Lo Spazio Bianco » Approfondimenti http://www.lospaziobianco.it Nel cuore del fumetto! Sat, 01 Nov 2014 00:50:27 +0000 it-IT hourly 1 http://wordpress.org/?v=4.0 Anteprima da “I demoni di Mike Mignola”, saggio dedicato al creatore di Hellboy http://www.lospaziobianco.it/131320-anteprima-demoni-mike-mignola-saggio-dedicato-creatore-hellboy http://www.lospaziobianco.it/131320-anteprima-demoni-mike-mignola-saggio-dedicato-creatore-hellboy#comments Tue, 28 Oct 2014 17:30:21 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=131320 Anteprima da “I demoni di Mike Mignola”, saggio dedicato al creatore di Hellboy | di Valentino Sergi
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Pubblichiamo in anteprima un capitolo estratto da "I demoni di Mike Mignola", saggio in uscita a Lucca Comics per NPE, scritto da Valentino Sergi e dedicato al creatore di Hellboy

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Anteprima da “I demoni di Mike Mignola”, saggio dedicato al creatore di Hellboy | di Valentino Sergi
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NPE_I-demoni-di-MIke-Mignola_ottobre2014Tra le novità che la casa editrice NPE porterà alla prossima Lucca Comics c’è anche un saggio scritto da Valentino Sergi e dedicato a Mike Mignola, uno dei maggiori fumettisti statunitensi, creatore di Hellboy e di tutto l’universo di personaggi fantastici a esso collegato.
Il saggio è già preordinabile sullo Shop della casa editrice e le spedizioni avranno inizio a partire dal 10 novembre 2014.

 Alieni di carta e pipistrelli di celluloide

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La copertina del primo numero dell’adattamento ufficiale di Bram Stoker’s Dracula. ©Topps 1992.

L’ingresso, anche se dalla porta di servizio, nel mondo del cinema da parte di Mike Mignola avviene nel 1992.
Dopo l’esperienza di Dead Things Rot, una storia breve per il numero 13 della collana antologica Clive Barker’s Hellraiser – in cui Mignola dà una convincente prova grafica dei tormenti inflitti al genere umano dai supplizianti –, la casa editrice Topps, specializzata nella produzione di serie derivate da film e serial televisivi, gli affida i disegni dell’adattamento ufficiale di Bram Stoker’s Dracula (titolo italiano: Dracula di Bram Stoker), pellicola di grande successo diretta da Francis Ford Coppola con un cast di rilievo.
Non è un’operazione semplice. Come sappiamo Mignola attendeva da anni l’occasione di potersi misurare con il classico della letteratura horror, ma la possibilità si presenta con la forma dell’adattamento di un adattamento, un’operazione già nelle premesse minacciata dall’impoverimento progressivo del testo di partenza sia dal punto informativo (da romanzo a pellicola, da pellicola a fumetto; tali passaggi comportano una perdita notevole di informazioni ipotestuali a causa della sintesi temporale operata dai medium visuali), che da quello stilistico, essendoci l’obbligo di fare riferimento all’opera intermedia, un’interpretazione. Eppure tale attività, la riproduzione pedissequa di un film su tavole di fumetto, conosce un boom negli anni ’90 ed è considerata da molti editori un filone redditizio. Allo stesso tempo però, proprio per la loro natura di “copie”, c’è una scarsa considerazione nel settore editoriale di tali opere e nella maggior parte delle occasioni vengono affidate ad autori meno esperti o come commesse da svolgere in rapidità, per far coincidere l’uscita dell’albo con la proiezione nelle sale.
Il Bram Stoker’s Dracula di Roy Thomas e Mike Mignola riesce però ad elevarsi rispetto alla media di simili prodotti. Thomas, uno degli sceneggiatori storici di Marvel e DC, attinge in diversi momenti dal romanzo originale per recuperarne la dimensione letteraria. Per questo motivo il progetto viene esteso in quattro albi, in modo da evitare un’eccessiva compressione della storia.
Allo stesso tempo la pellicola di Coppola si presenta con una sceneggiatura e un discorso filmico di alto livello, densi di riflessioni metalinguistiche, come sottolinea Gino Frezza in una profonda analisi del 1995:

“Il film di Coppola è una colossale operazione riflessiva sulla profondità della materia trasparente e liquida delle superfici e degli specchi dispiegati sul cinema. Coppola ricuce la metafora del mito di Dracula andando al cuore della visione cinematografica del corpo, della sua mutazione storica e tecnologica. […] Con lo sceneggiatore James V. Hart, il regista italoamericano considera la storia del vampiro antesignana della sostanza simbolica e mitologica incarnata dal cinema: schermo sulla cui piatta dimensione si creano pulsive emozioni che rimandano a energie sotterranee, a movenze non tollerate dalla razionalità positivistica, eppure capaci di determinare il volto del nuovo mondo.”

La versione a fumetti, pur limitandosi a una fedele riproduzione, deve a Mignola un impatto grafico mozzafiato. Il disegnatore dedica alle tavole tutto il proprio talento, impregnandole di un antico gusto gotico, di un nero espressionismo, trasfigurando i volti delle icone del divismo per renderne su carta uno spettro emozionale estremo e riappropriandosi in questo modo degli strumenti di caratterizzazione.
E in questo senso Mignola coglie in pieno uno degli effetti di senso pregnanti della pellicola, come osserva ancora Gino Frezza:

“Nel film di Coppola le trasmutazioni del corpo del Vampiro appaiono in una sofferta e tragica consapevolezza delle soglie che bisogna valicare, in un periglioso viaggio che getta, tra film e fumetti, il senso delle responsabilità edificabili nei passaggi da medium a medium.”

Lavorare a Bram Stoker’s Dracula permette inoltre al disegnatore californiano di avere il primo contatto con gli studi di Hollywood e di collaborare con George Lucas e lo stesso Coppola anche se, come avrà modo di sottolineare in molte interviste, il suo coinvolgimento nella lavorazione del film è stato spesso sopravvalutato:

“La Topps mi chiamò mentre vivevo a NY e mi propose di fare l’adattamento del film. Sapevo che gli adattamenti di film sono orribili, ma si trattava di Coppola e di Dracula, per cui decisi di vedere di cosa si trattasse. In quel periodo mi trasferii a San Francisco: abitavo proprio vicino alla Zoetrope Pictures, la compagnia di produzione di Coppola. Visitai il set, incontrai Francis e lui diede un’occhiata al mio lavoro. Venne fuori che c’era un modello per il castello di Dracula che non soddisfaceva Francis al 100%. Sono convinto che mi chiamarono perché avevano il mio numero, perché stavo disegnando l’adattamento e perché abitavo vicino. Fatto sta che mi fecero lavorare su quel modello. Fu un problema interessante perché il modello era già costruito. Suggerii delle modifiche, ma mi dissero che erano troppo dispendiose. Ma in quel modo riuscii a entrare nella sede della Zoetrope e a ottenere materiale di consultazione. […] Non avevo mai lavorato per il cinema e all’improvviso mi ritrovavo a guardare un film tra il tizio che aveva girato Guerre Stellari e quello del Padrino. Non mi sarei mai aspettato una cosa del genere. Conosco diversa gente del campo cinematografico: a loro non è mai capitata una simile occasione. Sono entrato nel mondo del cinema dalla porta principale. Ho lavorato su storyboard di scene che loro hanno discusso. Il mio coinvolgimento in Dracula è stato sopravvalutato. Fu molto breve. C’è un castello che si vede in un flashback, ed io l’ho parzialmente disegnato. Tutto qui.”

Proseguendo nella lettura dell’intervista di Dan Epstein, emerge un altro particolare d’interesse riguardo una discussione con George Lucas su due scene disapprovate da Mignola; durante la visione del montaggio provvisorio insieme ai due registi, l’artista californiano difatti ebbe da ridire sulla scena finale in cui Mina taglia la testa a Dracula (“era una bella scena romantica e all’improvviso il personaggio di Winona Ryder prende e gli taglia la testa. Questo toglie romanticismo alla scena. Non ero d’accordo.”) e sulla sequenza in cui Van Helsing uccide le tre donne vampiro decapitandole:

“Originariamente non si sarebbe dovuto vedere che lo faceva. Winona Ryder si sveglia, si guarda intorno e Hopkins esce fuori dal castello con le teste delle tre vampire in mano. Ha un grande coltello in mano, sangue dappertutto e le teste. Io pensai che fosse una bella immagine. George pensò che il pubblico sarebbe stato confuso perché non aveva visto Hopkins uccidere le donne. Io replicai: “Cosa dovrebbero pensare? Che le ha trovate sul pavimento della cucina? È insanguinato e ha un coltello in mano!”. Ma prevalse la tesi di George, che si dovesse cioè mostrare Hopkins che tagliava loro la testa.”

Entrambi i frammenti incriminati rimasero nella versione cinematografica, ma Mignola si concesse la soddisfazione di adottare la propria visione del secondo nell’adattamento, senza mostrare l’atto della decapitazione da parte di Van Helsing. Una piccola affermazione di autonomia, segno però di una forte volontà autoriale nel voler imprimere al volume il proprio marchio anche nella messa in sequenza.

Dopo l’uscita dell’ultimo numero della miniserie dedicata a Dracula, la stessa casa editrice commissiona a Mignola l’adattamento del racconto La città per il quarto albo dei Ray Bradbury Comics, progetto ambizioso che coinvolge artisti internazionali del calibro di Moebius, Richard Corben, Dave Gibbons, Harvey Kurtzman, Matt Wagner e altri ancora, ma destinato a chiudere con il numero seguente.
L’autore fatica a tradurre su carta lo stile letterario denso ed evocativo del maestro della fantascienza ed emerge subito l’incapacità di ridurre il testo. Ci troviamo così di fronte a una serie di diapositive dei protagonisti – una squadra d’esplorazione spaziale in lotta con la tecnologia di una città ostile – appesantite da lunghe didascalie o balloon. La soluzione adottata appare quasi simile a un racconto illustrato e, per quanto la storia in sé sia suggestiva, Mignola non riesce a dargli una propria impronta discorsiva.

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La copertina di Aliens Salvation. ©Dark Horse Comics 1993.

Altra questione per Aliens: Salvation, interessante intrusione nella fantascienza cinematografica.
Dark Horse verso la fine degli anni ’80 aveva acquisito da Twentieth Century Fox la licenza per lo sfruttamento a fumetti dei blockbuster cinematografici Alien e Predator e a partire dagli anni ’90 inizia a produrre numerose avventure con protagoniste le due razze aliene, inserendole in contesti diegetici comuni (idea alla base dei recenti Alien vs Predator).
Aliens: Salvation, scritto da Dave Gibbons, a dispetto del titolo non ha un rapporto diretto con il sequel di James Cameron, ma si limita a sfruttarne alcuni topoi (la caccia ai sopravvissuti, il sacrificio dell’androide, la paranoia, l’inefficacia della tecnologia militare di fronte alla creature) per confezionare un volume di 48 pagine inserito in un luogo narrativo autonomo. Il soggetto non si discosta dalla struttura standard delle pubblicazioni di questo tipo dove una compagnia intergalattica, impegnata nello sfruttamento delle creature aliene per lo sviluppo di biotecnologie a scopo bellico, affida un carico di uova extraterrestri a un’astronave cargo. Questa, puntualmente, incontra una qualche difficoltà per cui la covata si schiude e le creature massacrano l’equipaggio. La reiterazione dello stesso plot appare quasi inevitabile, se consideriamo uno degli elementi caratteristici del franchise:

“Alien rimane ai bordi: non approda alla Terra, non penetra nella città, non sconquassa la metropoli come un qualunque Godzilla. Figura liminale, fa del proprio essere sempre ai margini un elemento di ulteriore minacciosità: non è qui ma potrebbe esserci. Potrebbe arrivare. È perennemente in viaggio verso di noi. E già si scontra con altri come noi che cercano d’impedirgli di approdare sulla Terra. […] Di fronte a un pantheon cinematografico sempre più sguarnito di eroi, Alien offre al contempo un appagamento al bisogno inconscio di minacciosità e una garanzia che quella minaccia non diverrà mai reale.”

Nel caso di Salvation, alcuni sopravvissuti riescono a compiere un atterraggio di fortuna su un pianeta popolato da creature preistoriche, per poi trovarsi braccati dagli alieni in mezzo alla giungla. Il body-count prosegue sino alla pirotecnica conclusione.
Gibbons, pur senza pronunciarsi in una variazione originale, struttura un meccanismo valido contraddistinto da un’interessante variazione sul tema a livello psicologico, in particolare sul personaggio del dottor Sellkirk, sconvolto a tal punto dal confronto con il mostruoso avversario da cadere preda di un delirio religioso; mentre Mignola, supportato dalle chine di Kevin Nowlan, produce un’oscura e grottesca interpretazione dei mostri di H. R. Giger, di certo il punto di forza dell’intero progetto.

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La locandina di Atlantis. ©Walt Disney Pictures 2001.

Dopo l’esperienza in sala proiezione con Lucas e Coppola, se escludiamo una breve collaborazione per la serie animata di Batman, l’artista di Berkeley dovrà attendere il 2001 per fare ritorno negli studios e questa volta nel ruolo di production designer per Walt Disney Pictures. Durante la lavorazione di Hellboy: Il verme conquistatore, difatti, Mignola contribuirà alla realizzazione di Atlantis – The Lost Empire (titolo italiano: Atlantis – L’impero perduto). I registi Gary Trousdale e Kirk Wise avevano deciso di contattare l’artista già in fase di pre-produzione per caratterizzare ambienti e personaggi nel suo stile.
“[...] Ero una sorta di consulente generale per il look della pellicola. Il mio primo obiettivo era la realizzazione del design della città di Atlantide [...] Realizzarono anche molto materiale in modo che assomigliasse a quello che avevo disegnato io. Quindi molte cose per cui la gente direbbe “Oh, ecco un personaggio di Mike Mignola”, anche se non c’ho avuto quasi niente a che fare. È stata un’esperienza davvero bizzarra. Ho anche scritto dei commenti alla storia. C’erano un paio di scene venute fuori da conversazioni che ho avuto. La cosa più strana era sedersi a pranzo e dire “che ne pensate di questo, e questo e questo?”, al massimo prendeva una decina di secondi per farlo, e quando tornavo un paio di mesi dopo, boom, la scena era nel film. […]”

Il coinvolgimento di Mignola, come lui stesso avrà modo di affermare in varie interviste, è limitato come impegno e comprende anche la copertina e gli sketch per l’adattamento ufficiale edito da Dark Horse. Va sottolineato comunque che il team di animatori aveva effettuato uno studio approfondito delle sue opere, realizzando tabelloni di analisi dello stile di disegno da utilizzare come guida nella lavorazione.

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La copertina di The Amazing Screw-On Head. ©Dark Horse Comics 2002.

Un lavoro di studio ancora più approfondito sulle caratteristiche grafiche del segno, le tecniche d’inquadratura e lo stile narrativo lo realizzerà il team di The Amazing Screw-On Head, trasposizione animata dell’omonimo one-shot edito nel 2002 da Dark Horse.
Si tratta di una tra le opere più bizzarre mai prodotte dall’autore, sviluppata a partire da un’idea per un giocattolo e che gli varrà un Eisner Award l’anno successivo come miglior pubblicazione umorisitica.
L’automa Screw-On Head, dalla testa snodabile e il corpo meccanico, è un agente segreto americano, una sorta di Ispettore Gadget dell’800, incaricato dal Presidente Abramo Lincoln di fermare Emperor Zombie, un occultista non-morto. Il malvagio cadavere, dopo aver rubato un antico manoscritto, intende risvegliare Gung, una potente creatura soprannaturale imprigionata per millenni in una cipolla, per impadronirsi di un gioiello magico “grande quanto un melone”.
L’emittente americana Sci-Fi Channel nel 2006 finanzia la realizzazione di un episodio pilota per una serie animata basata sul personaggio affidandolo alle case di produzione Kickstart Productions e Living Dead Guy Productions. Nel cartone il protagonista ha la voce del noto attore Paul Giamatti, mentre lo script è affidato a Bryan Fuller, sceneggiatore dei serial spin-off di Star Trek Voyager e Deep Space Nine. Dietro la macchina da presa troviamo Chris Prynoski, nominato nel 2000 agli Emmy per Downtown, ma di scarsa esperienza come regista. Nonostante i nomi coinvolti e la pregevole fattura del prodotto finito, il breve cortometraggio animato di circa venti minuti non viene ritenuto idoneo per l’audience di Sci-Fi Channel e il progetto si arena.
Mignola si dirà comunque soddisfatto dell’esperienza, avendo contribuito a ogni passaggio realizzativo dell’adattamento nel ruolo di art director e co-sceneggiatore. Questo aspetto ci permette di identificare come effetti di arricchimento le variazioni attuate al testo di partenza per operare la trasposizione.
Nonostante una assoluta fedeltà alla resa della linea e della tessitura (dalle peculiari funzioni narrativo-contrastive delle ombre, a quelle patemico-estetiche del colore diretto), alle inquadrature e al racconto, il team è costretto a operare sostanziali aggiunte; i fatti narrati nelle trentadue tavole dell’albo difatti non sono sufficienti a coprire la durata prefissata per l’episodio. Allo stesso modo, alcune soluzioni visive adottate su carta si rivelano insufficienti per una coerente rappresentazione animata. Vengono quindi aggiunti personaggi, sequenze ed elementi grafici che hanno l’effetto di aumentare l’aspetto drammatico e fantascientifico del soggetto (come la sfortunata storia d’amore tra Screw-On Head e Patience la vampira e le numerose tecnologie steampunk adoperate), pur smorzandone i toni dark e l’ispirazione verniana.
In particolare, la sequenza di apertura, ricreata ex novo sulla base di alcune illustrazioni in coda all’albo raffiguranti una scimmia incoronata e tre anziane donne con un cartello al collo (recanti le diciture: Licantropo, Cannibale e Lunatica criminale), ci presenta uno scontro tra questi insoliti antagonisti, intenzionati a rapire un anziano bibliotecario capace di localizzare il libro contenente la formula d’evocazione di Gung, e un gruppo di soldati armati di fucile e lanciafiamme. Il conflitto si consuma tra corpi trapassati da attizzatoi, sparatorie ed esplosioni, con una violenza visiva distante dal fumetto (in cui non si rappresentano omicidi, né spargimenti di sangue).
In seguito, sulla note della sigla a firma di Pierpaolo Tiano, ci vengono mostrate in dissolvenza incrociata alcune imprese belliche di Screw-On Head, in lotta contro mostri tentacolari, locomotive assassine e zombie sudisti. Un chiaro richiamo a future avventure destinate però a rimanere chiuse in un cassetto.

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Modelsheet del personaggio di Patience. ©Sci-Fi Channel 2006.

Tra le altre aggiunte è opportuno sottolineare le numerose sequenze in cui è presente Patience, la vampira, ex-fidanzata del protagonista e trasformata in creatura della notte da uno scagnozzo di Emperor Zombie. Il personaggio nel fumetto fa un numero brevissimo di apparizioni e il suo legame con Screw viene a malapena accennato in una scenata di gelosia dell’automa nei confronti dell’antagonista quando questi chiede alla donna di sposarlo. Nel cartone animato, tuttavia, la presenza della figura femminile assume un importanza di primo piano.
Dietro le quinte, l’aspetto forse più interessante dell’operazione è l’adozione di una tecnica di animazione limitata capace di rendere una prospettiva bidimensionale e dei cromatismi molto fedeli alle vignette.

Nell’anno di pubblicazione del fumetto di The Amazing Screw-On Head, si consolida il sodalizio con Guillermo Del Toro e Ron Perlman sul set di Blade 2, seguito della pellicola di Stephen Norrington datata 1998 e interpretata da Wesley Snipes nei panni del cacciatore di vampiri di casa Marvel. Il regista sudamericano, subentrato dopo l’abbandono di Norrington, realizza un secondo capitolo capace di oscurare il successo del precedente con un guadagno di 80 milioni di dollari negli Stati Uniti e di 150 nel resto del mondo.
Mignola lavorerà per due mesi a stretto contatto con la troupe in veste di Concept Artist realizzando disegni per i costumisti e i designer di produzione, tra cui Wayne Barlowe e Carol Spier. È in questa sede che si comincerà a parlare sul serio della realizzazione di una pellicola su Hellboy, la cui lavorazione inizierà a distanza di poco più di un anno.

Su gentile concessione di Valentino Sergi e della Nicola Pesce Editore

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Sottotesti narrativi in The Walking Dead http://www.lospaziobianco.it/131756-sottotesti-narrativi-walking-dead http://www.lospaziobianco.it/131756-sottotesti-narrativi-walking-dead#comments Sun, 26 Oct 2014 11:30:05 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=131756 Sottotesti narrativi in The Walking Dead | di Simone Cilli
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Brano introduttivo alle principali tematiche della serie e ai significati nascosti fra le righe, accompagnato da una guida alla lettura comprendente tutte le attuali edizioni del panorama italiano.

