Ci sono più cose in cielo e in terra: l'Amleto di De Luca.

Ci sono più cose in cielo e in terra: l’Amleto di De Luca.

In uno degli scorsi post mi è capitato di parlare della Tempesta di Shakespeare nell’adattamento di Gianni De Luca, l’avvio di una trilogia shakespeariana che è uno dei pilastri del fumetto moderno, non solo per quanto riguarda l’adattamento letterario e teatrale, ma anche per le soluzioni grafiche che ha introdotto.

Il recente adattamento amletico di Giorgio Salati per Topolino, in una chiave totalmente differente e comica, mi dà l’occasione di parlare anche del secondo lavoro shakespeariano di De Luca: le due opere sono in effetti state anche affiancate in una mostra su Shakespeare a fumetti, di cui costituiscono in effetti due momenti nella storia del medium.

LAmleto, forse l’opera più simbolica di tutto Shakespeare e di tutto il teatro, è stato oggetto quindi del secondo adattamento di De Luca, pubblicato sul Giornalino nel 1976; le scelte avviate nella Tempesta appaiono accentuarsi e precisarsi meglio, per poi tornare nel terzo capitolo, dedicato a Romeo e Giulietta.

L’opera, sempre sui testi di Sigma (Raul Traverso) procede da un lato nella dissoluzione della gabbia già avviata nella Tempesta, ma al contempo riafferma la modularità del fumetto come arte sequenziale, mettendola in rapporto con altre modularità: ad esempio, quella architettonica, come la vignetta riportata qui sopra, in copertina del post, dove l’avanzare di Amleto è scandito dal ritmo gotico dei contrafforti.

Più avanti, la scansione in vignette è desunta da una vetrata medioevale, altro elemento tipico dell’arte gotica. Qui il rapporto è più stretto, perché le storie sacre che istoriavano le vetrate avevano in effetti una scansione sequenziale. L’arte gotica, del resto, era soprattutto arte sequenziale, legata appunto alle storie religiose di affreschi, mosaici, vetrate suddivise appunto in compartimentazioni da cui nasce, col tempo, il concetto di “vignetta”.

La differenza principale col fumetto odierno sta, significativamente, “nello spazio bianco”: la closure, infatti, è sempre ampia, tra scene diverse, e non momenti di una singola scena, che è invece (almeno nel fumetto occidentale) il tipo di closure prevalente (lo stacco di scena spesso corrisponde allo stacco di pagina, almeno come “ordine di grandezza”).

De Luca adotta la scansione della vetrata, significativamente, a narrarci in retrospettiva l’uccisione del re, che acquisisce così una fisionomia ancor più sacrale (e, quindi, la sua uccisione è ancor più sacrilega).

L’espediente grafico più noto, ripreso dalla Tempesta ma qui ancor più presente, è la presentazione del movimento dei personaggi sulla tavola in modo totalmente libero da vignette, richiamando il libero muoversi dell’attore sulla scena. La cosa interessante è che spesso le loro peregrinazioni si incrociano e si separano, come avviene ad esempio in questa scena, quella del reclutamento dei saltimbanchi da parte di Amleto. Il principe prima si separa da Polonio, Guilderstern e Rosenkrantz, poi si avvicina ai guitti entrati intanto nel palazzo.

I tre gruppi di personaggi (Amleto, i guitti, i cortigiani) hanno ciascuno una loro autonoma traiettoria sulla scena, che si incrocia e si separa da quelle delle altre. In modo molto seminale, l’agire scenico dei personaggi di De Luca anticipa anche in qualcosa le intersezioni più moderne, non lineari sulla tavola di autori come Chris Ware, che ovviamente ha il merito indiscutibile di aver dedicato a queste intersezioni uno studio più sistematico.

Particolarmente efficace è poi questa scena con questo “girotondo” di Amleto, che ne esprime perfettamente la personificazione del Dubbio; il cerchio che egli forma è chiaramente da intendersi come iterativo. Il principe entra nella stanza, gira in tondo a lungo, meditando, e infine esce. La durata di questo tormentato girovagare viene stabilito, almeno inconsciamente, dal lettore: e qui è la grande efficacia di questa trovata scenica.

Come molti hanno già notato, questa invenzione grafica (il cui merito fumettistico va a De Luca, per un uso così sistematico e intenzionale) affonda le sue radici proprio nelle fasi medioevali e rinascimentali dell’arte sequenziale, dove la troviamo ad esempio nell’Inferno di Dante illustrato dal Botticelli (ma non mancano esempi da libri d’ore di stampo gotico).

G.C. di Recensioni amichevoli ci fornisce una preziosa integrazione: questo stilema di De Luca ha un antecedente fumettistico in alcune soluzioni dei frontespizi di The Spirit, verso il 1947 (vedi quanto scritto autorevolmente da Daniele Barbieri, qui); ma indubbiamente De Luca procede a una ricerca visuale autonoma e approfondita. Qui  lo stesso Barbieri conferma che la “elaborazione personale a partire da altri influssi, magari comuni a Eisner e agli italiani, è un’altra possibilità ugualmente o anche maggiormente plausibile” (segnatamente, direi, dalle fonti storico-artistiche rinascimentali, cui De Luca paga un più esplicito tributo).

L’efficacia di De Luca diviene massima sul finale, dove la morte dell’usurpatore Claudio è resa nell’affollarsi dei cortigiani attorno al regicidio, per poi aprirsi nell’orrore di quello che è appena avvenuto. La potenza visuale è tale che non c’è bisogno di testo, che disturberebbe l’efficacia eminentemente teatrale della scena.

Insomma, nell’Amleto De Luca si riafferma un maestro nell’adattamento fumettistico (genere che coltiverà in seguito non solo in rimando al teatro, ma anche al romanzo). La sua lezione, che in Italia pare talvolta ingiustamente sottovalutata, ebbe invece una importanza innegabile nel linguaggio del medium, anticipando soluzioni rese famose dell’Elektra di Frank Miller (grande cultore di Pratt).