salati per Topolino, in una chiave totalmente differente e comica, mi dà l’occasione di parlare anche del secondo lavoro shakespeariano di De Luca: le due opere sono in effetti state anche affiancate in una mostra su Shakespeare a fumetti, di cui costituiscono in effetti due momenti nella storia del medium.

LAmleto, forse l’opera più simbolica di tutto Shakespeare e di tutto il teatro, è stato oggetto quindi del secondo adattamento di De Luca, pubblicato sul Giornalino nel 1976; le scelte avviate nella Tempesta appaiono accentuarsi e precisarsi meglio, per poi tornare nel terzo capitolo, dedicato a Romeo e Giulietta.

L’opera, sempre sui testi di Sigma (Raul Traverso) procede da un lato nella dissoluzione della gabbia già avviata nella Tempesta, ma al contempo riafferma la modularità del fumetto come arte sequenziale, mettendola in rapporto con altre modularità: ad esempio, quella architettonica, come la vignetta riportata qui sopra, in copertina del post, dove l’avanzare di Amleto è scandito dal ritmo gotico dei contrafforti.

Più avanti, la scansione in vignette è desunta da una vetrata medioevale, altro elemento tipico dell’arte gotica. Qui il rapporto è più stretto, perché le storie sacre che istoriavano le vetrate avevano in effetti una scansione sequenziale. L’arte gotica, del resto, era soprattutto arte sequenziale, legata appunto alle storie religiose di affreschi, mosaici, vetrate suddivise appunto in compartimentazioni da cui nasce, col tempo, il concetto di “vignetta”.

La differenza principale col fumetto odierno sta, significativamente, “nello spazio bianco”: la closure, infatti, è sempre ampia, tra scene diverse, e non momenti di una singola scena, che è invece (almeno nel fumetto occidentale) il tipo di closure prevalente (lo stacco di scena spesso corrisponde allo stacco di pagina, almeno come “ordine di grandezza”).

De Luca adotta la scansione della vetrata, significativamente, a narrarci in retrospettiva l’uccisione del re, che acquisisce così una fisionomia ancor più sacrale (e, quindi, la sua uccisione è ancor più sacrilega).

L’espediente grafico più noto, ripreso dalla Tempesta ma qui ancor più presente, è la presentazione del movimento dei personaggi sulla tavola in modo totalmente libero da vignette, richiamando il libero muoversi dell’attore sulla scena. La cosa interessante è che spesso le loro peregrinazioni si incrociano e si separano, come avviene ad esempio in questa scena, quella del reclutamento dei saltimbanchi da parte di Amleto. Il principe prima si separa da Polonio, Guilderstern e Rosenkrantz, poi si avvicina ai guitti entrati intanto nel palazzo.

I tre gruppi di personaggi (Amleto, i guitti, i cortigiani) hanno ciascuno una loro autonoma traiettoria sulla scena, che si incrocia e si separa da quelle delle altre. In modo molto seminale, l’agire scenico dei personaggi di De Luca anticipa anche in qualcosa le intersezioni più moderne, non lineari sulla tavola di autori come Chris Ware, che ovviamente ha il merito indiscutibile di aver dedicato a queste intersezioni uno studio più sistematico.

Particolarmente efficace è poi questa scena con questo “girotondo” di Amleto, che ne esprime perfettamente la personificazione del Dubbio; il cerchio che egli forma è chiaramente da intendersi come iterativo. Il principe entra nella stanza, gira in tondo a lungo, meditando, e infine esce. La durata di questo tormentato girovagare viene stabilito, almeno inconsciamente, dal lettore: e qui è la grande efficacia di questa trovata scenica.

Come molti hanno già notato, questa invenzione grafica (il cui merito fumettistico va a De Luca, per un uso così sistematico e intenzionale) affonda le sue radici proprio nelle fasi medioevali e rinascimentali dell’arte sequenziale, dove la troviamo ad esempio nell’Inferno di Dante illustrato dal Botticelli (ma non mancano esempi da libri d’ore di stampo gotico).

G.C. di Recensioni amichevoli ci fornisce una preziosa integrazione: questo stilema di De Luca ha un antecedente fumettistico in alcune soluzioni dei frontespizi di The Spirit, verso il 1947 (vedi quanto scritto autorevolmente da Daniele Barbieri, qui); ma indubbiamente De Luca procede a una ricerca visuale autonoma e approfondita. Qui  lo stesso Barbieri conferma che la “elaborazione personale a partire da altri influssi, magari comuni a Eisner e agli italiani, è un’altra possibilità ugualmente o anche maggiormente plausibile” (segnatamente, direi, dalle fonti storico-artistiche rinascimentali, cui De Luca paga un più esplicito tributo).