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Sottotesti narrativi in The Walking Dead | di Simone Cilli
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The Walking Dead non mette in scena una semplice apocalisse zombie, ma un vero e proprio dramma umano, di cui gli zombie costituiscono solo un contorno, uno sfondo annebbiato dal predominio del vero fulcro dell’azione: l’uomo.
Al di là dell’elemento surreale, la narrazione è sfruttata dall’autore per scavare nelle viscere dei comportamenti umani, scoprirne i nervi e descriverne le estreme conseguenze in caso di situazioni limite: un disastro ambientale, un naufragio, una guerra o persino un’apocalisse zombie, non importa il pretesto; quest’opera è stata scritta per rispondere alla domanda: cosa farebbero gli uomini in caso di difficoltà, in una situazione in cui il benessere che conosciamo non esiste più, e in cui persino una scatoletta di carne potrebbe permettere di sopravvivere per un attimo in più?

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In The Walking Dead gli zombie non sono che gli spettatori impotenti.
Proprio come noi che a casa stiamo seduti su una poltrona a scorrere con gli occhi le vignette e i balloons uno dopo l’altro senza poter interferire, così gli zombie si ammassano immobili dall’altro lato di un recinto a osservare il teatro di ciò che avviene “all’interno”, che esso sia una prigione, una piccola comunità o un’abitazione; quasi fossero due mondi separati, quello del ritmo scandito dalla vita dei protagonisti con il dipanarsi della trama, e il vuoto osservare dei non-morti.

Senza titolo-1Mantenere costantemente viva l’attenzione e la curiosità, ecco uno dei mantra che Robert Kirkman ripete a se stesso: l’autore
utilizza in continuazione colpi di scena clamorosi che lasciano scosso il lettore.
Tuttavia a dimostrazione di quanto detto sopra, le svolte narrative della trama che spesso si susseguono vorticosamente, non sono provocate da sortite da parte dei vaganti, ma più spesso causate dai personaggi vivi della storia, con i loro colpi di testa, litigi, sospetti, manie, egoismi e brame di potere, che causano più perdite di intere orde di non-morti.
È interessante osservare come Kirkman, all’interno della catastrofe, proponga un relativismo di vedute degli eventi narrati: ognuno di noi si figurerebbe un’apocalisse come un incubo, eppure la storia dimostra come persino un evento tragico possa rappresentare distruzione per alcuni e benedizione per altri.
Un cataclisma può costituire situazione di comodo per quelle persone, quegli ultimi fra gli ultimi, che Will Eisner denominava con enfasi “Gente invisibile”: coloro che in una situazione di normalità vengono ignorati dall’intero consorzio umano e conducono una vita insignificante, che la malattia della società ha portato a vivere in una condizione incolmabilmente distante da quella della comune vita urbana media.
Nel corso del fumetto si osservano infatti famiglie distrutte, ma anche condannati all’ergastolo che, proprio per mezzo di questa apocalisse, riottengono la loro libertà perduta per sempre.
Un luogo così odioso come una prigione si trasforma nell’unico luogo sicuro dove stabilirsi.
I protagonisti lottano per ottenere un posto in questa prigione che costituiva prima luogo simbolo di degrado e repellenza, una sorta di magazzino dove l’umanità ammucchia i suoi scarti come in una vecchia cantina contenente tutti quegli oggetti di cui “non ha bisogno” ma di cui non può sbarazzarsi; e poi un’oasi sicura, con i suoi recinti e le sue fortificazioni, difesa con le unghie e con i denti: un luogo quasi idilliaco in cui ricostruire una copia malriuscita della routine quotidiana.

Senza titolo-1Risulta facile trasferire questa immagine allegorica sul piano dell’esistenza, lo zombie rappresenta nulla più che l’emblema di un male comune, un pretesto che avrebbe potuto essere incarnato e/o sostituito da un normale dramma quotidiano.
Quello che si legge diviene ben presto realtà: e allora gli zombie esistono nella realtà, sono le difficoltà che accomunano tutti, sono il frutto del compromesso del vivere sociale e dell’alienazione degli ultimi.

È così che si giunge alla conclusione che ogni uomo, pur restando all’interno di un gruppo sociale o una famiglia, si trova in realtà solo con se stesso nella lotta per la sopravvivenza.
Il messaggio che l’autore comunica è che sono i sentimenti e le scelte a fare l’uomo e a renderlo differente dalle bestie; ma che l’uomo risulta altresì schiavo delle sue affezioni, ed esse nulla sarebbero senza il controllo posto da regole certe e confortanti di cui essere piacevolmente servi, e in assenza delle quali sarebbe impossibile ridurre a unità la molteplicità, raggiungere la sintesi a seguito della tesi e dell’antitesi.
Solo, di fronte al mondo e al comportamento imprevedibile degli altri suoi simili, l’uomo si perde nella costante ricerca di una regola e di un leader, di qualcuno che nel bene e nel male sappia compiere delle scelte, democratiche e non, sensate o insensate, giuste o ingiuste, che ispirino sicurezza e garantiscano un’illusione di stabilità indirizzando l’agire del gruppo.

Il singolo si trova ad affrontare una battaglia per la sopravvivenza che premia la sola crescita individuale stroncando i solidarismi: un bellum omnium contra omnes.
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Guida alle edizioni italiane

The Walking Dead è edito in Italia da Saldapress, in 4 formati:

• Il formato regolare brossurato b/n, che contiene 6 spillati americani con prezzo € 13.50
• Il formato economico da edicola brossurato b/n, con tavole ridotte e contenente 4 spillati americani al prezzo di € 3.30
• Compendium, brossurato b/n contenente 48 albi spillati americani al prezzo di € 55.00
• La nuova edizione da edicola in allegato con Gazzetta dello Sport, che accoppia la serie TV al fumetto: ogni uscita è composta da un dvd con 3 episodi della serie televisiva, e un albo da 96 pagine brossurato contenente 3 spillati americani in b/n con copertine inedite in Italia. 32 delle 96 pagine saranno invece a colori e dedicate a extra e approfondimenti sulla serie. Il prezzo è di € 10.99 per uscita.
Per maggiori informazioni visitate il sito dedicato alla collana: goo.gl/EWC8I3.

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Gazzetta dello Sport –  The Walking Dead

Data di lancio in edicola: 29 ottobre 2014
Costo: 10,99 €
Store Gazzetta: goo.gl/25SwTR

“The Walking Dead” è la nuova collezione, promossa dalla Gazzetta dello Sport, che per la prima volta unisce i dvd della sertie tv più affascinante e seguita al mondo e i fumetti dell’omonima graphic novel, scritta da Robert Kirkman ed illustrata da Tony Moore e Charlie Adlard, che hanno ispirato la serie stessa.
Un’opera completa, curata nei dettagli e ricca di contenuti extra, per la prima volta in edicola per i tanti appassionasti e non che possono finalmente collezionare questi capolavori in un’unica edizione mai vista prima con tantissimi contenuti inediti. La collana inoltre sarà presentata in occasione del Lucca Comics & Game 2014 durante i giorni del festival.

The Walking Dead

Serie tv statunitense prodotta dal 2010, realizzata dal regista Frank Darabont, basata sulla omonima serie a fumetti scritta da Robert Kirkman.
La serie tv ha ottenuto moltissimi riconoscimenti ed è stata candidata ai Golden Globe 2011 come miglior serie drammatica, appassionando anche chi non ama particolarmente le storie di zombie, grazie anche all’efficacia della trama e alla qualità cinematografica. Rispetto al fumetto, di cui comunque vengono seguite le linee guida per la trama, Darabont, il regista, ha affermato che la serie presenta molte novità nella storia, come ad esempio l’introduzione di alcuni personaggi inediti.
Il fumetto, un survival horror mensile, pubblicato dalla Image Comics a partire dall’ottobre del 2003, creato da Robert Kirkman ed illustrato da Tony Moore per i primi 6 numeri e da Charlie Adlard per i successivi.

Trama

Rick Grimes è uno sceriffo vittima di un incidente durante uno scontro a fuoco con dei fuorilegge: colpito alla schiena, va in coma, lasciando tra le lacrime la moglie Lori e il figlio Carl. Il risveglio, poco tempo dopo, è traumatico: l’ospedale è distrutto ed è pieno di cadaveri. Rick non ci metterà molto a capire la situazione: il “virus” che sembrava essere controllato prima del suo incidente, ha preso piede. I morti si risvegliano ed attaccano i vivi, la cui presenza è sempre minore. Lo sceriffo sfrutterà tutte le sue abilità di sopravvivenza e di capacità con le armi per sopravvivere ed uscire dalla città, trovando altri superstiti rifugiati tra i boschi: tra questi, ritrova la famiglia e il suo migliore amico Shane. Costretti poi a spostarsi, presto si accorgeranno che i veri nemici sono gli altri esseri umani, spinti unicamente dall’istinto di sopravvivenza.

La Collezione

Fumetto

Ogni volume, di 3 episodi ciascuno, con copertine mai pubblicate in Italia, si compone di 96 pagine ognuno, di cui 32 a colori.
All’interno numerosi contenuti extra e chicche inedite, materiali estratti dai magazine italiano e americano dedicati alla serie, notizie sulla nascita del fumetto e della serie tv, sui legami tra i due, e interviste ai protagonisti.

Dvd

I Dvd riproporranno le prime quattro stagioni andate in onda, presentati in una nuova versione da collezionare con cofanetto esclusivo (in allegato alla prima uscita) e numerosi contenuti extra.
Mercoledì 29 ottobre sarà in edicola con La Gazzetta dello Sport la prima uscita, delle 16 uscite, con tre episodi della prima stagione, il volume Giorni perduti – Parte 1 con tre storie e il cofanetto, a 10,99 euro. Da metà novembre le uscite saranno disponibili anche in fumetteria.

 

Questo articolo nasce come post sponsorizzato per la campagna promozionale dela nuova collana della Gazzetta dello Sport legata a The Walking Dead. Precisiamo che nonostante questo il contenuto del post è originale dell’autore, e in alcun modo imposto dal committente.

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Il Batman di Grant Morrison http://www.lospaziobianco.it/128223-batman-grant-morrison http://www.lospaziobianco.it/128223-batman-grant-morrison#comments Fri, 24 Oct 2014 13:30:41 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=128223 Il Batman di Grant Morrison | di Luigi Siviero
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Grant Morrison nella sua lunga saga batmaniana, portata avanti dal 2006 al 2013, ha creato una delle più complete e complesse interpretazioni del Cavaliere Oscuro: Luigi Siviero ci aiuta ad analizzare e capire questo caposaldo del fumetto contemporaneo

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Il Batman di Grant Morrison | di Luigi Siviero
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Nel corso della sua lunga e fortunata carriera Grant Morrison ha scritto Batman in più occasioni, avendo così modo di approcciarsi al Cavaliere Oscuro da più angolazioni.
Il primo contatto con il personaggio avvenne nel 1986, quando il fumettista scozzese firmò un breve racconto in prosa intitolato The Stalking1 per la pubblicazione Batman Annual ’86 della casa editrice inglese London Editions Magazines2.
Fu tre anni più tardi che Morrison scrisse quello che probabilmente è il suo fumetto di Batman più famoso, la graphic novel Arkham Asylum3, dipinta da Dave McKean. Nel 1990 realizzò Gothic4 assieme a Klaus Janson, fumettista noto soprattutto per la sua attività di inchiostratore delle tavole di Frank Miller (Devil e The Dark Knight Returns) e John Romita Jr. (Punisher War Zone, The Amazing Spider-Man e altri titoli).

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Dopo i due fumetti sceneggiati da Morrison all’inizio della carriera alla DC Comics, lo scrittore non si occupò più dell’uomo pipistrello per diversi anni, nonostante avesse instaurato un solido rapporto di collaborazione con l’editore di Batman e Detective Comics. Nel 1996 Morrison utilizzò Batman come personaggio secondario nella serie Aztek, The Ultimate Man5 scritta a quattro mani con Mark Millar e disegnata da N. Steven Harris. Dal punto di vista della scrittura dei fumetti di Batman da parte di Morrison è certamente più importante la serie JLA6 di cui l’autore scozzese si occupò dal 1997 al 2000, e che ebbe il Cavaliere Oscuro come uno dei personaggi principali. In quel periodo Morrison creò anche un Batman del futuro nella saga One Million7.

sivierobat_5Nel 2001 Grant Morrison iniziò a lavorare per la Marvel. Lo scrittore non interruppe completamente la lunga collaborazione con la DC Comics che durava da più di un decennio (nel 2002 uscì The Filth per l’etichetta Vertigo), tuttavia in quel periodo preferì rivolgere le sue attenzioni in campo supereroistico ai personaggi della Casa delle Idee. Ritornò a occuparsi dei supereroi della DC Comics nel 2004, quando scrisse i primi tre numeri della nuova serie JLA Classified. ((Grant Morrison e Ed McGuinness, JLA Classified, n. 1-3, DC Comics, New York, 2004.)), che ancora una volta aveva Batman fra i protagonisti)).

L’anno cruciale fu però il 2006. A metà degli anni Zero lo scrittore scozzese divenne uno degli autori di punta della DC Comics. Dopo avere sceneggiato l’ambiziosa saga Seven Soldiers of Victory (composta da trenta numeri) e iniziato a scrivere All Star Superman, considerato uno dei suoi capolavori, Morrison fu coinvolto nel progetto 52 (maggio 2006-maggio 2007), una serie settimanale di cinquantadue numeri realizzata assieme ad altri tre scrittori (Mark Waid, Greg Rucka e Geoff Johns) e iniziò a scrivere la serie mensile Batman. La storia di Batman iniziata nel 2006 si protrasse fino al 2013: Morrison scrisse Batman n. 655-658, 663-683 e 700-702, DC Universe n. 0 (che contiene il prologo di Batman R.I.P.), Final Crisis n. 1-7, Batman and Robin n. 1-16, Batman: The Return of Bruce Wayne n. 1-6, Batman: The Return, Batman Incorporated vol. 1 n. 1-8, Batman: Leviathan Strikes! e Batman Incorporated vol. 2 n. 1-10, 12-13 e 0.

Grant Morrison scrisse dunque i fumetti di Batman da settembre 2006 a settembre 2013. Il suo ciclo del Cavaliere Oscuro può essere visto come un’unica e immensa opera unitaria suddivisa in saghe dotate di autonomia, ma comunque collegate tra loro. Questo è il piano dell’opera8:

  • 52 n. 30 e 47. Nel trentesimo numero Bruce Wayne inizia una ricerca spirituale sottoponendosi al rituale nel deserto. Nel quarantasettesimo numero si reca a Nanda Parbat9 per sottoporsi al rituale del tögal, che consiste nel farsi seppellire da soli e al buio per un lunghissimo periodo di tempo per simulare l’esperienza della morte.
  • Batman n. 655-658. Batman scopre di avere avuto da Talia al Ghul un figlio di nome Damian. Talia affida il figlio preadolescente a Bruce Wayne, e tra i due si instaura un rapporto burrascoso. Il ragazzo, che è stato addestrato nella Lega degli Assassini di Ra’s al Ghul, diventa il nuovo Robin. Al termine della saga Talia e Damian rimangono coinvolti in un’esplosione e apparentemente muoiono.
  • Batman n. 663. Racconto in prosa accompagnato dalle illustrazioni di John Van Fleet. Il protagonista è il Joker.
  • Batman n. 664-665. Il Cavaliere Oscuro combatte contro un folle che assomiglia a Bane e indossa un costume con il simbolo del pipistrello.
  • Batman n. 666. Storia autoconclusiva ambientata in un futuro distopico nel quale un Damian adulto è Batman. Il Batman del futuro sarà protagonista di altri fumetti di Morrison.
  • sivierobat_10Batman n. 667-669. Batman e Robin si recano sull’isola privata del miliardario John Mayhew. Sull’isola ci sono anche dei supereroi minori (Cavaliere e Scudiero, El Gaucho, Legionario, Wingman, Dark Ranger, Moschettiere, Man-Of-Bats e Little Raven) che in passato si erano alleati per breve tempo con Batman. In un primo momento i supereroi si erano uniti spontaneamente (i Batman di Tutte le Nazioni10) e successivamente erano stati chiamati proprio da Mayhew che aveva proposto loro di formare il Club degli Eroi11. Conclusa la breve e fallimentare esperienza nel Club degli Eroi, i supereroi si erano persi di vista fino all’arrivo sull’isola. A distanza di alcuni anni Mayhew si rivela un malvagio associato alla misteriosa organizzazione denominata Guanto Nero, e l’isola privata non è altro che una immensa trappola mortale nella quale ha attirato gli eroi.
  • Batman n. 670-671. Sono due capitoli del crossover The Resurrection of Ra’s al Ghul realizzato da Grant Morrison in collaborazione con altri sceneggiatori (uscito a puntate su Batman n. 670-671, Detective Comics n. 638-639, Nightwing n. 138-139 e Robin n. 168-169). Sono gli unici due episodi trascurabili della gestione di Morrison.
  • sivierobat_12Batman n. 672-681 e DC Universe n. 0 (che contiene il prologo di Batman R.I.P.). Morrison tira le fila di tutte le sottotrame che si sono dipanate a partire da Batman n. 655. In passato un certo dottor Simon Hurt aveva sottoposto Batman a un esperimento di deprivazione sensoriale12 della NASA che consisteva nell’isolarlo dal mondo per dieci giorni consecutivi. Lo scopo di Batman era di provare una condizione psicotica simile a quella del Joker in modo da capire meglio il suo nemico. Hurt, che fingeva di essere amico di Batman ma in realtà aveva intenzioni malvagie, ne aveva approfittato per analizzare la psiche del Cavaliere Oscuro. Durante l’esperimento Batman aveva avuto delle allucinazioni. In una di esse aveva immaginato di viaggiare sul pianeta di nome Zur-En-Arrh13 dove aveva incontrato Tlano, un Batman che indossava un costume viola, giallo e rosso. Hurt aveva adottato la parola “Zur-En-Arrh” come comando mentale post-ipnotico da utilizzare in futuro per innescare un collasso della mente del Cavaliere Oscuro. Purtroppo per Hurt, in seguito Batman utilizzò quella stessa parola come comando mentale per attivare una personalità di backup che lo proteggesse da attacchi alla propria mente. In Batman R.I.P. (su Batman n. 676-681) il dottor Hurt, che è a capo del Guanto Nero, dà il comando mentale a Batman, ma anziché farlo collassare lo trasforma nel Batman di Zur-En-Arrh. Batman riesce così a sopravvivere all’attacco di Hurt, che ha creato un gruppo di supercriminali per combatterlo. Nel corso di Batman R.I.P. il dottor Hurt, che vuole annientare Batman da tutti i punti di vista, svela di essere Thomas Wayne, il padre di Bruce Wayne. Hurt, grazie a prove falsificate, sostiene anche che Martha Wayne era una tossicodipendente dedita a orge e che Alfred Pennyworth era uno dei suoi amanti. Al termine di Batman n. 681 Batman rimane apparentemente vittima dell’esplosione di un elicottero in volo su Gotham City.
  • sivierobat_11Final Crisis n. 1-7 e Batman n. 682-683 e 701-702. Final Crisis è un fumetto nel quale tutti i supereroi della DC Comics sono coinvolti in una battaglia contro Darkseid e gli dei malvagi di Apokolips. Batman ha un ruolo di primo piano nel sesto numero della serie, quando si trova faccia a faccia con Darkseid e gli spara un proiettile al Radion. A sua volta Darkseid colpisce il Cavaliere Oscuro con la Sanzione Omega. Successivamente Superman si reca da Darkseid, che tiene in braccio quello che sembra essere il cadavere di Batman. Nell’epilogo di Final Crisis n. 7 si scopre che Bruce Wayne è ancora vivo e ha viaggiato indietro nel tempo fino all’Età della Pietra. È in una grotta e sta dipingendo il simbolo del pipistrello su una parete. I numeri 682 e 683 di Batman sono ambientati prima dello scontro fra Batman e Darkseid. Batman è prigioniero degli scienziati di Apokolips, che tentano di estrarre dalla mente di Bruce Wayne tutte le esperienze che lo hanno portato a diventare il Cavaliere Oscuro. Il loro scopo è di riversare queste esperienze nelle menti di un esercito di cloni di Batman che vogliono produrre in serie. Nei due numeri si assiste a una rilettura da parte di Morrison dei principali avvenimenti della vita di Batman. Nei numeri 701 e 702 di Batman viene raccontato cosa è successo dalla conclusione di Batman R.I.P. a quando Batman viene colpito dalla Sanzione Omega.
  • sivierobat_7Batman: The Return of Bruce Wayne n. 1-6. È una miniserie ambientata parallelamente alla serie Batman and Robin. Il protagonista è Bruce Wayne, che nel primo numero si ritrova quasi senza memoria nell’Eta della Pietra nel luogo in cui sorgerà villa Wayne. Batman fa un balzo avanti nel tempo ogni volta che il suo corpo è saturo di energia Omega, e così il suo viaggio nel tempo iniziato nell’Eta della Pietra prosegue nell’epoca dei Puritani, nel Diciottesimo secolo, nel Diciannovesimo secolo, nella prima metà del Ventesimo secolo e nel futuro remoto. Nel secondo episodio Bruce Wayne incontra un antenato malvagio di nome Thomas Wayne. Grazie a un patto con il demone Barbatos, Thomas Wayne riuscirà a vivere per secoli, assumendo in seguito l’identità del dottor Hurt e fingendo di essere l’altro Thomas Wayne, il padre di Bruce.
  • Batman and Robin n. 1-16. Dopo la presunta morte di Batman in Final Crisis la cappa del Cavaliere Oscuro è ereditata da Dick Grayson, il primo Robin. Il nuovo Robin è Damian. Batman e Robin scoprono che Bruce Wayne è vivo, e che il Batman ucciso da Darkseid era un clone. In Batman and Robin n. 16 Bruce Wayne, dopo essere ritornato dal viaggio nel tempo, rivela al Mondo di avere finanziato segretamente Batman per anni e annuncia la nascita di Batman Incorporated.
  • sivierobat_8Batman n. 700. Storia autoconclusiva ambientata in varie epoche della vita degli Uomini Pipistrello. Compaiono i Batman e Robin classici (Bruce Wayne e Dick Grayson) nella sequenza che si svolge nel passato, i nuovi Batman e Robin del presente (Dick Grayson e Damian), il Batman del futuro descritto in Batman n. 666 (Damian) e altri Batman14 del futuro (il Batman del cartone animato Batman Beyond; un Batman dell’anno 3000 la cui identità segreta è Brane, apparso nel 1945 su Batman n. 26; un Batman dell’anno 3051 la cui identità segreta è Brane Taylor, apparso nel 1951 su Batman n. 67; il Batman di One Million).
  • Batman: The Return. Albo autoconclusivo ambientato subito dopo Batman and Robin n. 16. È un prologo alla nuova serie Batman Incorporated.
  • Batman Incorporated vol. 1 n. 1-8 e Batman: Leviathan Strikes!. In Batman: The Return of Bruce Wayne n. 6 il Cavaliere Oscuro ha avuto una visione di un evento futuro terrificante. Per fare in modo che non accada crea Batman Incorporated, una sorta di multinazionale del supereroismo. Nella prima stagione di Batman Incorporated Batman viaggia nel Mondo per arruolare supereroi che combattano nella sua guerra contro la misteriosa e potentissima organizzazione terroristica denominata Leviatano. In Batman: Leviathan Strikes! viene rivelato che il capo del Leviatano è Talia.
  • Batman Incorporated vol. 2 n. 1-10, 12-13 e 0. Batman e la Batman Incorporated si scontrano con Talia al Ghul e la sua organizzazione terroristica.

La saga di Batman scritta da Grant Morrison è costellata da riferimenti e citazioni a decine di fumetti (e non solo) del Cavaliere Oscuro. Per esempio Damian fu concepito da Bruce Wayne e Talia al Ghul nella graphic novel Batman: Son of the Demon di Mike W. Barr e Jerry Bingham; il finto Batman armato di pistola che compare in Batman n. 672-674 deriva dal Batman originale di Bill Finger e Bob Kane; il finto Batman visto in Batman n. 664-665 è una commistione fra Batman e Bane; la tribù dei Miagani (Batman: The Return of Bruce Wayne) comparve in Batman: The Cult di Jim Starlin e Bernie Wrightson; i mutanti che infestano le strade di Gotham City in Batman Incorporated sono gli stessi di The Dark Knight Returns. Si potrebbe proseguire a lungo citando Killing Joke, Arkham Asylum, A Death in the Family e tanti altri.

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Individuare queste e altre citazioni non serve solo a soddisfare la curiosità di chi vuole sapere quali sono le fonti di Morrison e quanti omaggi ci sono nel suo Batman, ma è fondamentale per comprendere l’opera nella sua essenza. Se è vero che la trama dell’opera di Morrison è di facile comprensione senza sapere nulla dei fumetti che la hanno preceduta, è altrettanto vero che la consapevolezza del groviglio di citazioni batmaniane è necessaria per interpretare l’opera.

Innanzitutto dietro al Batman di Morrison c’è un’esigenza di unità15. L’autore pose le basi per inquadrare in maniera unitaria la vita di un personaggio (di fantasia) narrata da centinaia di autori (reali). Nella sua saga Morrison unificò storie agli antipodi fra di loro e apparentemente inconciliabili. Sapere quali e quanti tasselli Morrison collegò nel suo mosaico significa (anche) essere consapevoli del suo sforzo di creare unità narrativa in un mare magnum di avventure caotiche e dispersive.

sivierobat_13Il tema dell’unità contrapposta al caos è presente anche all’interno della saga di Batman. L’organizzazione terroristica contro cui si batte il Cavaliere Oscuro si chiama Leviatano, nome biblico che simboleggia il caos. È proprio per fronteggiare il caos terroristico globale voluto da Talia che Bruce Wayne crea Batman Incorporated, una multinazionale dei supereroi che ha lo scopo di preservare l’ordine.
Un altro concetto fondamentale nei fumetti di Grant Morrison è quello di evoluzione, perennemente presente nelle sue opere. Nella concezione di Morrison gli esseri umani consegnano ai posteri un patrimonio di idee, storie e modi di pensare e ragionare che generazione dopo generazione diventano sempre più multiformi, ricchi e raffinati. Anche i fumetti sono parte di questo arricchimento del pensiero, e per questo motivo le opere del passato sono viste come degli spunti indispensabili per plasmare nuove storie.

Nel Batman di Morrison l’attenzione all’evoluzione può essere notata osservando da un lato quali opere del passato servirono all’autore e come furono riadattate e dall’altro lato quale apporto evolutivo fu dato dallo sceneggiatore scozzese con la sua lunga saga.
Morrison cercò di capire come si era evoluto il personaggio di Batman nel corso dei decenni e in quale modo le storie del passato avrebbero potuto essere usate per fargli fare un ulteriore passo in avanti.
Ancor più di singole storie come The Batmen of all Nations e The Club Of Heroes!, nelle quali era stata immaginata un’associazione internazionale fra supereroi che si ispiravano al mito di Batman, per la nascita della Batman Incorporation (ma anche della serie Batman and Robin e dell’arrivo di Damian in Batman n. 655) è importante il progressivo aumento di comprimari nelle serie dedicate al Cavaliere Oscuro. Dick Grayson che smette di essere Robin e diventa Nightwing; Barbara Gordon che diventa Batgirl; Jason Todd che diventa il nuovo Robin; Grayson che per breve tempo diventa Batman in Batman: Prodigal; Barbara Gordon che diventa Oracolo; Tim Drake che diventa Robin: sono solo alcuni esempi dell’espansione dei personaggi che ruotano attorno a Batman, nato come personaggio solitario negli anni Trenta e diventato il centro di una vera e propria costellazione di supereroi alcuni decenni più tardi.

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Batman Incorporated è un modo di fare evolvere l’ampio cast della serie in una direzione che si armonizza con il personaggio da cui tutto è nato. Bruce Wayne infatti è un uomo d’affari che gestisce con successo un impero economico. Cosa c’è di più naturale e allo stesso tempo geniale di far sì che un personaggio dalla mentalità imprenditoriale applichi quel modo di pensare alla sua attività di supereroe e a tutti i personaggi che gli sono cresciuti attorno?

L’applicazione del concetto di apofenia (cioè l’individuare di schemi là dove ci sono solo dati casuali) al metodo investigativo di Batman, che diventò tipico e classico grazie al telefilm del 1966, è un caso notevole di intreccio fra evoluzione e unità.

Il passo più importante per capire la portata del concetto di apofenia applicato a Batman si trova in Batman n. 700 e ha come protagonisti Damian (Robin) e Dick Grayson (il Batman che sostituisce Bruce Wayne):

[Robin]: Come è possibile che riesca a seguire i tuoi assurdi salti illogici?
[Batman]: Esatto.
Forse quando ci riuscirai sarai bravo abbastanza da essere Batman.
Fidati.

Robin è spiazzato perché non comprende il metodo apofenico utilizzato da Batman. Leggendo il passo si può capire che questo metodo è tipico di Batman e fu insegnato e tramandato dal Batman originale a Dick Grayson quando era il primo Robin.

Che il metodo investigativo di Batman sia riconducibile al concetto di apofenia viene detto per la prima volta nel capitolo conclusivo di Batman R.I.P. pubblicato su Batman n. 681. Il Joker si rivolge a Simon Hurt e agli altri membri del Guanto Nero:

(…) ogni singola volta che cerco di pensare fuori dalla scatola
lui costruisce una nuova scatola attorno a me
apofenia
(…)
ora anche voi siete nella sua scatola

Qua apofenia è intesa come un modo di creare un’unità superiore. La dialettica fornisce uno strumento definitivo per creare uno schema dove ci sono dati casuali: i dati casuali hanno sempre e comunque una cosa in comune, il non avere nulla in comune.

Essendo il Joker e gli altri nemici di Batman delle espressioni del male-caos, il loro pensiero genererà sempre una contrapposizione dualistica fra male-caos e bene-ordine. Invece Batman potrà sempre (dialetticamente) riportare a unità il male-caos nel bene-ordine, ovvero costruire scatole16 unitarie attorno a scatole frammentarie.

Il fatto che unità ed evoluzione abbiano un ruolo centrale nella saga di Batman non significa che Morrison abbia voluto creare un’unità definitiva e abbia pensato di essere giunto al capolinea dell’evoluzione batmaniana. Al contrario, le pagine conclusive di Batman Incorporated vol. 2 n. 13, che chiudono la sua saga di Batman, sono aperte al futuro (e alle innovazioni che saranno apportate da altri autori).

sivierobat_2Bruce Wayne scopre che le tombe di Talia e Damian, che erano morti nel corso del fumetto, sono vuote. Non viene detto che fine hanno fatto i corpi, ma si può intuire che qualcuno li ha portati in un pozzo di Lazzaro per resuscitarli. In questo modo c’è un’apertura agli sviluppi delle trame che saranno imbastite da altri autori, accompagnata dalla consapevolezza di Morrison di avere fatto qualcosa di unitario e definitivo dal suo punto di vista, ma non unitario e definitivo in maniera assoluta.

Il mandala buddhista è una composizione artistica fatta di sabbia che viene distrutta subito dopo essere stata completata, a testimonianza della caducità delle cose. È con un atteggiamento simile che Morrison mostra le tombe vuote al termine di Batman Incorporated. Il mandala di Morrison è una saga vastissima che culmina con la morte di Damian e Talia. Proprio quella saga viene vanificata suggerendo che i due personaggi potrebbero essere risorti.

La forma basilare del mandala è il cerchio. È circolare anche l’uroboro, il serpente che si ricrea continuamente mangiandosi la coda, a rappresentare la natura ciclica delle cose. All’interno del fumetto Talia utilizza il simbolo dell’uroboro per dare forma al suo attacco terroristico globale: i bersagli scelti dal Leviatano sono città che formano un cerchio attorno alla Terra. La Batman Incorporated riesce a impedire gli attentati, disinnescando quello che sarebbe un uroboro di paura e terrore che si autoalimenta all’infinito.

Nell’ultima tavola di Batman Incorporated vol. 2 n. 13 Ra’s al Ghul trama nell’ombra. Sta creando dei cloni di Damian da usare per sferrare un nuovo attacco al Cavaliere Oscuro. Viene così preannunciato un nuovo ciclo di caos che sarà riportato all’ordine, una nuova composizione artistica che poi sarà dissolta.

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Parte inferiore dell’ultima tavola di Batman Incorporated vol.2 n. 13, con i cloni di Damian e l’uroboro in sostituzione della parola “Fine”.

Nell’ultima vignetta di Batman Incorporated vol. 2 n. 13 il simbolo dell’uroboro è utilizzato al posto della classica parola “fine”. In questo caso Morrison vuole suggerire che con il suo Batman si chiude un ciclo, ma non finisce Batman. Il Cavaliere Oscuro, come l’uroboro continuerà ad autoalimentarsi. Nelle tavole finali del fumetto si legge:

Batman ritorna sempre, più grande e migliore, splendente e nuovo.
Batman non muore mai.
Non finisce mai.
Probabilmente non finirà mai.


  1. Grant Morrison, The Stalking, in Batman Annual ’86, London Editions Magazines, 1986. Il racconto, accompagnato dalle illustrazioni di Garry Leach, può essere letto in questa pagina web 

  2. London Editions Magazines era il ramo editoriale della casa editrice Egmont UK dedicato ai fumetti. Pubblicava soprattutto riedizioni dei fumetti americani della DC Comics e della Disney. 

  3. Grant Morrison e Dave McKean, Arkham Asylum. A Serious House On Serious Earth, DC Comics, New York, 1989. 

  4. Grant Morrison e Klaus Janson, Gothic, in Legends of the Dark Knight, n. 6-10, DC Comics, New York, 1990. 

  5. Grant Morrison, Mark Millar e N. Steven Harris, Aztek, The Ultimate Man, n. 1-10, DC Comics, New York, 1996-1997. 

  6. Grant Morrison e AA.VV., JLA, n. 1-17, 22-26, 28-31, 34, 36-41, DC Comics, New York, 1997-2000. Grant Morrison Howard Porter, Star-Seed, in JLA Secret Files and Origins, n. 1, DC Comics, New York, 1997. Grant Morrison e Val Semeiks, JLA/WildC.A.T.s, DC Comics, New York, 1997. Grant Morrison e Arnie Jurgensen, Prometheus, n. 1, DC Comics, New York, 1998. Grant Morrison e Howard Porter, JLA One Million, DC Comics, New York, 1998. Grant Morrison e Frank Quitely, JLA: Earth 2, DC Comics, New York, 2000. 

  7. Grant Morrison e Val Semeiks, DC One Million, n. 1-4, DC Comics, New York, 1998. 

  8. In questo sito ci sono tutte le copertine. Qua le indicazioni bibliografiche. 

  9. Nanda Parbat è una città immaginaria dell’Universo DC che si trova nel Tibet. Il nome è simile a quello del Nanga Parbat, la nona montagna più alta della Terra situata in Pakistan. 

  10. Edmond Hamilton e Sheldon Moldoff, The Batmen Of All Nations, in Detective Comics, n. 215, 1955. 

  11. Edmond Hamilton e Dick Sprang, The Club of Heroes!, in World’s Finest Comics, n. 89, 1957. 

  12. Morrison riadattò un fumetto degli anni Sessanta. All’epoca non era stato dato un nome al ricercatore dell’esercito che sarebbe diventato (assieme a Talia) l’acerrimo nemico del Batman di Morrison: Bill Finger e Sheldon Moldoff, Robin Dies at Dawn, in Batman, n. 156, 1963. 

  13. Morrison incorporò nella propria saga un fumetto degli anni Cinquanta: France Herron e Dick Sprang, Batman – The Superman of Planet-X, in Batman, n. 113, 1958. 

  14. Conosco le identità di tutti i Batman del futuro grazie a Brian Cronin, Batman #700 Review, in http://goodcomics.comicbookresources.com/2010/06/10/batman-700-review/, 10 giugno 2010. 

  15. Il concetto di unità è riconducibile alla dialettica classica, come ho spiegato in un mio articolo. Vedi Luigi Siviero, La dialettica classica in The Mystery Play di Grant Morrison e Jon J Muth, in http://house-of-mystery.blogspot.it/2010/07/la-dialettica-classica-in-mystery-play.html, 13 luglio 2010. 

  16. In originale il Joker usa l’espressione “to think outside the toy box” che andrebbe tradotta con “pensare fuori dagli schemi”. La traduzione letterale è più ricca, seppur meno elegante. 

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Anteprima Passenger Press: “Racconti Indiani” http://www.lospaziobianco.it/131538-anteprima-passenger-press-racconti-indiani http://www.lospaziobianco.it/131538-anteprima-passenger-press-racconti-indiani#comments Fri, 24 Oct 2014 06:00:21 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=131538 Anteprima Passenger Press: “Racconti Indiani” | di Michele Garofoli
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In anteprima per Lo Spazio Bianco le prime 14 pagine di "Racconti Indiani", il nuovo volume Passenger Press che verrà presentato a Lucca Comics & Games 2014.

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Anteprima Passenger Press: “Racconti Indiani” | di Michele Garofoli
Lo Spazio Bianco

Lo Spazio Bianco presenta in anteprima le prime 14 pagine di “Racconti Indiani“, uno dei nuovi titoli che la Passenger Press di Christian G. Christian-G-MarraMarra  presenterà nell’imminente manifestazione di Lucca Comics & Games 2014. Un titolo che, nel consueto stile di questa editrice, si presenta originale e ottimamente curato, alla quale realizzazione hanno contribuito un incredibile numero di artisti. Proprio Christian Marra, colonna portante delle della Passenger Press ci presenta il suo nuovo volume.

“Da ragazzino, uno dei libri che hanno fatto parte della mia infanzia grazie a mio padre che me li ha regalati, è stato “Racconti Indiani” dell’antropologo Jaime De Angulo. Prendendo spunto dal viaggio raccontato nel libro di Angulo, ho riscritto un mio viaggio con la stessa famiglia di personaggi (papà Orso, mamma Antilope, Figlio Volpe e figlia Quaglia) e l’ho adattato alla struttura di una storia unica che fa da ombrello-cornice a dieci storie brevi scritte e disegnate da altrettanti coppie di autori differenti. Con il prezioso aiuto del mio partner Gaetano Matruglio che ha co-disegnato finalizzandoli anche i character design, la famiglia di Orso farà un viaggio attraverso il nord america pre-colombiano per andare a trovare la famiglia della moglie e far conoscere all’anziano la piccola nata. Un viaggio costellato di aneddoti, storie antiche e incontri. Quando era ancora labile il confine tra uomini e animali.” –  Christian G. Marra

Racconti Indiani
Collana Passenger Pocket #2
formato 12×17 cm
256 pagine
qualità Passenger Press!

In edizione limitata c’è anche la Superbusta Totem che contiene il libro a fumetti e il prezioso mini-puzzle disegnato dalla star svedese Mattias Adolfsson!

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Leggi l’intervista a Christian G. Marra a cura de Lo Spazio Bianco.

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Batman: i Capolavori anni ’80 – seconda puntata http://www.lospaziobianco.it/126454-batman-capolavori-anni-80-seconda-puntata http://www.lospaziobianco.it/126454-batman-capolavori-anni-80-seconda-puntata#comments Thu, 23 Oct 2014 06:00:06 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=126454 Batman: i Capolavori anni ’80 – seconda puntata | di Antonio Furno
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Arkham Asylum e The Killing Joke, due storie agli antipodi che ci aiutano a capire le immense potenzialità del fumetto.

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Batman: i Capolavori anni ’80 – seconda puntata | di Antonio Furno
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Nel 2012, insieme ad alcuni amici, organizzammo una serie di incontri a tema fumettistico. Ci si riuniva in una bella libreria di Benevento, la Luidig, e volta per volta si presentava un personaggio, un autore o una casa editrice. Il primo incontro toccò a me e decidemmo di parlare di Batman. Questi articoli nascono da quell’esperienza.

Nell’articolo precedente (link) abbiamo visto come Frank Miller, prima da solo e poi supportato da David Mazzuchelli, usasse il layout delle pagine per raccontare le sue storie.

Oggi vedremo due esempi tratti da storie che usano il mezzo fumetto con modalità completamente diverse: Arkham Asylum The Killing Joke. Entrambe le storie sono scritte da due pezzi da novanta del fumetto anglosassone, Alan Moore Grant Morrison, due autori che si sono sempre un po’ odiati l’un l’altro, diversi in tutto, dal look alle opinioni politiche.