L’efficacia di De Luca diviene massima sul finale, dove la morte dell’usurpatore Claudio è resa nell’affollarsi dei cortigiani attorno al regicidio, per poi aprirsi nell’orrore di quello che è appena avvenuto. La potenza visuale è tale che non c’è bisogno di testo, che disturberebbe l’efficacia eminentemente teatrale della scena.

Insomma, nell’Amleto De Luca si riafferma un maestro nell’adattamento fumettistico (genere che coltiverà in seguito non solo in rimando al teatro, ma anche al romanzo). La sua lezione, che in Italia pare talvolta ingiustamente sottovalutata, ebbe invece una importanza innegabile nel linguaggio del medium, anticipando soluzioni rese famose dell’Elektra di Frank Miller (grande cultore di Pratt).

 

 

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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Duckleto. La comica tragedia di Salati e De Lorenzi. http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/duckleto/ http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/duckleto/#respond Sat, 03 Dec 2016 14:41:33 +0000 http://www.lospaziobianco.it/comeunromanzo/?p=225 Topolino 3184, in edicola dal 30 novembre 2016, presenta in copertina Il principe Duckleto, una storia di Giorgio Salati per i disegni di Paolo De Lorenzi, che firma anche la copertina dell’albo (colori di Max Monteduro). Salati (che qui su LSB...

Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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cover

Topolino 3184, in edicola dal 30 novembre 2016, presenta in copertina Il principe Duckleto, una storia di Giorgio Salati per i disegni di Paolo De Lorenzi, che firma anche la copertina dell’albo (colori di Max Monteduro).

Salati (che qui su LSB ha un bellissimo blog) si è scelto un tema impegnativo, perché Amleto è l’opera simbolo di Shakespeare; Amleto con il teschio di Jorick in mano è il simbolo stesso della tragedia shakespeariana, anzi della Tragedia tout court. La difficoltà sta anche nell’adattare una delle sanguinosissime tragedie shakespeariane in un ambito, quello della Disney moderna, dove i riferimenti macabri vanno smussati ancor più che in passato. In questo è molto bravo anche De Lorenzi, che riesce a mantenere un difficile equilibrio: molto efficace a rendere la naturale comicità dei Paperi, soprattutto nelle “scene mute” riesce a evocare un senso di tragedia e mistero, come in controluce (il Duckleto in campo lungo, a fondo pagina, ne è per me l’esempio migliore).

La difficoltà di questo adattamento, se vogliamo, che è evidente fin dalla copertina, dove il teschio di Duckleto viene sostituito da una zucca (nella vignetta d’apertura dell’albo, però, l’illustrazione di Silvia Ziche mette in scena un teschio). L’impressione è che – al di là di vincoli editoriali – Salati voglia intenzionalmente scrivere una storia perfettamente leggibile anche al pubblico più infantile della testata (che è il vero pubblico di riferimento) e solo in subordine, con battute “di secondo livello” (il testo è ricchissimo, ad ogni riga, ma di queste non voglio guastarvene nemmeno una), strizzare l’occhio al lettore adulto di Topolino, sistematico o occasionale (come me).

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Da qui la scelta di un registro comico parodistico, che sfrutta le limitazioni di un adattamento di questo tipo (non mostrare la violenza in Amleto…) per portare a un umorismo surreale che è sempre stato tipico della testata. Tra l’altro Salati gioca di fino: ad esempio, se da un lato la conclusione è incruenta e comica, in qualche modo è coerente a suo modo con l’everybody dies del Bardo Inglese, rifuggendo da un lieto fine più scontato.

 

La divisione in due atti è tipica di molte storie medio-lunghe disneyane, ma qui è molto teatrale, come molto shakespeariana è la meta-narrazione che porta al racconto della storia come scritta da un immaginario Duckspeare, uno Shakespeare del mondo dei paperi, e letta a Paperino dai nipoti nei pressi del Deposito, pardon, del Castello di Ducksinore (ma alla fine, una bella splash page coi personaggi-attori sottolinea ancora la natura meta-teatrale di questa dramma a fumetti).