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Partiamo da Morrison e da Arkham Asylum, la graphic novel che vede il cavaliere mascherato entrare nel manicomio di Gotham City per salvare un gruppo di dottori presi in ostaggio dal Joker e dagli altri detenuti. Proprio uno dei dottori è l’avversario di Batman in una delle scene più celebri di questo fumetto. Joker costringe Batman a farsi psicoanalizzare e la dottoressa Ruth Adams lo sottopone ad un test di associazione delle parole.
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Gran parte della potenza di queste pagine si deve sicuramente al lavoro di Dave McKean, un misto di dipinti e collage che rende benissimo il senso di incertezza e rottura della storia. Le tavole della psicoanalisi di Batman sono racchiuse in solo due pagine, ma i quadri sono densi di dettagli e vale la pena osservarli con attenzione. L’idea che Morrison aveva di questa scena era molto più classica, come si può scoprire andando a vedere i layout che lo scrittore allegò alla sua sceneggiatura. Morrison aveva immaginato lo scontro Batman – Psichiatra con un classico campo e controcampo racchiuso in una gabbia regolare. Per fortuna McKean ci mise del suo e creò queste due pagine in cui, la prima cosa che fece scomparire fu proprio la gabbia statica.

Slide25Le poche vignette che ci mostrano i volti di Batman e della dottoressa sono appoggiate su un immenso quadro che si estende per tutte e due le pagine. I dialoghi scritti da Morrison sono piccoli baloon bianchi e neri che quasi scompaiono in questo tripudio di colori e immagini. Non c’è più spazio bianco tra le vignette, il campo e controcampo è ancora presente, c’è il botta e risposta, ma è tutto più sfumato e liquido rispetto alla scena pensata da Morrison.

Slide27McKean rappresenta la crisi di Batman (per inciso, notiamo che questa è una storia su Batman e non su Bruce Wayne), attraverso lo sgretolarsi dei flussi di lettura. Provate a “leggere” le due tavole, non ritroverete nessuna sequenza prestabilita. Queste pagine vanno viste nella loro totalità, non c’è quella sequenzialità che tanto piaceva a Will Eisner e che Frank Miller aveva interpretato alla grande nelle storie che abbiamo analizzato nell’articolo precedente.

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Qui ci sono almeno due flussi di storia, il botta e risposta rappresentato dai disegni racchiusi nei rettangoli e poi c’è il percorso nella psiche di Batman, un flusso di coscienza che viaggia in parallelo seguendo percorsi non lineari. Il primo ci mostra cosa sta accadendo nel presente, il dialogo, mentre il secondo ci guida attraverso il tempo passato rivisto attraverso la psiche contorta di Batman.

Passiamo adesso a The Killing Joke di Alan Moore Brian Bolland.
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Opera celeberrima, nata quando l’editor della DC Len Wein chiese a Bolland su che storia avrebbe voluto lavorare. Il disegnatore inglese, che si era fatto apprezzare per le sue splendide copertine, rispose con tre nomi, il suo scrittore preferito, l’eroe e il supervillain su cui avrebbe voluto lavorare: Alan Moore, Batman, Joker. Moore in quel periodo era già in rotta con la DC, ma continuò a lavorare sulla storia come favore personale a Bolland.
Di questo storia analizzeremo nel dettaglio la scena iniziale, composta da quattro tavole. Anche questa scena è ambientata nel manicomio di Gotham City, ma come vedremo lo stile e la forma sono completamente diversi da quelli di Morrison e McKean.
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Si parte con due pagine perfettamente divise, tre strisce di tre vignette, tutte uguali. Non c’è alcun testo, non ci sono dialoghi scritti e non ci sono onomatopee, ma la scena è tutt’altro che silenziosa. Ci sono rumori e dialoghi che riusciamo quasi ad ascoltare. C’è il ticchettio delle gocce di pioggia che cadono e c’è la batmobile che frena. E poi c’è il passo fermo, duro e incessante di Batman, una marcia che inizia al centro della prima pagina e continua inesorabile. Si riesce quasi a sentire il rumore dei passi che attraversano il silenzio del manicomio. Il ritmo costante è incessante, ottenuto anche grazie ai continui cambi di punti di vista che spezzano il flusso dell’azione. Prendete ad esempio le ultime tre vignette della pagina di destra, nella prima vediamo il poliziotto di fronte, poi ripreso dalla sua destra e infine dalla sua sinistra, in un montaggio che trasforma ogni vignetta in un istante separato dagli altri. Ci sono solo tre eccezioni a questi cambi improvvisi, tre piccoli zoom che sottolineano tre dettagli importanti: le prime tre vignette con la pioggia e la batmobile, le ultime due della pagina di destra con lo zoom sull’espressione del poliziotto e lo zoom della pagina di destra sul volto di Due Facce.
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Si gira la pagina e l’azione rallenta di colpo. Batman entra lentamente nella cella, un movimento tanto lento da richiedere tutta la pagina, con una vignetta che copre i due terzi della tavola, un fermo immagine che ci aiuta anche a visualizzare lo spazio in cui si svolgerà il dialogo della pagina di destra. A sottolineare il ritmo rallentato di questa pagina ci sono anche le due vignette in cui Joker posa il due di picche sul tavolo, un movimento breve che però viene raccontato con due vignette. Il passaggio dal ritmo forsennato delle prime due pagine alla lentezza di questa è impressionante: qui ci sono silenzio, calma e attesa là dove prima c’erano velocità e rumore.

Nella pagina di destra appaiono i primi balloon. Il primo è di una banalità disarmante: dopo tutta questa cavalcata, Batman non trova di meglio che esordire con un “Hello”. Poi la camera inizia a girare attorno ai due, prima con due vignette in campo-controcampo e poi muovendosi attorno al tavolo, con quella vignetta centrale che li riprende da fuori la cella, entrambi prigionieri e separati da una sbarra. La pagina si chiude con la scoperta da parte di Batman che qualcosa non va in questo Joker che ha di fronte. Girata la pagina la storia ripartirà e incontreremo il vero Joker.

Alla fine di quella serata (che diede poi vita agli eventi che portarono alla creazione dell’associazione BN.Comix), un mio caro amico, Nicola Sguera, che con me aveva organizzato l’evento, disse che secondo lui il fumetto era stato uno dei pochi strumenti mitopeietici del ‘900. Queste storie, fatte le dovute proporzioni, sono l’Iliade e l’Odissea di Batman, un personaggio mitologico nato nel ‘900, ma che, come ogni mito che si rispetti, sopravvive e si rinnova ogni giorno.

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Batman: i Capolavori anni ’80 – prima puntata http://www.lospaziobianco.it/126361-batman-capolavori-anni-80-puntata http://www.lospaziobianco.it/126361-batman-capolavori-anni-80-puntata#comments Wed, 22 Oct 2014 13:30:04 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=126361 Batman: i Capolavori anni ’80 – prima puntata | di Antonio Furno
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Smontiamo insieme alcune pagine di Batman Year One e The Dark Knight Returns, cerchiamo nei dettagli i motivi della grandezza di Frank Miller.

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Batman: i Capolavori anni ’80 – prima puntata | di Antonio Furno
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Nel 2012, insieme ad alcuni amici, organizzammo una serie di incontri a tema fumettistico. Ci si riuniva in una bella libreria di Benevento, la Luidig, e volta per volta si presentava un personaggio, un autore o una casa editrice. Il primo incontro toccò a me e decidemmo di parlare di Batman. Questi articoli nascono da quell’esperienza.

Sul finire degli anni ‘80 per la DC Comics lavoravano alcuni dei più interessanti talenti internazionali. Lo Swamp Thing di Alan Moore aveva dato il via alla British Invasion (Peter Milligan, Grant Morrison, Neil Gaiman, Dave McKean). Crisis on Infinite Earth aveva dato nuovo slancio alle vecchie testate, i film di Superman con Christopher Reeve erano stati un successo planetario. Insomma la DC Comics era il posto dove andare a lavorare se si era un autore di fumetti. E il personaggio su cui tutti volevano lavorare era chiaramente Batman. Nella seconda metà degli anni ‘80 i migliori e più promettenti fumettisti del mondo si confrontarono col personaggio e nacquero alcuni dei più grandi capolavori del fumetto americano. In questo articolo e nel successivo cercheremo di raccontare alcune di queste opere e per farlo abbiamo deciso di analizzare poche pagine, poche tavole che però racchiudono spunti e colpi di genio. Cercheremo di mostrarvi come siano dense di dettagli le pagine di questi fumetti e di come valga la pena anche oggi, a distanza di tre decenni, riprendere in mano queste storie e rileggerle.

La prima storia di cui parleremo è the Dark Knight Returns, testi e disegni di Frank Miller, chine di Klaus Janson e colori di Lynn Varley.

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Di questa storia vedremo nel dettaglio due tavole tratte dal primo capitolo, dalle scena in cui Bruce Wayne ricorda il suo primo incontro col pipistrello.

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La prima cosa che balza agli occhi è che queste due tavole, come tante altre di The Dark Knight Returns, sfruttano la meta vignetta, una tecnica descritta da Will Eisner nel suo manuale Fumetto & Arte Sequenziale. In pratica la vignetta principale occupa tutto la parte inferiore della tavola (nella tavola a destra la scena della batcaverna) e la parte superiore contiene piccole vignette con dettagli che spiegano meglio il contesto.

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Altro aspetto che colpisce in queste due tavole è l’uso che fa Frank Miller delle forme e dimensioni delle vignette per variare il ritmo del racconto. Ci sono le due vignette lunghe che raccontano una caduta lunga e profonda. Poi le vignette continuano ad avere la stessa larghezza, ma diventano più corte, come per raccontare la paura e l’ansia del giovane Bruce Wayne. Infine c’è un nuovo modulo di vignetta che viene introdotto, alto come le vignette precedenti, ma largo la metà.

Queste ultime vignette sono come uno slow motion che accompagna il movimento del ragazzo che si volta per scoprire l’arrivo del pipistrello. La cosa davvero affascinante di quest’ultima sequenza è che l’effetto di Bruce che si gira è ottenuto usando una singola immagine statica (il volto del ragazzo) spezzandolo in quattro piccole vignette.

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Infine la pagina si chiude con una grossa vignetta nera da cui spuntano due occhi e una bocca. La vignetta adesso è grande quanto il volto di Bruce Wayne, è come se fosse un controcampo. Il modo in cui il pipistrello viene rappresentato, con un dettaglio nel nero più profondo, permette a Frank Miller di raggiungere due risultati: la bestia resta misteriosa e quindi ancora più inquietante, il tempo si rallenta ancora di più, la sequenza della pagina si blocca quasi su questa grossa vignetta tutta nera.

Il ricordo di Wayne continua nella pagina di destra, questa volta con un insieme di otto vignette che racchiudono due movimenti. C’è lo zoom verso il ragazzo terrorizzato, un movimento interrotto solo da un veloce controcampo che ci mostra finalmente il muso della bestia. E poi c’è l’ala del pipistrello che attraversa tutte le vignette. Miller scompone il movimento dell’ala in tante sequenze e ne rappresenta un pezzo in ogni vignetta senza però spostarne la posizione, in pratica resta ferma nello spazio, ma si muove nel tempo. Il risultato è una meta immagine che attraversa le vignette e che conserva potenza e dinamicità.

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Dopo questa scena drammatica si arriva alla batcaverna oggi, a un Bruce Wayne vecchio, circondato da fantasmi e ricordi. La meta vignetta è vuota, silenziosa e grigia.

Dopo l’immenso successo di The Dark Knight, a Miller venne offerta la possibilità di rinarrare le origini di Batman, nacque così la miniserie Year One, con i disegni di David Mazzuchelli e i colori di Richmond Lewis.

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Anche in questa mini c’è una sequenza in cui Bruce Wayne si confronta con un pipistrello. È nel primo capitolo ed è una scena spalmata su tre pagine.

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Nella prima pagina ci sono due movimenti di macchina. C’è una carrellata che parte dal giardino di casa Wayne ed entra nella stanza dove si trova Bruce.

Notiamo che in ogni vignetta ci sono i dettagli che ci aiutano a comprendere meglio cosa sia successo. Nella prima vignetta c’è la macchina di Bruce Wayne che ha avuto un incidente, i passi sulla neve che vanno verso la casa, casa di cui vediamo degli ampi finestroni. Nella scena successiva siamo all’interno della casa e riconosciamo gli stessi finestroni. Vediamo in primo piano un busto su un piedistallo e un Bruce Wayne visibilmente ferito accasciato su una poltrona. Sono quindi bastate due vignette a Miller e Mazzuchelli per raccontarci una storia (l’arrivo di Bruce a Wayne Manor) e per presentarci la scena in cui si svolgerà la sequenza successiva. Tempo e spazio racchiusi in due vignette.
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Il secondo movimento della pagina è guidato dalla simmetria della tavola. Lo spazio nero tra le prime due vignette guida il nostro sguardo verso la mano di Bruce e poi verso il centro dell’ultima vignetta. Dopo averci spiegato dove si trova Bruce, la storia ci sta guidando verso lo scontro/dialogo che è in atto tra Bruce Wayne e il fantasma di suo padre.

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Nelle due pagine successive la simmetria della tavola continua ed è sul suo asse, su questa linea centrale, che avviene la vera azione, la rinascita di Bruce Wayne e la creazione di Batman. Si parte dal piccolo Wayne al cinema, tra madre e padre. Poi cì sono le due vignette che rappresentano il punto di rottura, la morte di Martha e Thomas Wayne. Qui le due vignette sono mute, la simmetria è data dallo spazio nero tra i due disegni che mostrano il momento degli spari che colpiscono i due genitori di Bruce, due momenti separati nel tempo ma qui racchiusi in uno stesso modulo e congelati. Il racconto riprende con il piccolo Wayne tra i corpi dei genitori, perfetta simmetria della scena di inizio pagina. La pagina si chiude con gli occhi del piccolo Bruce, sempre perfettamente allineati col centro della pagina.
Il lettore a questo punto gira pagina e si ritrova gli stessi occhi, ma del Bruce adulto, quello che si trova a Wayne Manor di fronte al ricordo/fantasma del padre. Al centro della pagina finalmente arriva la rinascita, l’arrivo dell’animale totemico, del pipistrello che rompe il vetro e si posa sul busto di Thomas Wayne. Nell’ultima striscia di vignette, al centro, racchiuse in un unico disegno ci sono finalmente tutte e tre i protagonisti della nostra storia, il pipistrello, Bruce Wayne e suo padre, riconciliati, uniti verso un progetto comune, la nascita di Batman.

Queste poche pagine sono un esempio lampante di come il fumetto non sia solo testo e disegno, ma sia tempo e ritmo, spazio e suoni, sensazioni ed emozioni.

Nel prossimo articolo parleremo di due altri capolavori: Arkham Asylum e The Killing Joke.

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Le città di Batman http://www.lospaziobianco.it/127205-citta-batman http://www.lospaziobianco.it/127205-citta-batman#comments Tue, 21 Oct 2014 06:00:52 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=127205 Le città di Batman | di Giuseppe Lo Bocchiaro
Lo Spazio Bianco

La città come specchio dell'eroe. Batman e l'oscura Gotham City in un rapporto stretto di influenza che si evolve epoca dopo epoca, storia dopo storia, autore dopo autore.

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Le città di Batman | di Giuseppe Lo Bocchiaro
Lo Spazio Bianco

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Nonostante le rivendicazioni turistiche dell’omonima città dell’Illinois, è risaputo che Metropolis, la città di vetro e acciaio di Superman, sia in realtà New York visitata di giorno mentre Gotham City, fatta di oscuri grattacieli neogotici e patria di Batman, sia la stessa New York nelle ore notturne. Lo ha affermato un autore che rappresenta uno dei pilastri della leggenda del cavaliere oscuro, quel Frank Miller che nel 1986 rivoluzionò il personaggio creato da Bob Kane e Bill Finger, riportandolo alla figura tenebrosa delle origini e imponendo un “canone” che dura ancora oggi.
Che, ancora, Metropolis sia figurativamente localizzabile a New York dalla 14esima strada in su, mentre per trovare Gotham dobbiamo muoverci nella grande mela dalla 14esima strada in giù è una verità che Dennis O’Neil, altra figura fondamentale della lunga storia di Batman, ha rivelato e con la quale bisogna fare i conti. E molto si potrebbe imparare allora, per quanto complesso, a ripercorrere 75 anni di storie con una cartina di New York in mano, magari muovendosi sul serio tra le strade della Grande Mela. A grandi linee, a seguire O’Neil, quartieri come il Greenwich Village, Soho, Little Italy e Chinatown sarebbero di appannaggio del cavaliere oscuro (e l’esperienza di noi lettori può confermarlo), mentre i luoghi del quartiere Midtown, con le zone commerciali legate al Rockefeller Center, a Broadway e Times Square sarebbero località dove la frequentazione maggiore è quella dell’uomo d’acciaio.
Più complesso è accettare che, nella finzione della continuity della DC Comics, Metropolis, Gotham City e New York coesistano come tre città distinte, in una geografia fittizia che le vede tutte collocate sulla costa orientale degli Stati Uniti e “prossime” tra loro. La storia La squadra più potente del mondo di Edmond Hamilton e Curt Swan del 1952 vede addirittura Bruce Wayne e Clark Kent partire per una crociera dal medesimo porto, quasi a suggerire forse un hub portuale comune alle due città di Metropolis e Gotham.
Dando per assodate le caratterizzazioni urbane delle due città fittizie fin qui descritte, rispetto alle quali ognuno di noi non può che trovarsi d’accordo (tanto solare, positiva e moderna è la città dell’uomo d’acciaio tanto gotica, perversa e malsana e la città dell’uomo pipistrello), può essere utile fare una rapida visita a molte delle incarnazioni di Gotham City che si sono avvicendate in 75 anni di storie, cercando di operare una descrizione sul ruolo del cittadino così come lo ha inteso e interpretato il nostro Bruce Wayne/Batman nel corso della sua vita editoriale.
Partiamo con La leggenda di Batman (1940), con la quale Bob Kane raccontava nuovamente le origini del cavaliere oscuro per il primo numero della testata Batman. La scarna descrizione dell’ambientazione urbana che fa Kane di Gotham è di grande evocatività e definisce, con pochi ed essenziali tratti, una città di alti e grigi grattacieli, totemici e distanti dal dramma che inermi cittadini come gli Wayne si trovano ad affrontare quotidianamente (terza vignetta di tavola 1).

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Bob Kane, La leggenda di Batman (clic sull’immagine per la versione ingrandita).

Definita con tale forza la scena urbana, la tavola 2 è tutta dedicata alla costruzione psicologica e fisica dell’uomo pipistrello, dal giuramento del Bruce ancora bambino alla posa plastica di Batman che si staglia tra l’oscurità di un cornicione e la luce di una grande luna piena.
Dai tenebrosi inizi del nostro eroe passiamo a un autore che più di altri ha lasciato il suo segno su Batman e la sua leggenda: Dick Sprang, continuatore di un segno grottesco che faceva capo a Chester Gould, e la cui opera è stata tanto centrale nell’epopea del cavaliere oscuro degli anni ’50 quanto Curt Swan lo è stato per Superman. Nella storia Il pericolo colpisce tre volte, caratterizzata da un registro narrativo scanzonato e leggero, ritroviamo una Gotham fatta di luoghi del lavoro e della produzione, di edifici abbandonati e in dismissione, di acciaio e bulloni, di veicoli che si muovono per terra, acqua e aria.

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Dick Sprang, Il pericolo colpisce tre volte (clic sull’immagine per la versione ingrandita).

Bisogna arrivare alla fine degli anni ’60 per tornare ad atmosfere più mature e all’introduzione di forti temi d’attualità sociale e culturale che non mancano di caratterizzare anche l’ambientazione urbana. Con la storia Hanno sparato al senatore! (1969) di Bob Haney (testi) e Neal Adams (disegni) scopriamo che l’identità di Bruce Wayne può arrivare ad essere in contrasto con quella di Batman, in una contrapposizione tra l’impegno politico e civile del primo (novello senatore chiamato a un voto che consenta l’emanazione di una legge anti-crimine) e l’attività di giustiziere notturno del secondo. Ad arricchire la narrazione arriva anche Oliver Queen alias Freccia Verde, in un ruolo “parallelo” a quello di Wayne/Batman, impegnato nella realizzazione di “New Island” una seconda e avveniristica Gotham del futuro.

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Bob Haney, Neal Adams, Hanno sparato al senatore! (clic sull’immagine per la versione ingrandita).

Se la story line di Freccia Verde è ancora il portato degli anni ’60 e delle utopie architettoniche che volevano espandere e rivoluzionare la dimensione stessa della città (da ricordare l’utopia di gruppi di avanguardia architettonica come gli inglesi Archigram), la sottotrama di Wayne parla dell’impegno politico, civile e sociale che avrebbe caratterizzato la scena urbana negli anni ’70 (i movimenti studenteschi, le lotte politiche e antimilitariste, la presa di coscienza sui limiti di uno sviluppo forsennato e dello spreco di risorse)1.
Gli anni ’80 e l’opera Il ritorno del cavaliere oscuro di Frank Miller come sappiamo hanno rinnovato alla base la figura di Batman e del suo mondo. Il nostro eroe è un personaggio complesso e tormentato, la città in cui si muove è una scenografia neogotica e ottocentesca scaraventata di peso nel presente dell’america reaganiana della guerra fredda, tra violenza e degrado urbano.

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Frank Miller, Il ritorno del cavaliere oscuro (clic sull’immagine per la versione ingrandita).

Tra le pieghe della storia il ritorno del “vecchio” Batman sulla scena costituisce anche quell’atto che ispira la rinascita della coscienza dei cittadini di Gotham, che dalla figura del cavaliere oscuro si sentono ispirati a ritrovare una dimensione di comunità (come la storia del negoziante Peppi Spandek, che salva una donna che sta per essere derubata davanti al suo negozio-prigione e che “sente come un rombo nelle orecchie”, o come il gruppo di cittadini che di fronte alla tragedia di una Gotham in fiamme cooperano assieme: “lo spirito si espande veloce come il fuoco, da chissà dove spuntano due infermiere […] un camionista tira fuori una leva da un cassone e sfascia un idrante […] si forma una catena”).
Volendo forzare l’interpretazione dell’opera di Miller, il ruolo di Bruce Wayne/Batman è quello di un abitante che esercita una cittadinanza attiva, che potremmo definire insorgente secondo una definizione coniata dall’antropologo James Holston alla fine degli anni ’90 e descrive il ruolo di quei movimenti di cittadini che, in maniera più o meno consapevole, creano spazio di cittadinanza per gruppi sociali o istanze che i poteri istituzionali rifiutano di riconoscere.
Il Cavaliere oscuro di Miller vuole ristabilire la legalità anche e soprattutto dove lo Stato e le istituzioni hanno fallito, ricominciando dal basso, dai cittadini che attraverso il loro impegno individuale e collettivo possono cambiare le cose (“per ridare senso a un mondo minacciato da gente peggiore che non ladri e assassini” recita la didascalia con cui si conclude la storia). Negli anni ’70 sono nati movimenti urbani che ancora oggi agiscono e si moltiplicano, come Reclaim the street o Guerrilla Gardening, caratterizzati dalle lotte per la difesa di quelli che, nella società contemporanea della crisi economica internazionale, sono detti i beni comuni. Il ruolo politico e sociale di Bruce Wayne/Batman rispetto alla storia di Haney e Adams del 1969 diventa più articolato e sfaccettato e Miller trasforma il classico archetipo di destra del vigilante che si fa giustizia da sé in un personaggio che con le sue azioni muove l’ispirazione collettiva di una cittadinanza, o meglio di quella parte di cittadinanza che sceglie di ribellarsi alle autorità e rovesciare il sistema di potere.
Interpretato in tal senso, il Batman de Il ritorno del cavaliere oscuro è un cittadino che, anche commettendo quello che agli occhi dell’ordine costituito (impersonato nel fumetto da Superman e dal suo essere al servizio del governo americano) è un reato, fa quello che andava fatto, quello che le istituzioni pubbliche avrebbero dovuto fare, se non si fosse definitivamente esaurito il loro ruolo di garanzia del bene collettivo.

(Un grazie speciale a Carlo Gubitosa per i suoi consigli e le sue riflessioni.)

 

 


  1. Fin dalla Conferenza di Stoccolma (1972), si è cercata la definizione di uno sviluppo economico che non danneggiasse l’ecosistema. Nel 1983 fu istituita la Commissione mondiale per l’ambiente e lo sviluppo, con lo scopo di elaborare un’“agenda globale per il cambiamento”. La Commissione era presieduta dalla norvegese Gro Harlem Brundtland, e nel 1987 pubblicò un rapporto che introduceva la teoria dello sviluppo sostenibile: “Lo sviluppo sostenibile è lo sviluppo che soddisfa i bisogni della presente generazione senza compromettere la capacità delle generazioni future di soddisfare i propri.” 

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Batman manicheo http://www.lospaziobianco.it/129630-batman-manicheo http://www.lospaziobianco.it/129630-batman-manicheo#comments Mon, 20 Oct 2014 13:30:15 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=129630 Batman manicheo | di Guglielmo Nigro
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Analisi del rapporto tra Bene e Male nelle storie del Cavaliere Oscuro. Una storia millenaria

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Batman manicheo | di Guglielmo Nigro
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Batman created by Bob Kane

Si sa che l’invenzione dell’Uomo Pipistrello da parte di Bob Kane è una panzana. O meglio, il suo Batman sarebbe stato un banale personaggio monolitico che va in giro la notte a combattere la malavita, se non fosse stato per i suoi collaboratori e gli autori che in seguito lo avrebbero preso in mano. Autori che hanno inventato antagonisti così noti come il Joker, il Pinguino, Catwoman, ecc. e che, soprattutto, hanno dato voce ai conflitti interiori di Bruce Wayne, ai suoi fantasmi.

Buddha e l’assassino

Se stai affrontando una fase impegnativa della tua vita, che ha a che fare con il confronto con l’altro, in ambito affettivo o lavorativo, e ti ritrovi ad affrontare ricordi, dolore, conflitti legati al tema del fallimento, e sei stato un minimo onesto con te stesso, sai di aver sperimentato labatman_nigro_3 scissione interiore, quella che ti spacca a metà, che è dominata da forze al di là del tuo controllo, che ti hanno reso alternativamente una persona capace, riconosciuta e amabile, e una persona tremenda e distruttiva.
Nel buddhismo tradizionale, nell’insieme composito delle sue pratiche, ha un ruolo privilegiato la sospensione del giudizio verso l’altro e verso se stessi. È un concetto che è stato più e più volte confuso con banale buonismo, in nome di un amore astratto e, perché no, un po’ melenso. La sospensione del giudizio di se stessi e dell’altro in verità poggia su fondamenta esistenziali molto più profonde: in ogni persona alberga il più grande bene possibile (la qualità della buddhità, della possibilità di una libertà reale dall’afflizione) e il più grande orrore (ognuno di noi, a determinate condizioni, potrebbe diventare un essere violento, persino un assassino).
La meditazione profonda, che permette la nascita e lo sviluppo di una chiara visione, ti sbatte in faccia questa verità, che non ha nulla a che fare con astratti concetti trovati nei libri, ma con l’essenza di quello che è l’essere umano. A quel punto, la sospensione del giudizio nasce spontaneamente e cresce con la maturazione della propria consapevolezza.
Alcuni eventi o passaggi critici e sfidanti della propria vita possono essere un ottimo primo passo per rivelare a se stessi questa realtà.

Manicheo

L’educazione a cui l’essere umano è normalmente sottoposto produce un meccanismo completamente diverso, di oscuramento e di illusione. batman_nigro_6Alimentati per anni con regole etiche astratte, spaventati da timori per future punizioni divine, cresce dentro l’identificazione con la parte buona di noi stessi, buttando nell’inconscio più profondo la parte più distruttiva e violenta. Il Bene non concepisce più il Male, sono antagonisti violenti, e la vita diventa via via sempre più complicata e dolorosa. Perché capita, e capita sempre, che l’ombra che abbiamo celato si riveli in atteggiamenti che non riusciamo a riconoscere. Questo genera un conflitto interiore profondissimo, che se non viene accolto e curato, può portare ad atti folli, alla pura follia o, ed è esperienza di tutti, a una costante insoddisfazione per la propria vita.
Batman è diventato, nei tanti anni di racconti e incontri con autori diversi, una rappresentazione chiara di questo conflitto manicheo: i suoi nemici gli specchi della sua ombra più nascosta; i suoi desideri di giustizia e ordine una deformazione dell’inconciliabilità del bene e del male dentro di lui.batman_nigro_7
La problematica manichea nell’ambito dei fumetti di supereroi è diventato nei decenni un classico abusato, trito e ritrito. È il concetto alla base di tutto il revisionismo supereroistico dell’ultimo ventennio, e in precedenza ha attraversato le avventure di numerosi personaggi. Si pensi all’Ultima caccia di Kraven del povero Spider-Man, alla Saga di Fenice Nera degli X-Men, alla saga dell’alcolismo di Iron-Man, alla saga di fine anni ’80 di Superman, in cui l’eroe tutto d’un pezzo per antonomasia si è trovato costretto ad isolarsi nello spazio perché fuori controllo. E così via.
Due personaggi, in particolare, nella mia memoria di lettore di supereroi, rappresentano tuttavia la piena riuscita dell’esasperazione del concetto manicheo introdotto da Batman: il Punitore (ovviamente) e Foolkiller del compianto e mai dimenticato Steve Gerber.

Yin e Yang

Dal Taoismo, noi occidentali, abbiamo appreso i concetti chiave di Yin e Yang, gli opposti (ricettivo l’uno, attivo l’altro) che non possono esistere se non in un rapporto complementare di scambio continuo. Se tra una storia e l’altra di supereroi, hai voglia di comprendere più a fondo questa cosa, che ci riguarda così da vicino, puoi leggere l’I Ching, Il libro dei mutamenti, lo strumento oracolare in forma scritta più antico che ci sia mai pervenuto. All’interno di quel libro, in un linguaggio antico ma concreto, troverai svelata la chiave che rende questo nostro mondo così folle: la separazione manichea tra bene e male e l’incapacità di accogliere gli opposti.

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Va aggiunto, inoltre, che il modello manicheo porta a un sistema di contrapposizioni statiche, mentre il dinamismo della Realtà, illustrato dall’I Ching (appunto detto il libro del mutamento), si basa sulla complementarità dinamica e interconnessa degli opposti. Il punto di equilibrio fra le forze in gioco è continuamente mutevole. Questo si riflette in maniera evidente, se non plateale, nelle narrazioni derivate dalle due visioni contrapposte.
Una delle scene con protagonisti il Joker e Batman che mi capitò di leggere in anni più recenti (relativamente parlando) e che più mi colpi, si trova in una delle ultime saghe della splendida Gotham Central, una serie spin-off di Batman che si concentrava sulle vicende del distretto di polizia di Gotham City. Caratteristica principale della serie era l’assenza visibile dell’Uomo Pipistrello, ma al contempo la sua costante presenza invisibile nelle dinamiche tra i protagonisti e nella punteggiatura degli eventi. Gli autori, Greg Rucka e Ed Brubaker hanno dato vita a vicende piene di pathos e di magico, violento lirismo, proprio perché si sono concentrati sull’ombra del Cavaliere Oscuro. Come procedendo in un’osservazione sperimentale, in laboratorio, attraverso filtri e lenti particolari, sono emerse una serie di interessanti conseguenze del suo modo di affrontare la verità e la giustizia, e dell’insieme vorticoso di conflitti che ha generato.

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Il Joker, come la storia editoriale ormai dimostra, è stato in questo senso il personaggio più riuscito e tragicamente reale. Nella sequenza di racconti di Gotham Central cui ho accennato, il Joker mette a ferro e fuoco la città in un’escalation di violenza folle e lucidissima. E Batman e il distretto di Gotham City appaiono impotenti, per lunga parte della storia.

La sospensione del giudizio

Joker è un folle lucido. Le sue migliori rappresentazioni, come quella di Rucka e Brubaker, prendono forza proprio da questo paradosso: l’energia psicologica, fisica e spirituale di un uomo completamente votata al male. Ma le radici di tale violenza vengono spiegate nel mirabile racconto The Killing Joke di Alan Moore, dove l’autore britannico ripercorre le sfortune che hanno portato il Joker a diventare quello che è.
batman_nigro_2Ognuno di noi ha una vocazione profonda nella vita, una voce interiore che, se fosse perseguita fino in fondo, gli permetterebbe di realizzare la propria felicità. È una vocazione di luce. Ma la vita non è così semplice. Pone costantemente delle sfide dolorose che possono portare l’essere umano a perdersi completamente, in nome della rabbia, di ideali sbagliati, di falsi idoli.
La nostra bontà, in sostanza, non può mai nascere e svilupparsi senza tenere conto della malvagità e delle sfide che essa porta. Il bene deriva dalla capacità di amore, il male dal dolore che abbiamo sopportato e di cui ci siamo alimentati (o con cui siamo stati alimentati). In questo apparente inevitabile karma, si pone la questione della responsabilità, perché se è vero che non possiamo evitare che certi ostacoli o certe condizioni si presentino nella nostra vita, è pur vero che abbiamo la responsabilità e le possibilità di lavorarci e trasformare il dolore. In questo movimento vorticoso e sinergico di Yin e Yang, si rivela la nostra vocazione e cresce la nostra comprensione profonda di sé, dell’altro, dell’amore e della vita. E nasce la sospensione del giudizio, che permette di accettare il Male nell’altro, perché lo si riconosce come un seme che giace anche all’interno di noi stessi.
Ma se ti identifichi completamente con il male, perché la vita te lo ha portato e non hai avuto le risorse e gli strumenti per trasformarlo, diventi come il Joker, un folle violento e distruttivo.

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Batman ha la risata del Joker che rieccheggia dentro lui continuamente, perché non c’è conciliazione degli opposti. Il Joker odia così tanto la maschera di Bruce Wayne perché accentua tutto ciò che lui non è saputo essere. Il primo ha reagito alle sue tragedie (in primis, la violenta scomparsa dei genitori) identificandosi con una limitata ma monolitica visione del Bene, l’altro ha seguito la strada opposta, diventando la maschera della follia del Male.

Quando una storia d’amore finisce

È merito delle premesse su cui si è costruito il personaggio (ma non di Bob Kane) se, nei decenni, Batman si è mosso attraverso avventure tanto interessanti e di successo. È merito dell’investimento della DC Comics che ha sempre cercato di portare autori importanti alla guida delle testate del Cavaliere Oscuro. È merito dell’ingegno di moltissimi autori che si sono cimentati con il personaggio portando alle estreme conseguenze i concetti e il linguaggio manicheo di cui ho parlato (e non è possibile scrivere questo articolo senza quantomeno citare il nome di Frank Miller). È merito della natura umana, che da millenni si confronta con il problema del Bene e del Male, con l’amore e la violenza, la luce e il buio. Chi sta vincendo, Batman o il Joker? Il Tao direbbe nessuno dei due, o entrambi.
Come quando una storia d’amore finisce, e il dolore appare insopportabile, e il gioco delle colpe reciproche si ferma, e ti ritrovi nel letto, in un attimo di calma estatica, da solo, e comprendi che l’unico modo per superare davvero quel momento è prenderti cura dell’ombra che hai dentro di te, che ha minato così spesso la tua felicità, attraverso la luce che, malgrado il fallimento, senti essere autentica. In ogni ambito della vita, non può esistere il Batman senza il Joker.

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I dolori del giovane pettirosso: Robin e il ruolo del sidekick – Seconda parte http://www.lospaziobianco.it/128419-dolori-giovane-pettirosso-robin-ruolo-sidekick-seconda-parte http://www.lospaziobianco.it/128419-dolori-giovane-pettirosso-robin-ruolo-sidekick-seconda-parte#comments Fri, 17 Oct 2014 06:00:39 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=128419 I dolori del giovane pettirosso: Robin e il ruolo del sidekick – Seconda parte | di Marco D'Angelo
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Seconda parte della nostra disamina dedicata a Robin, “il ragazzo meraviglia”, co-protagonista nella serialità di Batman per oltre settant’anni. Dopo aver ragionato sulla funzione del personaggio “sidekick”, indaghiamo l’evoluzione delle sue diverse, ed a volte, contraddittorie incarnazioni.

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I dolori del giovane pettirosso: Robin e il ruolo del sidekick – Seconda parte | di Marco D'Angelo
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Le affermazioni trancianti del dottor Wertham sulla (presunta) omosessualità di Batman e Robin, forse oggi, suonano più incredibili di quanto non accadesse alla metà degli anni cinquanta negli Stati Uniti. In coincidenza con simili prese di posizione, viene varato il famigerato “Comics code” che – per diversi decenni – vieterà al fumetto popolare a stelle e strisce di mettere in scena rappresentazioni sessuali di qualsiasi genere, etero ancor prima che omo, che non siano benedette dal matrimonio.

robin_quadro_actionLo Spazio rosa

È lì, nell’impossibilità di rappresentare una scena d’amore, per esempio, tra Bruce Wayne e Barbara Gordon, che alligna la possibilità di caricare di valenze ambigue la vignetta in cui lo stesso Bruce mette a nanna l’imberbe Dick. È lì, tra ciò che vediamo e ciò che ognuno di noi può immaginare come vuole, che lo spazio bianco tra le vignette si apostrofa di rosa. Ed ecco perché, malgrado gli autori nel tempo abbiano cercato di “addomesticare” la fabula di Gotham inserendo figure femminili a corredo, quali Bat-girl e la zia Harriett, la sovrainterpretazione ha continuato a perseguitare l’ambiguo duo. Gli aggiustamenti posticci fanno a pugni (scusate il gioco di parole) con la natura d’azione della coppia Batman/Robin. Lo chiarisce bene Frank Miller, forse il cartoonist che ha meglio raccontato le sfumature e le contraddizioni del mito fumettistico dell’Uomo Pipistrello:

 “Batman non è gay. Le sue necessità sessuali sono così sublimate dalla lotta al crimine che non c’è spazio per nessun’altra attività emozionale. Notate quanto siano insipide le storie in cui Batman ha una fidanzata o relazioni romantiche. Non perché Batman sia gay, ma è perché è patologicamente borderline…”

robin_quadro_spare_9Chiamami Ismaele

Nondimeno, lo stesso Miller ha giocato nelle sue storie di Batman con la sovrainterpretazione sessuale della relazione. Questo perché l’amicizia virile tra i due co-protagonisti si fonda in effetti su una complicità non dissimile da quella che lega due innamorati in una love-story. Ovviamente, Bruce e Dick non sono Romeo e Giulietta, ma una mutualità profonda ed esclusiva accomuna i due tipi di relazione “di coppia”.

Robin_quadro_1985_300Il legame amicale tra Batman e il suo sidekick eredita, in questo senso, tratti che provengono dall’epica antica (Gilgamesh ed Enkidu, Achille e Patroclo, etc.) e che permeano tutta la storia della letteratura d’avventura. Si pensi a Queequeg e Ismaele nel Moby Dick di Melville: consonanza che è lo stesso Tim Drake, uno dei diversi Robin succedutisi accanto a Bruce Wayne, a richiamare ironicamente in una delle storie:

“Se non vuoi chiamarmi Robin, allora chiamami Ismaele”

Più che (s)parlare di omosessualità, sarebbe più corretto quindi utilizzare il termine “omosocialità” che riconduce la relazione affettiva a una sorta di topos letterario: il “parsifalismo”.

Forever Jung

Bruce Wayne accoglie sotto la sua ala (di pipistrello) Dick Grayson, quando il ragazzino ha appena tredici anni. Nel tempo, come scrive Mark Cotta Vaz, tra i due maturerà un profondo legame di fratellanza :

“C’è un’intimità spirituale forgiata dalle innumerevoli battaglie combattute fianco a fianco. Ma Batman è anche un mentore, un protettore e una figura patriarcale.”

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Il richiamo agli archetipi spiega l’asimmetrico status narrativo dell’amicizia virile tra l’eroe “senex” (padre, mentore, adulto) e il pupillo “puer” (curioso, impulsivo, incostante), un legame che Umberto Eco è stato tra i primi studiosi a definire “parsifalismo”. Come Parsifal, prode guerriero, viene accolto nell’esclusivo consesso maschile dei cavalieri della Tavola rotonda, così il giovane Robin viene introdotto dal Cavaliere oscuro in un universo esclusivamente maschile. Nella Wayne Manor come nella Bat-caverna, le figure che contano sono uomini: da Alfred e Gordon, passando per la selva di disturbati nemici del dinamico duo. In questo contesto omosociale, la relazione tra i due assume un senso morale preciso, come ci ricorda il filosofo Carsten Fogh Nielsen:

“Batman non insegna a Robin solo certe abilità, come usare il Batrang o come disarmare un rapinatore. Tra le sue tante azioni, Batman trasferisce a Robin determinate norme e indirizzi morali.”