Un vantaggio per Salati è che l’ambientazione shakespeariana offre la possibilità ideale per adoperare quel linguaggio volutamente aulico e antiquato che è parte del fascino di Topolino, parodiando il linguaggio shakespeariano. Un espediente divertente per il lettore adulto, e in fondo educativo per il lettore bambino, che impara un lessico fatto di “esecrabile” e “quisquilie”, “infide brodaglie”, e “patimenti” (ho citato solo una pagina, e nemmeno la più fitta). Salati non manca di ironizzare anche su questo, nella ripresa del secondo atto, a p.46.

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Salati, nella bella intervista che gli viene riservata come intermezzo tra i due atti, evidenzia del resto come in Shakespeare (ma in fondo, nel teatro in genere) registro tragico e registro comico non sono assolutamente separati, e come abbiamo le black comedies, così c’è del comico in Danimarca, ad esempio nel rapporto tra Amleto e Polonio (la scena del cammello sembra disneyiana, ma è Shakespeare originale – tranne il palloncino).

Paperino è quindi avvicinabile ad Amleto, in una sana dissacrazione del mito, proprio perché ne condivide alcuni tratti: “sarcasmo, lunaticità, vittimismo”, sottolinea Salati, correttamente.

Forse però la vis comica del fumetto nasce anche dal contrasto che c’è tra i due personaggi più che dalle somiglianze (che servono invece a rendere il confronto possibile). Per fare un altro paragone dissacrante, viene in mente la commedia galenica degli umori, inventata da Ben Johnson negli stessi anni di Shakespeare: non più basata sulla fissità della maschera, ma sulla relativa “scientificità” della dottrina galenica degli umori, la rudimentale teoria medica e anche psicologica dell’antichità greca, che il rinascimento riscopriva.

Johnson si esercitò a porre i suoi personaggi sia “nel loro umore”, sia “fuori dal loro umore”: ecco, qui mi sembra più che siamo nel secondo dei casi.

Paperino è colto anche in qualche esitazione, per dovuto omaggio al dubbio amletico (ma sembra più la sua eterna pigrizia, l’eterna voglia di vacanza negata dal dispotico zione), ma resta il frenetico papero che conosciamo, molto più sanguigno che melanconico, come è invece il vero modello di Amleto, e che è infatti l’unico dei quattro umori ad essere assente in commedia.

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Salati prende poi due personaggi con un ruolo minore nell’opera e ne amplifica il ruolo, e in entrambi possiamo riscontrare un umore ippocratico in azione.

Uno è il “personaggio doppio” di Guildenstern e Rosenkrantz, figure marginali ma riscoperte nel 1964 da Tom Stoppard nella sua interpretazione dell’opera. Salati dà qui loro spessore facendone una incarnazione dell’umore flemmatico, nella totale inettitudine beota di Ciccio e Paperoga, cortigiani “impiastri di corte”.

Ancor più centrale (fin dalla cover), Paperone nella parte del padre d’Amleto è una perfetta incarnazione del collerico, soggetto a frequenti travasi di bile; egli sostituisce al macigno psicologico freudiano dell’assenza del nobile Padre l’invadenza a piattonate dell’avido Zio.

Tra l’altro, Paperone è uno dei personaggi a fumetti più teatrali, essendo una derivazione abbastanza diretta dell’archetipo dell’Avaro, tramite lo Scrooge di Dickens, fonte dichiarata da Carl Barks fin dal nome originale inglese, e più remotamente dell’Avaro di Moliere, dal Pantalone della commedia dell’Arte, dall’avaro dell’Aulularia di Plauto. Insomma, il meccanismo comico tra lui e Paperino è antichissimo e strettamente teatrale, patrone e servo (poco callidus) dalla commedia Atellana in poi.

Commedia e Comics, dottrina degli umori ed umorismo insomma; anche se Salati (servito molto bene dai disegni di De Lorenzi) in realtà punta in realtà in primis soprattutto al puro divertimento suo e del lettore infantile (anagraficamente e no).

Però, a suo modo, la storia ci mostra come la forza di un classico come Amleto è nella sua eterna “sgangherabilità”, ovvero di come sia possibile reinterpretarlo infinitamente senza ridurlo a uno stereotipo, ma dicendo per suo tramite qualcosa di nuovo.

Insomma, per concludere col buon vecchio palindromo di Arrigo Boito,

Ebro è Otel, ma Amleto è Orbe.

Otello è ebbro (di ira e gelosia), ma Amleto è il Mondo.
E anche per questo può tornare sempre ad essere rappresentato.

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Di Lorenzo Barberis per Come un romanzo.

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