L’eroe non si limita ad allenare il pupillo all’azione, ma gli trasferisce i valori per cui vale la pena agire ed è attraverso quest’ottica che possiamo leggere l’evoluzione matura del primo Robin, Richard “Dick” Grayson.


robin_quadro_dick2Nel nome del padre

Alla fine degli anni Sessanta, Dick Grayson/Robin vantava ormai oltre trenta primavere editoriali e qualcuno alla DC Comics si doveva essere reso conto dell’assoluta incongruità di un co-protagonista, costretto sempre al ruolo di “mai cresciuto”. In questo senso, l’allontanamento di Dick dalla Wayne Manor per frequentare finalmente il college (1969), permetteva, da un lato, di recuperare nelle storie di Batman i toni cupi delle origini, dopo gli eccessi “camp” delle stagioni precedenti e, dall’altro, di far uscire Robin dal limbo a-temporale di eterno “ragazzo” (meraviglia).Nel tempo, l’emancipazione di Dick è stata segnata da cicli di storie e caratterizzazioni figurative via, via diverse (compresa la nuova super identità di “Nigthwing”) e, in alcuni casi, perfino contraddittorie. Chiedere alla lunga serialità di un comic book la compatta coerenza di un romanzo letterario sarebbe assurdo, tuttavia questo progressivo affastellamento di memorie e trame costituisce davvero un romanzo di formazione, alla Charles Dickens.Robin_quadro_dickDick Grayson percorre un autentico “coming of age”, ovvero un cammino di crescita e maturazione da giovane ad adulto. Il climax drammaturgico è stato toccato, nel corso di un recente ciclo narrativo in cui Dick si trova a sostituire lo stesso Bruce, sotto il cappuccio di Batman, e arriva a prendere piena consapevolezza di sé in un memorabile monologo (Batman #697):

“Io non sono Bruce Wayne… Ma ho fatto quello Batman doveva fare. Ho agito da Cavaliere oscuro. Al meglio delle mie capacità sono diventato lui… Non come Dick Grayson. E non come Bruce Wayne. Ma come Batman…”

L’arco di trasformazione figurativa del personaggio è completato. L’allievo supera il maestro nell’unico modo in cui la logica seriale consenta di farlo, rimpiazzandolo.

deathinthefamilyNon si uccide così un pettirosso

Ma se la figura di Dick Grayson segnala una possibile evoluzione positiva del ruolo del sidekick verso l’autonomia e, in termini editoriali, verso lo spin-off, gli altri giovani co-protagonisti che si sono alternati a fianco di Batman non hanno avuto la stessa fortuna. E non potevano averla, per il semplice fatto che sarebbe stato impossibile far ripercorrere ad un altro personaggio, la strada già battuta da Dick Grayson, senza che sembrasse una bolsa ripetizione del già detto.

Quadro_robin_1987L’eterno ritorno dell’identico della serialità funziona solo se si accompagna a costanti variazioni figurative. Nel caso del sodale di Batman, a partire dagli anni Ottanta, le variazioni dei vari Robin riflettono le trasformazioni eclatanti del genere supereroistico nel suo complesso: la tendenza al misticismo, l’esasperazione della violenza e, soprattutto, l’estetica del lutto (sul tema rimandiamo a Barbieri 1991 e D’Angelo 2011). Non è un caso che Jason Todd, il secondo Robin, si sia conquistato il suo posto negli annali del fumetto per la drammatica dipartita ad opera del Joker, nella saga “A death in the family”, promossa con uno dei più squallidi espedienti di marketing che la storia editoriale del comicdom ricordi. Furono, infatti, gli stessi lettori a decretare (o almeno a sancire) la tragica uccisione del personaggio, partecipando a un sondaggio telefonico, lanciato dall’editore.

Ma che la morte di Robin fosse figlia, prima ancora che delle sprangate del Joker e del linciaggio telefonico, di una mutata consapevolezza di genere (e di pubblico), ce ne accorgiamo retrospettivamente se guardiamo al precedente eversivo di The dark Knight return.

Robin_quadro_DKR_300Da Parsifal a Lolita

Il romanzo grafico di Frank Miller del 1986, si colloca al di fuori della continuity canonica del personaggio. Il racconto mette in scena un anziano e crepuscolare Bruce Wayne, ormai ritiratosi dall’azione. Miller fa intendere che il pensionamento di Batman sia legato anche alla morte di Robin, stuprato e ucciso dall’arcinemico ghignante.

A permanente memento della tragedia, Wayne conserva in una teca a vista nella bat-caverna il costume dell’assistente. Insomma, in questa versione revisionista del mito sembrerebbe non esserci spazio per la solarità ingenua del “Pettirosso”, se non nella forma museale di un ricordo. Un ricordo doloroso che riverbera, in qualche modo, anche il trauma originale su cui si fonda l’epopea dell’uomo pipistrello. Così come il piccolo Bruce ha assistito impotente alla morte dei suoi genitori, così l’adulto e potente Batman non è riuscito a salvaguardare l’incolumità del suo giovane pupillo.

robin_quadro_miller2La morte del sidekick diventa, quindi, uno straordinario catalizzatore drammatico e lo sviluppo della trama stessa, ideata da Miller, si dipana attorno all’elaborazione del lutto. Il vecchio/nuovo Batman torna in azione solo nel momento in cui riesce ad assumersi il peso della propria fallibilità e sceglie, alla fine, di arruolare una giovanissima Robin, Carrie Kelley. Come dicevamo in precedenza, Miller gioca in maniera consapevole con la sovrainterpretazione sessuale della relazione, sostituendo il velato parsifalismo maschile, con un ammiccante lolitismo. È interessante notare come Bruce giustifichi al fedele maggiordomo Alfred la scelta di questa nuova pupilla:

“È perfetta. E’ giovane. È intelligente. È coraggiosa. Con lei, posso mettere fine a questo non senso mutante una volta per tutte.”

robin_finaleEssere Robin

In pratica, The dark Knight return rovescia l’asimmetria classica tra il Batman adulto e il Robin adolescente nella dicotomia anziano/giovane e nel farlo legittima, in una prospettiva inedita, il ruolo del “sidekick”. Carrie è l’aiutante magico della fiaba senza cui il vecchio Bruce non potrebbe raggiungere il lieto fine. Con la sua sfrontata giovinezza sostiene l’azione dell’anziano guerriero, ma soprattutto ne riaccende la visione di speranza in un futuro migliore. Per paradosso, l’interpretazione revisionista di Frank Miller del personaggio di Batman – e di conseguenza di quello di Robin – dietro una superficie iconoclasta e dissacrante, sostiene le ragioni poetiche di entrambe le figure. Peter Pan continua a volare se non perde la sua ombra, il superuomo esiste se mantiene vivo il suo alter ego/partner “bambino”.

In fondo, è la linea che – dopo Miller – hanno seguito tutti gli autori che si sono trovati alle prese con i vari Robin. Che il tipo (o la tipa) dietro la maschera da pettirosso si chiami Jason Todd o Tim Drake, Stephanie Brown o Damian Wayne, non cambia poi molto. Tra dolorosi abbandoni e sorprendenti ritorni, sembra che, accanto a Batman, debba sempre esserci un Robin.

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Bibliografia

Barbieri Daniele, “Uccidere gli eroi” in Brolli, Daniele (a cura di), I mille volti del supereroe, Perugia: Star Comics, 1991.

Best, Mark, “Domesticity, Homosociality, and Male Power in Superhero Comics of the 1950s”, Iowa Journal of Cultural Studies, Iss. 6, spring, 2005 (pp.80-100).

Brooker, Will. Batman Unmasked: Analyzing a Cultural Icon, New York: Continuum International Publishing, 2000.

Coogan, Peter. Superheroes: The Secret Origin of a Genre. Austin: MonkeyBrain Books, 2006.

Corin, Gemma, From ‘Ambiguously Gay Duos’ To Homosexual Superheroes, A thesis submitted in fulfilment of the requirements for the degree of Master of Arts in Screen and Media, The University of Waikato, 2008.

Cotta Vaz, Mark. Tales of the Dark Knight: Batmans First Fifty Years, New York: Ballantine, 1989 – citazione  pag.53

D’Angelo, Marco. “Flame Off. La morte della Torcia umana e l’industria superoistica del caro estinto”. Lo Spazio Bianco, novembre 2011

DiGiovanna, James. “Is It Right to Make a Robin?” in White & Hoboken, 2008, (pp. 17-27).

Eco Umberto, Il superuomo di massa, Milano, Bompiani, 1979.

Eco Umberto, Interpretazione e sovrainterpretazione, Milano, Bompiani,

Finigan Teo, “To the Stables, Robin! Regenerating the Frontier in Frank Miller’s Batman: The Dark Knight Returns”, ImageTexT: Interdisciplinary Comics Studies, Vol. 5 , No. 1, 2010.

Fogh Nielsen, Carsten, “Leaving the Shadow of the Bat: Aristotle, Kant, and Dick Grayson on Moral Education” in White & Hoboken, 2001 (pp. 254-266).

Medhurst, Andy. “Batman, Deviance and Camp.” in Pearson & Uricchio, 1991 (pp. 149-63).

Nyberg, Amy Kiste. Seal of Approval: The History of the Comics Code, University Press of Mississippi, Jackson, 1998.

Pearson, Roberta E. & Uricchio, William (a cura di), The Many Lives of The Batman. London: Routledge, 1991, (pp.153-169).

Pearson, Roberta E. & Uricchio, William. “Notes from the Batcave: An Interview with Denny O’Neill” in Pearson & Uricchio, 1991.

Semprini, Valentina, Bam! Sock! Lo scontro a fumetti. Dramma e spettacolo del conflitto nei comics davventura. Latina: Tunué, 2006.

Sharrett, Christopher. “Batman and the twilight of the idols.” in Pearson & Uricchio, 1991, (pp. 33-46).

Tipton, Nathan. “Gender Trouble: Frank Miller’s Revision of Robin in the Batman: Dark Knight Series”, Journal of Popular Culture, 41.2 (2008): (pp. 321-336).

Wertham, Fredric, Seduction of the Innocent. New York: Rinehart and Co., 1954.

White Mark  & Hoboken Robert Arp. (a cura di) Batman and Philosophy: The Dark Knight of the Soul, New Jersey: John Wiley & Sons, Inc., 2008.

I brani dei testi di lingua inglese, citati nel corso dell’articolo, sono stati tutti tradotti da Marco D’Angelo.

 

Robin_quadro_Adams300Fumettografia (minima)

Bill Finger, Bob Kane & Jerry Robinson. “Robin the Boy Wonder.” Detective Comics #38 (1940, April).

Miller, Frank and Jim Lee. All Star Batman & Robin the Boy Wonder. New York: DC Comics, 2008.

Miller, Frank and Lynn Varley. Batman: The Dark Knight Strikes Again. 2001-02. New York: DC Comics, 2002.

Miller, Frank with Klaus Janson and Lynn Varley. Batman: The Dark Knight Returns. New York: DC Comics, 1986.

Miller, Frank, David Mazzucchelli, with Richmond Lewis. Batman: Year One. 1986-7. New York: DC Comics, 2005.

Moore Alan & Bolland Brian. The Killing Joke. New York: DC Comics. 1988.

Starlin, Jim, Jim Aparo, and Mike DeCarlo. Batman: A Death in the Family. New York: DC Comics, 1988.

Wolfman, Marv, George Pe´rez, Jim Aparo, Tom Grummett, Mike DeCarlo, Bob McLeod, Adrienne Roy, and John Costanza. Batman: A Lonely Place of Dying. New York: DC Comics, 1989.

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I dolori del giovane pettirosso: Robin e il ruolo del sidekick – Prima parte http://www.lospaziobianco.it/128272-dolori-giovane-pettirosso-robin-ruolo-sidekick-parte http://www.lospaziobianco.it/128272-dolori-giovane-pettirosso-robin-ruolo-sidekick-parte#comments Thu, 16 Oct 2014 13:30:10 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=128272 I dolori del giovane pettirosso: Robin e il ruolo del sidekick – Prima parte | di Marco D'Angelo
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Adorato e detestato con la stessa intensità dai lettori, Robin, “il ragazzo meraviglia”, è qualcosa di più di un semplice comprimario nei fumetti di Batman. Per alcuni è la spalla perfetta dell’eroe, per altri una sua sbiadita e inutile replica. Di fatto “il pettirosso” resta una delle figure ricorrenti più controverse, ma forse per questo anche più interessanti, dell’universo narrativo dell’Uomo Pipistrello.

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I dolori del giovane pettirosso: Robin e il ruolo del sidekick – Prima parte | di Marco D'Angelo
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 Meraviglia, un ragazzo

A solo un anno dalla comparsa di Batman sulle pagine di “Detective Comics”, nell’aprile del 1940, Bob Kane e i i suoi collaboratori affiancano al paladino mascherato, un giovane aiutante: Robin (“pettirosso”). La storia è quella di un ragazzino di tredici anni, Dick Grayson, che assiste impotente all’uccisione dei propri genitori, trapezisti in un circo.

Robin_quadro_origini300Il miliardario Bruce Wayne – che ha vissuto lo stesso trauma anni prima – decide di aiutare il giovane orfano, prima accogliendolo nella sua lussuosa magione e, quindi – dopo avergli rivelato la sua identità segreta – scegliendolo come suo assistente nella lotta al crimine.

Nei successivi 74 anni di vita editoriale dell’uomo Pipistrello, il costume di Robin sarà indossato, oltre che da Dick Grayson, da altri giovani co-protagonisti, con alterne fortune e altrettanti lutti, tanto da far sospettare che il ruolo e la maschera impongano una robusta dote di iattura.

Nei secoli fedele

Robin appartiene al variopinto universo dei “sidekick”, ovvero le “spalle d’azione”. Sta a Batman, come Lothar sta a Mandrake, Pippo a Topolino, Obelix ad Asterix, secondo una modellizzazione drammaturgica che il fumetto eredita dalla letteratura popolare e, ancor prima, dall’epica e dalla favola. Lo studioso Vladimir Propp, nei suoi studi sulle fiabe russe, evidenziava come “l’aiutante magico” assolvesse diverse funzioni strutturali del racconto:

“Gli aiutanti, in tutta la loro molteplicità, sono accomunati dalla stessa identità funzionale, ossia anche se hanno forme diverse compiono azioni simili.”

robin_quadro_spare_2Non vi è, insomma, differenza tra il Robin di Batman, il Watson di Sherlock Holmes o il Groucho di Dylan Dog. Gli aiutanti sono funzionali al “fare” dell’eroe, che si tratti di fornirgli un indizio o lanciargli una pistola per sparare agli zombie. La loro presenza ricorrente nei diversi episodi infatti assolve anche una funzione identitaria: marca un particolare universo narrativo, lo connota, lo caratterizza.

Detto in altri termini, Robin fa parte di quel “ritorno dell’identico” – per utilizzare una espressione del semiologo Omar Calabrese – che alimenta il rapporto di consuetudine tra Batman e il pubblico affezionato.


robin_quadro_kaneResto di stucco, è un bat-trucco

Ma se la figura dell’aiutante è così centrale in un certo tipo di racconti, perché l’eroe ci mette un anno (editoriale) per procurarsene uno? In realtà, nella cupa versione delle origini, figlia della narrativa pulp, Batman non necessita assistenti perché la funzione dell’aiutante è assolta per intero dal costume e dalle tecnologie cui il giustiziere solitario affida le sue imprese. Per quanto suoni cinico dirlo, a un livello narrativo profondo Robin vale quanto la bat-cintura. Ritorniamo qui a uno degli assunti della narratologia, quando sempre Vladimir Propp spiegava come in fondo un oggetto o un personaggio potessero svolgere la stessa funzione di aiuto all’eroe (la spada Excalibur di Re Artù, ad esempio, o lo spararagnatela di Spiderman).

robin_quadro_spare5L’aiutante esterno “salta fuori” solo nel momento in cui a livello espressivo e comunicativo, nasce la necessità di variare e complicare la fabula originaria con nuovi spunti. Robin rappresenta l’esigenza di allargare la base del pubblico, variando il tono cupo delle storie, dando ai giovani lettori un co-protagonista in cui riconoscersi.

Non a caso, nello stesso anno in cui compare Robin, il “Bat”mondo si arricchisce di altre figure ricorrenti, destinate a diventare “imprescindibili” nella serie, quali l’arcinemico Joker, il commissario Gordon ed il maggiordomo Alfred. Ogni nuova presenza rompe la solitudine monocorde del giustiziere e disegna nuove linee di relazione/narrazione. Ed è qui che il “ragazzo meraviglia” fa valere la sua connotazione rivoluzionaria rispetto ai sidekick che l’hanno preceduto nell’ambito del fumetto: la giovane età.

Robin_quadro_ride300Sancho Grayson

È vero che, nelle strip di Dick Tracy, Chester Gould aveva già inserito qualche tempo prima il piccolo Junior, ma la figura era assolutamente secondaria. Con Robin, invece, per la prima volta nella storia del fumetto popolare, un teen-ager assume il ruolo di co-protagonista.

A partire da un costume sgargiante contrapposto ai toni oscuri di quello di Batman, il Pettirosso ricolora la cupa serialità di Batman di tinte primarie. Dick Grayson è il simulacro tangibile, dentro il racconto, del pubblico infantile, istintivo, sfrontato, impaziente, cui la pubblicazione è destinata. Si tratta di un’ altra funzione drammaturgica essenziale che Robin e i “bravi” sidekick assolvono: rappresentare un punto di vista originale, complementare o ambivalente a seconda dei casi, rispetto al protagonista.

Pensiamo a Sancho Panza, che Cervantes utilizza nel Don Chisciotte come sguardo realistico – e al tempo stesso ironico – sugli eventi alternativo al delirante stra-vedere dell’eroe. Sancho ci ricorda la differenza tra Mulini e Giganti, così come Robin – soprattutto nelle storie degli anni ‘50 – ricorda al lettore che esiste una Gotham solare, aldilà delle notturne paturnie del suo incappucciato paladino.

robin_quadro_sidekickKids club

Se fino ad allora, i ragazzini del fumetto erano stato confinati – in ambito comico – alle gag sfrontate e alle marachelle irriverenti, Robin proietta “l’estetica dello scavezzacollo” nel contesto inedito del comic book d’azione. Qualcosa di simile accade negli stessi anni con il Capitan Marvel della Fawcett Comics che mette al centro della fabula superomistica un altro teenager, il quindicenne Billy Batson. La figura di Robin anticipa quindi un trend che diverrà dominante, anzi un vero e proprio canone in poco tempo: la Torcia Umana e Toro, Capitan America e Bucky, Flash e Kid Flash, Freccia Verde e Speedy… Persino Superman (a partire dal 1945) avrà il suo alter ego giovanile (Superboy), in linea con la “young line” dominante.

Attorno alla relazione tra l’eroe adulto Batman e il suo aiutante adolescente, la serie costruisce temi e modalità espressive che diventano tipiche del genere superomistico, anche attraverso aspetti contradditori e ambigui che hanno generato vivaci discussioni e, a volte, veri e propri corto circuiti mediali.

Robin_quadroi_gay_300Una Coppia, di fatto.

“Solo chi non conosca i fondamenti della psichiatria e della psicopatologia sessuale può ignorare la latente atmosfera omoerotica che pervade le avventure del maturo ‘Batman’ e del giovane amico ‘Robin’ ”.

Siamo nella metà degli anni cinquanta, quando nel celebre saggio La seduzione degli innocenti, lo psicologo Fredrick Wertham colloca l’ambigua convivenza tra il maturo Bruce e il teenager Dick tra i modelli comportamentali pericolosi, veicolati dai comics al pubblico giovanile. Nel tempo, il gossip ha continuato ad aleggiare intorno al dinamico duo, con una notevole fortuna mediatica e critica. Anche se oggi, la situazione si è rovesciata e spesso sono studiosi e movimenti LGBT a esaltare Batman e Robin come icone (presunte) omosessuali.

batman_robin_readingSgombriamo subito il campo da qualsiasi equivoco: sia che la si guardi in termini “omofobici”, sia in chiave “libertaria”, si tratta di una lettura forzosa del racconto fumettistico. Non esiste una sola vignetta o un solo dialogo, in oltre settantacinque anni di prodotti editoriali dedicati a Batman, che esplicitino (o anche solo avvalorino in maniera chiara), la fatwa omofobica, anzi dovremmo dire pedofila vista l’età di Dick, lanciata da Wertham. Allora come spiegare la persistenza di questa sovrainterpretazione? Le risposte possono essere molteplici, a seconda dei saperi che decidiamo di mettere in gioco (sociologia, psicologia, etc.). Qui ci limitiamo ad alcune considerazioni sulla struttura drammaturgica dei racconti e sul contesto editoriale.

Ne parleremo meglio nella seconda parte di questo articolo, approfondendo levoluzione del Ragazzo meraviglia, le sue diverse incarnazioni, tra eclatanti abbandoni e sorprendenti riprese.

La bibliografia dell’articolo si trova alla fine della 2° parte

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Conferenza Bonelli: le nostre considerazioni http://www.lospaziobianco.it/130229-conferenza-bonelli-nostre-considerazioni http://www.lospaziobianco.it/130229-conferenza-bonelli-nostre-considerazioni#comments Mon, 13 Oct 2014 15:00:59 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=130229 Conferenza Bonelli: le nostre considerazioni | di Ilaria Mencarelli
Lo Spazio Bianco

A voi le nostre riflessioni sulla Conferenza Bonelli tenutasi il 26 Settembre al Blue Note di Milano in cui sono state annunciate le decisioni riguardanti il futuro della casa editrice

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Conferenza Bonelli: le nostre considerazioni | di Ilaria Mencarelli
Lo Spazio Bianco

Il 26 Settembre 2014 si è tenuta al Blue Note di Milano la Conferenza della Sergio Bonelli Editore dove sono stati presentati i nuovi piani editoriali e la futura strategia dell’azienda nei confronti dei progetti multimediali. Per la presentazione delle testate che troveremo in edicola nell’autunno 2014, divise tra il tentativo di creare qualcosa di diverso e la necessità di seguire la linea dettata da Sergio Bonelli, sono intervenuti gli stessi ideatori, rispettivamente Gianfranco Manfredi per Adam Wild e Roberto Recchioni (con Emiliano Mammucari in sala) per la seconda stagione di Orfani, Ringo.
Ampio spazio è stato dato anche al rilancio di un prodotto di punta dell’azienda: Dylan Dog, descritto di nuovo da Roberto Recchioni, in quanto curatore della serie, con tanto di “benedizione papale” di Tiziano Sclavi, ospite inatteso della mattinata.
Dopo aver definito la linea editoriale del 2014, ha preso parola il nuovo acquisto Vincenzo Sarno, Head of Property Business Development della Sergio Bonelli Editore, che ha annunciato la decisione della casa editrice di prendere parte a co-produzioni multimediali come film, telefilm, serie animate e videogiochi e che ha svelato il primo progetto che andrà in porto a dicembre: il motion comic di Orfani in collaborazione con Rai4.
Infine è stato reso noto che le modalità di presenza della SBE a Lucca saranno diverse e che l’azienda presenzierà al Lucca Comics & Games con un padiglione in Piazza San Giusto in cui verranno venduti per la prima volta alcuni albi e le rispettive variant cover.

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DA ROBERTO RECCHIONI…

Roberto Recchioni, divenuto curatore di Dylan Dog, ha iniziato una campagna di rilancio mediatica del personaggio, rendendosi disponibile a numerose interviste, creando una pagina facebook e realizzando una maggiore interazione con i lettori. Inoltre la sua concezione del fumetto “all’americana” gli ha dato modo di concepire il “downgrade” della testata in tal modo. Ne sono un esempio l’inserimento di una leggera continuity nella serie e la decisione di trattare gli annuali e i trimestrali come MaxiAlmanacco e Speciale  come una sorta di testate parallele e What if ben delineati: Dylan Dog Old Boy, cioè le storie classiche di Dylan, le avventure con protagonista Bloch in pensione nel paese dove si è ritirato, e Le Cronache del pianeta dei morti di Alessandro Bilotta, che narrano le vicende del Dylan del futuro in una Londra colpita da un’epidemia zombie. Vediamo lo stesso concetto di serializzazione all’americana più spinto (ma meno funzionante dato il tempo di attesa da un albo e l’altro) in Orfani (di cui Recchioni è co-creatore) testata che aveva come intento fondamentale quello di attirare gli appassionati di videogiochi, altra mossa che si rapporta alla necessità di modernizzare i contenuti e di ricercare un pubblico altro rispetto al classico lettore Bonelli.

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…ALLE NUOVE STRATEGIE AZIENDALI

Sotto un certo aspetto l’azienda tenta una ripartenza col botto in linea con le scelte artistiche e la visione di insieme dell’autore romano. I vertici hanno sentito la necessità di un cambiamento relativo al modo di approcciarsi con il mercato e di modificare le strategie di vendita. In primo luogo gli albi acquistati in edicola sono in calo (vuoi il rilancio dei fumetti nella libreria di varia, campo mai considerato dall’azienda ad eccezione della concessione delle licenze, vuoi per il calo dei lettori o e per l’esistenza di molteplici pubblicazioni nel settore). In secondo luogo, il forte attaccamento dei ragazzi alla tecnologia e il loro crescente interesse verso i social rende molto difficile catturare quel tipo di pubblico. E qual è il modo migliore per mantenere i vecchi lettori e allo stesso tempo ampliare il proprio pubblico e avvicinarsi ai giovani? La Sergio Bonelli Editore si è risposta così: svecchiamento “cauto” delle testate e delle strategie di vendita e “marvelizzazione” dell’azienda.

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LO SVECCHIAMENTO E IL MANTENIMENTO DEL LETTORE CLASSICO

Come prima cosa, la Sergio Bonelli Editore vuole dare un’immagine di sé nuova, svecchiata.
Ne è un primo esempio la scelta di mandare la conferenza in diretta streaming sul canale you tube ufficiale creato per l’occasione. L’intento è senza dubbio quello di aprirsi al web e alle nuove forme di comunicazione, idea che ha iniziato a realizzarsi concretamente nella trasformazione del sito internet ufficiale dell’azienda, sia dal punto di vista grafico (di maggior impatto e navigabilità) che contenutistico (pagine in anteprima, interviste lancio per le nuove serie e miniserie, ecc.) e che continua a evolversi. Si prenda in considerazione ad esempio la maggiore interazione sui social (twitter SBE e pagine Facebook di Orfani, Dylan Dog, Lukas, Le storie, Adam Wild e ora Tex), incrementata da un anno a questa parte, e la scelta di contattare numerosi youtuber alla conferenza stessa.
Al rinnovamento della propria immagine mediatica va aggiunta il “cauto” rimodernamento delle testate, espresso dal piano editoriale di questa prima parte dell’anno: la modernità di Ringo, tra colore, serializzazione da telefilm e ambientazione inedita (l’Italia e tre delle sue città simbolo per eccellenza: Napoli, Roma e Milano), si unisce alla tradizione bonelliana tout court di Adam Wild, elemento di rassicurazione per gli aficionados. Sembra che l’azienda voglia proporci un’offerta più ampia, con apertura verso nuovi approcci narrativi e creativi. Nel mezzo, tra tradizione e novità, sta il rilancio di Dylan Dog, che unisce perfettamente i due intenti, cercando di riportare il personaggio creato da Tiziano Sclavi agli albori passati e alla sua visione originale, trasportandolo nella nostra realtà, in una Londra multietnica e in un mondo dominato dalla tecnologia. Interessante sottolineare, per quanto riguarda il percorso verso la modernità, la scelta della casa editrice di cambiare il proprio approccio  al Lucca Comics & Games, proponendosi in uno spazio autonomo e offrendo in vendita delle variant cover (Gabriele Dell’Otto per la copertina di Ringo, Enrique Breccia per Adam Wild e Gipi per Dylan Dog), per i collezionisti di vecchia data (e non solo).

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LA “MARVELIZZAZIONE” PER OTTENERE NUOVI FONTI DI INTERAZIONE CON IL PUBBLICO GIOVANE

Altro capitolo della questione è la necessità della Bonelli di sfruttare direttamente il proprio bagaglio di personaggi, senza concedere licenze ad altri. Partendo quindi dal fatto che la casa editrice ha già messo i primi tasselli per un avvicinamento artistico alla Casa delle Idee serializzazione più spinta per Orfani, spin-off e What if di Dylan Dog, storia doppia su due testate per Dylan Dog/Dampyr, variant cover per Ringo, Adam Wild e Dylan Dog) si è arrivati alla decisione di assumere anche una strategia aziendale molto simile a quella della Marvel e, in generale, dei grossi colossi del settore entertainment.
Tale decisione da un lato permetterà l’azienda di diventare il fulcro di produzioni multimediali e dall’altra di sfruttare ancora meglio e a proprio vantaggio i diritti sulle sue creazioni. È abbastanza chiaro come l’affacciarsi al mondo multimediale possa essere la scelta giusta per avvicinare al fumetto un pubblico neofita, che spinto dal traino di un telefilm o di un videogioco potrà avvicinarsi agli altri prodotti made in SBE. Per fare un esempio lampante, potremmo prendere in considerazione The Walking Dead e il ruolo fondamentale della serie tv nel successo del fumetto che ha di fatto riportato l’attenzione del pubblico di massa verso il mondo di nicchia dei comics. A tal proposito sarà molto interessante osservare se la messa in onda su Rai4 del motion comic di Orfani riuscirà a portare nuovi lettori alla testata. Si consideri però che una serie in motion comics è un investimento minimo e che sicuramente saranno i prodotti di più grande impatto a fare la differenza in tv. Inoltre la serie verrà programmata in un canale secondario e “di settore” (su Rai4 è già trasmessa Fumettology), con il rischio di non intercettare un pubblico nuovo.

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FOCUS SUL PROGETTO MULTIMEDIALE

La possibilità di prender parte alla creazione di film, telefilm, ecc pone l’azienda in una condizione privilegiata dandole modo di avere un notevole controllo sui prodotti (cosa mai successa prima e che ha permesso al mercato americano di storpiare un personaggio iconico come Dylan Dog nel film ad esso dedicato) e di gettare le basi per la trasformazione della casa editrice in una vera e propria entertainment factory, con una vasta library di IP (intellectual properties). In tal contesto, la scelta di Vincenzo Sarno come responsabile del settore strategie prodotti multimediali è ben ponderata, considerando la sua precedente esperienza in De Agostini come responsabile delle co-produzioni estere per le televisione. Si pensi alle potenzialità di una possibile collaborazione con produzioni statunitensi e inglesi per personaggi come Tex e Dylan Dog, unita all’occasione di poter proporre idee che coinvolgano il settore televisivo ai canali più disparati (l’aumento delle piattaforme a pagamento come Netflix o l’interesse di Sky a produrre serie tv) ed è subito evidente l’importanza dell’annuncio.

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EFFETTO SERGIO

Da notare che molte delle iniziative di cui l’azienda ci ha informato sono in assoluta antitesi con il pensiero e il modus operandi di Sergio Bonelli, che ha sempre sottolineato il bisogno di mettere davanti ad ogni cosa la qualità del fumetto come prodotto per le edicole. Le intenzioni attuali della SBE sono le migliori e come lo stesso Vincenzo Sarno ha rivelato e hanno uno scopo ben preciso:

Se pensate a tutti i personaggi che fanno parte della Bonelli, non soltanto i protagonisti d’avventura, ma gli interi universi narrativi, capirete che questi hanno la necessità di espandersi e costruirsi in altri media. Il fumetto è il luogo, è la casa in cui nasce la narrazione e l’avventura, in cui si esprime la passione per diventare qualcosa d’altro.

Ma, se da un lato le stesse parole di Sarno sottolineano importanza di mettere i Fumetti Bonelli davanti a tutto il resto, dall’altro resta la decisione dell’azienda di scostarsi dal precedente modo di intendere il mercato. Un esempio su tutti è l’apertura della Sergio Bonelli Editore alla produzione in proprio per la libreria di varia.

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OMOGENIZZAZIONE DELLA STRATEGIA

Un’altro punto da tenere in considerazione è la gestione altalenante della promozione delle testate della casa editrice. Basti pensare alla campagna effettuata per Orfani e Dylan Dog, continua e ben gestita, in rapporto a quelle, nulle o discontinue, effettuate per alcune serie, come Lukas e Saguaro, passate in secondo piano. È evidente che il settore marketing e promozione della Sergio Bonelli Editore per il momento dipende in parte dalle decisioni e dall’impegno speso dagli stessi autori e sarà interessante osservare se, con il passare del tempo, la gestione della sottosezione Bonelli diverrà centralizzata e se verrà dato il giusto peso a tutte le serie a fumetti realizzate. Un’altra riflessione sul settore promozionale va riferita anche all’uso del web da parte della casa editrice di via Buonarroti. Anche se dei cambiamenti vi sono stati (come detto sopra) per ora sono poche le pagine facebook attive, non è ancora stata attivata una pagina ufficiale Bonelli e lo spazio dato alle singole testate nel sito web appare piuttosto disomogeneo.

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CONCLUSIONI

Insomma: c’è molta carne al fuoco e sarà necessario del tempo per osservare i cambiamenti che aspettano la casa editrice di fumetti più importante d’Italia. In conclusione l’unica cosa che ci sentiamo di ribadire è che un cambiamento, o per lo meno una scelta di intenti, erano più che necessari. Al momento i piani editoriali e non solo della Sergio Bonelli Editore sono chiari e all’insegna della modernizzazione; per sapere come andrà non ci resta che attendere.

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Marco Pellitteri analizza Gotham City attraverso le sue incarnazioni fumettistiche e cinematografiche. La città dell'Uomo Pipistrello, figlia del gusto retrò degli anni Quaranta e Cinquanta, è stata importante emblema di trasformazioni dei decenni successivi, fino all'inquietante ombra sulla nostra contemporaneità e il nostro avvenire urbano.

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Promenade per Gotham City | di Marco Pellitteri
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Questo articolo è una versione riveduta e corretta di un saggio pubblicato originariamente come Promenade a Gotham City. Breve passeggiata nella metropoli più importante dell’immaginario fumettistico contemporaneo, in Cartoon Club (a cura di), Batman: la leggenda, catalogo della mostra eponima, Rimini, Cartoon Club, 1999. Alla versione originaria, oltre a varie piccole correzioni e modifiche, è stata aggiunta l’ultima parte con le considerazioni sulla serie televisiva Gotham e quelle basate sull’opera di Zygmunt Bauman.

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Introduzione

Quasi venticinque anni fa, poco dopo la pubblicazione del ciclo Crisis on Infinite Earths1, apparve in Italia un volumetto dal titolo History of The Dc Universe2, che ultimava e definiva le linee tracciate proprio in Crisis. Dopo la risistemazione di tutto il cosmo DC, che aveva portato gli autori della casa editrice a grandi sommovimenti nell’olimpo supereroico di Superman & Co. con l’eliminazione delle innumerevoli Terre parallele e di alcuni illustri personaggi, questo libro metteva i puntini sulle i del nuovo assetto della mitologia DC. Che poi disordini narrativi e ulteriori mondi alternativi rispuntassero dalle ceneri del tentativo di riordino che Crisis aveva costituito, è storia nota; quello che va però sottolineato è che in History of The DC Universe ci si concentrò su una rielaborazione coerente della cosmogonia DC vista dall’interno e da un punto di vista squisitamente fumettistico, perdendo di vista la ricchezza dei significati che da quel multiverso avrebbero potuto emergere se lo sguardo degli autori si fosse espanso a visuali extra fumettistiche.
pellitterigotham_9History volle essere un compendio a fumetti teso a riscrivere il continuum DC sulla falsariga del più ordinato Universo Marvel e servì al lettore per capire cosa fosse rimasto alla fine dei fuochi d’artificio di Crisis; non si pose il problema dei risvolti immaginativi, in termini di cultura di massa, che nel corso della sua storia editoriale il polistratificato cosmo a fumetti DC Comics avesse potuto suggerire nel grande pubblico con riguardo alle rappresentazioni sociali del mondo reale; per non parlare degli effetti prodotti dalle mille interazioni mediatiche fra gli scenari DC e l’altra grande fonte da cui sono scaturite molte delle forme dell’immaginario contemporaneo, il cinema di genere. In fondo, l’assenza in Storia dell’Universo DC di tutte queste diramazioni era preventivata; siamo solo di fronte a una piccola enciclopedia illustrata che non è tenuta a soffermarsi su particolari che prevalentemente esulano dallo specifico fumettistico.
Tuttavia si può notare l’assenza di notizie un po’ più approfondite su alcuni luoghi cruciali di quel mondo, sui quali forse si potevano fare dei brevi affondi: ad esempio il misterioso Oa, pianeta d’origine dei Guardiani dell’Universo e del Corpo delle Lanterne Verdi, o le simbologie sottostanti il contrasto fra i pianeti New Genesis e Apokolips o, infine, la coppia oppositiva costituita dalle due più importanti città fittizie della Terra DC: Metropolis e Gotham City.
Gotham è uno scenario che forse più di molti altri avrebbe potuto essere trattato in History. Essa rappresenta, insieme al suo alter ego Metropolis, doppione in positivo, il fulcro del moderno concetto di urbanità secondo il fumetto popolare fantastico statunitense. Gotham è una manna per ogni lettore che voglia scovare in essa riferimenti culturali dei più disparati. Rispetto alla solare Metropolis, nei decenni ridisegnata da vari autori sullo stampo dei lati più solari di New York, Gotham è considerata molto più incisiva. Tracciare una storia delle possibili intersezioni fra le suggestioni della letteratura di massa e i modi in cui Gotham è stata vista dagli autori che se ne siano occupati sarebbe cosa lunga; si possono però delineare, in breve, due percorsi convergenti.
1. Da un lato c’è una serie di opere che, dal tardo Ottocento e nel corso del Novecento, hanno cominciato a trattare l’idea di metropoli, di conglomerato sociale e industriale che ormai poco ha della città di stampo sette-ottocentesco e che vive adesso dell’inscindibile, problematica e inquietante unione fra corpo umano e apparati industriali; opere che, direttamente o meno, hanno influenzato le immagini e le idee di Gotham proposte dagli autori della DC.
2. Dall’altro lato Gotham è visibile come un’entità che, una volta generata, si autoriproduce, si rinnova, si modifica, si migliora e ingenera una colossale attività mitopoietica nei lettori; e lo fa tramite l’opera di autori talentuosi o geniali che operano sui suoi tessuti vitali: quello iconografico, quello narrativo e quello, fondamentale, costituito dal simbiotico rapporto con Batman.

Per un’estetica di Gotham City

Non solo feuilleton anticipatori come I misteri di Parigi (1842) di Eugène Sue3 o i racconti di Edgar Allan Poe maggiormente intrisi delle nascenti atmosfere metropolitane, pellitterigotham_4come L’uomo della folla o quelli con protagonista il detective Dupin4, non a caso personaggio fra i referenti letterari di Batman, che nel cosmo DC è il miglior investigatore del mondo, alla pari con Dupin stesso e Sherlock Holmes. Non solo questo tipo di fonti, dunque, le quali se non altro attestano che quello della città moderna è stato, nella letteratura contemporanea, un tema fondamentale, ancorché affrontato spesso in modo inconsapevole. Lo scenario metropolitano industriale e, poi, post industriale, è stato adoperato e progressivamente definito soprattutto da molta narrativa popolare degli anni Trenta e Quaranta: pensiamo ai caricaturali fumetti hard-boiled di Dick Tracy di Chester Gould, a quelli di Radio Patrol di Eddie Sullivan e Charles Schmidt, allo scanzonato e al contempo nero The Spirit di Will Eisner o ai serial radiofonici dedicati ad affascinanti personaggi come The Shadow. Il fatto stesso che, col passare dei decenni, città come Londra, Parigi, New York si espandessero a dismisura, ricoprendosi di chilometrici cablaggi, binari ferroviari, automobili, lampioni elettrici, cabine telefoniche, sale cinematografiche, café, bar, locali notturni, condusse i narratori di genere a modificare le ambientazioni delle loro storie, ed è anche per questo pellitterigotham_5motivo che, nei romanzi noir di Dashiel Hammett o di Raymond Chandler5, alla sola riflessione scientifica dell’investigatore — secondo una tradizione narrativa à la Doyle6 — si aggiunse una buona dose d’azione e di violenza, che di regola si consumavano in città e spesso di notte.
Ecco quindi individuati i primi temi fondanti per una piccola estetica di Gotham City: la metropoli, la violenza, l’oscurità. Una buona parte del portato simbolico di Gotham scaturisce inoltre dal suo etimo, anch’esso ambiguo come tante altre valenze della città batmaniana: innanzitutto Gotham è un centro di stampo molto europeo e, nell’immaginaria geografia statunitense della DC Comics, è forse identificabile, se non con Boston o Chicago, almeno nelle sue vicinanze. Una città fredda, aristocratica, elegante, ricca perché popolata da una consistente fascia alto borghese e imprenditoriale ma caratterizzata anche da bassifondi di accentuata povertà e fatiscenza, la cui principale ragion d’essere narrativa parrebbe solo quella di enfatizzare l’opulenza della classe egemone. Cade allora a pennello il doppio senso di Gotham come città che ospita (1) il gotha, il meglio dell’America conservatrice, moralista e wasp e (2) ambientazioni gothic e neogothic, non solo nel senso architettonico del termine ma anche in quello, compresente, riferentesi alle cupe, inquietanti, minacciose atmosfere di cui già tutta una tradizione letteraria ottocentesca era stata impregnata: mi riferisco ad esempio ai capostipiti del genere, Frankenstein (1818) di Mary Shelley, Vampiro (1819) di John-William Polidori, Carmilla (1871) di Joseph Sheridan le Fanu e Dracula (1897) di Bram Stoker7. Fra questi soprattutto da Dracula sembra aver tratto spunti Batman, ma questo è un altro discorso. Anche se questi romanzi non sono ambientati in città moderne, Gotham (la Gotham del dopo Miller e del dopo Burton, in particolare) appare debitrice nei confronti delle ambientazioni parzialmente allucinate descritte in opere come quelle citate sopra: spesso calata nell’oscurità, anche perché è di notte che Batman preferisce agire; misteriosa e impaurente dal punto di vista architettonico, con i suoi tanti grattacieli, per l’appunto, lanciati verso il cielo plumbeo, secondo le più didascaliche nozioni sull’arte gotica medievale, e soprattutto ricolmi di agghiaccianti gargoyle di pietra. Infine, lo straniante gusto retrò delle automobili, dell’abbigliamento, dell’intero arredo urbano: forse il più evidente elemento distintivo della Gotham multimediale, così trasformata al cinema, nell’animazione e nei fumetti.

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Una descrizione dell’oscura e decadente Gotham City tratta da Batman #1 della serie The New 52 (2011), sceneggiata da Scott Snyder e disegnata da Greg Capullo (clic sull’immagine per la visione ingrandita).

Vetrate beardsleyane, preraffaellite o secessioniste adornano le lugubri cattedrali gothamiane, Ford T nere o marroni e Rolls-Royce bianche o grigie popolano le strade, telefoni rigorosamente in bachelite nera poggiano su candidi tavolini Art Déco; ai grandi ricevimenti dell’alta società, avvolte nei loro boa di piume di struzzo, femmes fatales e vamps formano anelli di fumo da sottili e lunghissimi bocchini d’avorio, giornalisti con i loro cappelli di feltro corredati di quadernetti e matita scattano istantanee usando per flash arretrate lampade al magnesio, importanti uomini d’affari in smoking sorseggiano, fra un ghigno e l’altro, il loro champagne di prima qualità. Tutto l’armamentario scenografico degli anni Quaranta americani, sia quello della realtà sia — soprattutto — quello dei film di gangster, prende vita a Gotham City, trascinata come da un vortice spaziotemporale in una dimensione alternativa, in un mondo parallelo dove, anche al di là della momentanea accettazione narrativa di uno squilibrato in calzamaglia e mantello che saltella per i palazzi o sfreccia per le strade con una Bat-mobile, c’è qualcosa che per l’appunto può provocare nel lettore un effetto di straniamento, ovvero la compresenza di un design urbano così ben inquadrato storicamente con i più arditi strumenti fantatecnologici di cui Batman può giovarsi.
In effetti, negli ultimi anni Batman e Gotham City hanno attraversato un periodo di tale successo mediatico e una tale definizione dei rispettivi ruoli e dei mutui rapporti narratologici, che oggi possiamo considerarli, con ancor più sicurezza che negli anni passati, l’uno come l’antropomorfizzazione dell’altra. Questa considerazione mi porta adesso a parlare dell’altro percorso, narrativo e insieme mediatico, sul quale Gotham ha viaggiato e ancora sta viaggiando.

Da Gotham nasce Gotham

Oltre alle fonti d’ispirazione esterne, il mito fanta-metropolitano di Gotham ha trovato alimentazione da sé stesso, dalla sua continuità narrativa e dall’impressionante accumulo di storie e di suggestioni grafiche portate da ottimi disegnatori che, soprattutto dagli anni Settanta a oggi, hanno saputo leggere la realtà contemporanea – per lo meno quella statunitense – per poi trasfigurarla ed esasperarla all’interno della topografia fittizia della Città Oscura.

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La Gotham City immaginata da Frank Miller in Il ritorno del cavaliere oscuro (clic sull’immagine per la visione ingrandita).

Rischio ora, a proposito delle maggiori (re)invenzioni visuali e concettuali di Gotham, di scrivere note non nuove, eppure non credo di poterne fare a meno: è infatti a due eccezionali, visionari talenti registici, l’uno nel campo del fumetto e l’altro in quello cinematografico, che dobbiamo il duraturo stato di grazia letteraria e mediale di cui gode la metropoli di Batman, Frank Miller e Tim Burton. Quest’ultimo, regista dei due lungometraggi8 che, a partire dal 1989, hanno contrassegnato la definitiva consacrazione dell’Uomo Pipistrello quale mito moderno, deriva parte delle sue innovazioni da quelle già introdotte da Miller nel suo The Dark Knight Returns (Il ritorno del Cavaliere Oscuro)9, ma ne enfatizza gli aspetti di vertigine visiva e di “surrealtà” — nelle prospettive, nelle geometrie, nelle luci, nelle stesse procedure di ripresa — mantenendo una sostanziale sobrietà formale. Un’interpretazione visiva che Joel Schumacher, nei due film successivi alla coppia di pellicole burtoniane, ha voluto emulare con tale pedissequità da risultare stucchevole laddove Burton era invece riuscito a simulare una realtà scenografica credibile perché basata proprio sul contrasto di cui si parlava più sopra, fra la tracotanza decorativa della città alta e la rancida miseria della città bassa; tant’è che i concetti di alto e basso, tradizionalmente riferiti in senso topografico, nello scenario gothamiano possono assumere un senso squisitamente altimetrico, designando i luoghi alti — gli ultimi piani dei grattacieli — come dimora dei ceti abbienti, e quelli bassi come ghetto per i diseredati e i reietti, sorta di novelli Morlocks10. Una suddivisione verticale degli spazi che deriva in buona parte, probabilmente, dalle scenografie futuribili del film Metropolis prima e di Blade Runner poi, e alla quale si rifanno anche, in varia misura, kolossal meno eleganti e di quegli stessi anni come Dredd – La legge sono io e Il quinto elemento11.

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Veduta urbana da Dredd – La legge sono io.

La dicotomia alto/basso, molto presente anche nel fumetto di Miller, non è l’unica a interessare Gotham City. Bene/Male, luce/buio, sanità/pazzia, legge/arbitrio, Ordine/Caos sono solo alcune delle più importanti nella sua storia — anche solo di quella recente — e nei personaggi che vi abitano: basti pensare al Joker, copia in qualche modo speculare dello stesso Batman, al commissario Gordon, novello Watson, anch’egli immagine specchiata del Cavaliere Oscuro (e priva delle sue ombre o deformità), o quella di Harvey Dent/Due Facce, quintessenza della totale bipolarità di Gotham e delle persone che in essa ricoprono posizioni nevralgiche.
Tornando a Miller, ciò che forse attrae maggiormente della sua Gotham è la sua ombra incombente nonostante la scarsa presenza visiva: Miller non disegna molte scene in cui la città sia in primo piano e, quando lo fa, traccia Gotham senza troppo caratterizzarla stilisticamente. Questo fatto, se conferma senza dubbio che la Gotham burtoniana è stata per lo più un’invenzione visuale cinematografica moderatamente derivata dal fumetto, non elimina però una realtà: Gotham, nella visione milleriana, è più che mai protagonista, poiché tutta la vicenda si svolge rigorosamente in città (o sopra la città) e, soprattutto, Gotham appare come una metropoli ormai degenerata, in preda agli spasmi, dominata dalle emittenti televisive, dalla violenza per le strade e da una diffusa sfiducia dei suoi abitanti, che sconfina nella disperazione. Probabilmente la Gotham pensata da Miller è la prima città del cosmo DC ad avere una sua precisa personalità, una forte e pronunciata tridimensionalità, uno spessore tale da farla assurgere al ruolo di meta personaggio. Si comprende come Miller, sulla base della sua immagine di Gotham e del concetto di città perduta fiorito nella narrativa hard-boiled, abbia elaborato con il ciclo di Sin City12 un’evoluzione di Gotham stessa, procedendo verso un ancor più accentuato incupimento delle atmosfere, dei toni e delle storie.

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Batman e Joker nel tetro scenario del luna park (da The Killing Joke, Alan Moore, Brian Bolland, John Higgins).

Nella topografia di Gotham e dei suoi dintorni non vanno dimenticati due luoghi di rilevante portata metaforica e anch’essi inquadrabili in una dialettica dicotomica: l’Arkham Asylum (il manicomio criminale cittadino) e la Bat-Caverna. Il primo perché sintesi dei lati peggiori di Gotham, simbolo della perdizione della sua anima e di una dignità stravolta. La seconda in quanto problematico luogo iniziatico dell’Eroe. La Bat-caverna, nel bene e nel male, è il luogo responsabile della nascita del Bat-Man, rappresenta il triplice passaggio dall’infanzia al trauma psichico della morte dei genitori e alla solitaria ricerca di una maturità e di un’infinita azione vendicativa: rispecchia, per molti aspetti, la perdita di purezza da parte di Gotham che, dal clima di presumibile serenità che caratterizzò una possibile, pionieristica età dell’oro, con la contemporaneità ha visto nascere gli spettri della decadenza e del delirio. Gotham è dunque un’ideale fusione dei lati più oscuri e contraddittori di Batman (la Bat-Caverna) e di quelli più disperati e criminali (Arkham).
Se volessimo chiudere con un’ultima annotazione letteraria, potremmo ricondurre la sinistra atmosfera di Gotham e del suo circondario alle nebbie e all’umidità di un New England di memoria lovecraftiana13, con i suoi misteri, i suoi enigmi e il suo caratteristico, stantìo odore di muffa, di terra bagnata e forse anche di sangue rappreso.

Gotham liquida

A questo punto, che speranze può avere Gotham? E soprattutto, che speranze può avere ogni metropoli reale, se diamo per assunto che Gotham sia una trasposizione fantastica della nostra realtà, ormai definitivamente, nei casi più avanzati, post metropolitana?
Desidero segnalare una terna di ottimi autori che da anni parlano diffusamente di Batman e delle problematiche sociologiche e mass mediologiche che si porta addosso (dunque, anche Gotham): Alberto Abruzzese, Sergio Brancato e Gino Frezza14, i quali hanno avuto la lungimiranza di inquadrare, ciascuno a suo modo e con le sue specifiche competenze ma con tagli tutto sommato simili, il fenomeno Batman e i temi legati allo sviluppo delle moderne metropoli.

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Il Batman di Christopher Nolan su sfondo urbano gothamita.

Ad ogni modo, di Gotham qualcosa si può dire, anche se in maniera intuitiva: che la città del fumetto per antonomasia ha ormai definitivamente assunto un ruolo di cartina di tornasole della nostra realtà metropolitana. Se c’è ancora qualcuno che non si è reso conto di quale sia la società in cui viviamo, forse potrebbe dare un’occhiata a qualche fumetto di Miller, o al Batman di Tim Burton, o alla recente trilogia cinematografica di Christopher Nolan: chissà che non si renda conto di come in questi ultimi anni Gotham, pur con le sue inevitabili stilizzazioni e i suoi parossismi, si sia sintonizzata con precisione sulla situazione della civiltà occidentale. E infatti proprio in questo 2014 sono apparsi i trailer e le notizie sulla nuovissima serie televisiva che si concentra sulla città di Gotham non solo come mezzo per decostruire e ricostruire da un’altra prospettiva totalmente contemporanea il mito originario di Batman, ma anche e soprattutto per farsi narrazione critica della Città come il luogo cruciale al cui interno, entro i cui confini, vengono scritti e decisi i destini delle individualità, delle comunità, delle economie, dell’ethos di una società. La serie, prodotta da Bruno Heller per la rete Fox – diramazione televisiva del colosso multinazionale che possiede la DC Comics e quindi il cosmo narrativo di Batman – e in programmazione nel 2014 e 2015, si svolge all’epoca dell’omicidio di Thomas e Martha Wayne, i genitori del piccolo Bruce, e ne è protagonista indiscusso il giovane commissario Jim Gordon, che, insieme al maggiordomo dei Wayne, Alfred, diventa una sorta di padre putativo del giovane orfano. La riscrittura tocca vari generi del passato, il primo dei quali è il noir americano degli anni Quaranta e Cinquanta, ma sono ravvisabili anche atmosfere che possono ricordare il Dick Tracy di Chester Gould; e, com’è naturale e forse giusto che sia, gli stili e le strategie di narrazione cinetelevisiva crude e realistiche che hanno fatto scuola negli ultimi anni, come quelle di serie mature quali The Shield o Breaking Bad, nelle quali viene raccontato il processo di decomposizione della moralità degli individui come logica conseguenza (o come causa?) del disfacimento delle comunità urbane e dell’etica comune.

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Il logo di Gotham, costruito riprendendo lo skyline della città. La serie sarà in programmazione nel 2014 e 2015.

Forse anche il noto sociologo e filosofo della modernità Zygmunt Bauman apprezzerebbe la lettura delle storie di Batman maggiormente incentrate su Gotham. In varie sue opere intorno ai concetti di corpo, sentimenti, modernità e società «liquidi», lo studioso polacco riflette sul paradossale processo prima evolutivo e poi involutivo del ruolo delle città dal Medioevo alla modernità e poi al mondo contemporaneo15: fino a poco prima della trasformazione delle città vecchio stampo in città moderne e poi contemporanee, caratterizzate da flussi intensi e spesso incontrollati di persone e merci (ivi incluse le armi), i centri urbani erano il luogo in cui sentirsi sicuri ed era invece al di fuori della città – dotata o meno di una cinta di mura – che si celavano e manifestavano i pericoli, sia naturali (belve e calamità atmosferiche) sia umani (predoni, assassini ecc.). Ma con l’avvento della società industriale e poi post industriale, il modello della città rinascimentale europea e in particolare italiana – e quando dico modello, intendo in termini sia strutturali sia di esempio da ammirare e riprodurre – è venuto meno, intaccato e poi demolito da dinamiche edilizie, urbanistiche, sociali di progressivo degrado che non si è saputo e spesso non si è voluto disciplinare. Ho l’impressione che Gotham, per come è stata istintivamente dipinta in molti cicli di storie di Batman, ivi incluse le già menzionate narrazioni cinematografiche e televisive degli ultimi anni, sia un perfetto esempio nella cultura popolare per illustrare gli scenari descritti e spiegati da Bauman. Una città fittizia che, come molte città reali, non solo è «liquida» per i suoi flussi sociali, economici e finanziari – sovente forieri di violenza, pericolo, malattie, degrado, corruzione – in entrata, in uscita e al suo interno, ma in qualche modo si sta «liquefacendo» come città in senso moderno e si sta trasformando in qualcosa d’altro. E, probabilmente, noi con essa.


  1. Cfr. Marv Wolfman, George Pérez, Crisis on Infinite Earths (ed. or. 12 voll., aprile 1985 – marzo 1986, New York, Dc Comics), 8 voll., «Play Saga» nn. 1-8, novembre 1990 – giugno 1991, Roma, Play Press. 

  2. Cfr. Marv Wolfman, George Pèrez, History of The Dc Universe (ed. or. 2 voll., settembre e novembre 1986, New York, Dc Comics), «Play Saga» n. 9/10, luglio/agosto 1991, Roma, Play Press. 

  3. Cfr. Eugène Sue, Les mystères de Paris, in Journal des Débats, Parigi, giugno 1842 – ottobre 1843. 

  4. . Cfr. Edgar Allan Poe, Tutti i racconti del mistero, dell’incubo e del terrore, Roma, Newton Compton, 1995. 

  5. Per un rapido sguardo su Hammett, Chandler e sulla narrativa di genere, cfr. ad esempio il propedeutico Carlo Bordoni, Franco Fossati, Dal Feuilleton al fumetto. Generi e scrittori della letteratura popolare, Roma, Editori Riuniti, 1985. 

  6. Cfr. Arthur Conan Doyle, Le avventure di Sherlock Holmes (ed. or. Adventures of Sherlock Holmes, 1887 sgg.), Roma, Newton Compton, 1994. 

  7. Cfr. Bram Stoker, Dracula (ed. or. 1897), Milano, Mondadori, 1998 (11a ed.), nella cui Introduzione sono presenti informazioni anche su Vampiro e Carmilla. Cfr. inoltre Mary Shelley, Frankenstein (ed. or. Frankenstein, or The Modern Prometheus, 1818), Milano, Editoriale Opportunity Book, 1995. 

  8. Cfr. Batman (Usa 1989, col., 126’), di Tim Burton, con Michael Keaton, Jack Nicholson, Kim Basinger; Batman – Il ritorno (Batman Returns, Usa 1992, col., 126’), di Tim Burton, con Michael Keaton, Danny DeVito, Michelle Pfeiffer; Batman Forever (Usa 1995, col., 121’), di Joel Schumacher, con Val Kilmer, Tommy Lee Jones, Jim Carrey; Batman & Robin (Usa 1997, col., 130’), di Joel Schumacher, con George Clooney, Arnold Schwarzenegger, Uma Thurman. 

  9. Cfr. Frank Miller, Batman – Il ritorno del cavaliere oscuro (ed. or. The Dark Knight Returns, New York, Dc Comics, 1987), Milano, Rizzoli-Milano Libri, 1989. 

  10. I Morlocks, originariamente chiamati Morlocchi nella traduzione italiana, sono la classe di «sub-umani» incontrata nel futuro della Terra dal protagonista di La macchina del tempo (ed. or. The Time Machine, 1895) di Herbert George Wells, romanzo fantasiosamente autobiografico (è Wells stesso il protagonista). Cfr. La macchina del tempo, Milano, Rizzoli, 1973. Anche Miller, fra l’altro, utilizza delle creature quasi wellsiane nel Ritorno: i mutanti inizialmente criminali e incontrollabili e, nel finale, sorprendentemente «addomesticati» e addestrati dal vecchio Bruce Wayne. 

  11. Cfr. Metropolis (Germania 1926, b/n, 87’), di Fritz Lang, con Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Alfred Abel; Blade Runner (Usa 1982, col, 124’), di Ridley Scott, con Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young; Dredd – La legge sono io (Judge Dredd, Usa 1995, col., 96’), di Danny Cannon, con Sylvester Stallone, Armand Assante, Diane Lane; Il quinto elemento (Le cinquième élément, Francia 1997, col., 122’), di Luc Besson, con Bruce Willis, Gary Oldman, Milla Jovovich. 

  12. Cfr. Frank Miller, Sin City, «Star Book» n. 2, ottobre 1993, Bosco (Pg), Star Comics. Da leggere anche per l’Introduzione di Daniele Barbieri.  

  13. Cfr. ad esempio l’edizione completa degli scritti di Howard Phillips Lovecraft pubblicata negli Oscar Mondadori, in particolare il primo volume: H.P. Lovecraft, Tutti i racconti 1897-1922, «Oscar narrativa», Milano, Mondadori, 1989. 

  14. Cfr. Alberto Abruzzese, La grande scimmia. Mostri, vampiri, automi, mutanti, Roma, Napoleone, 1979; Lo splendore della tv. Origini e destino del linguaggio audiovisivo (i ed. 1995), Milano, Costa & Nolan, 1997 (ii ed.); Sergio Brancato, Fumetti. Guida ai comics nel sistema dei media (Prefazione di Alberto Abruzzese), Roma, Datanews, 1994; Gino Frezza, La macchina del mito tra film e fumetti, Scandicci (Fi), La Nuova Italia, 1995. Si leggano anche le Postfazioni di Abruzzese e Brancato in Batman – Il ritorno del cavaliere oscuro (cfr. la nota 9). 

  15. Cfr. In particolare Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Cambridge, Polity Press, 2000 (trad. it. Modernità liquida, Roma-Bari, Laterza, 2006). 

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Pubblichiamo l’estratto di un saggio di Luigi Siviero, di prossima uscita, dove l’autore esegue un’analisi comparativa tra il Cavaliere oscuro e il detective di Sir Arthur Conan Doyle.

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Due detective a confronto: Batman & Sherlock Holmes | di Luigi Siviero
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Di seguito potete leggere alcuni paragrafi tratti da un libro su Sherlock Holmes nei fumetti che sarà pubblicato prossimamente dalla casa editrice ProGlo. Ho selezionato i brani dedicati esplicitamente a Batman.

La nascita di Batman

All’inizio del 1939 il successo di Superman su Action Comics spinse i dirigenti della National Publications a puntare sui supereroi. Fu così che venne chiesto ai collaboratori della casa editrice di creare un nuovo personaggio. Il disegnatore Bob Kane e lo sceneggiatore Bill Finger risposero alla richiesta ideando “The Bat-Man”, che fece la sua prima apparizione su Detective Comics #27.
Se Superman era il frutto della fantasia di due giovani sognatori, Batman era il risultato del lavoro di professionisti che avevano studiato i modelli precedenti ed erano riusciti a sintetizzarne le caratteristiche in un personaggio nuovo e originale. Così Bob Kane usò come riferimenti iconografici i film The Mark of Zorro (1920) e The Bat Whispers (1930) e l’ornitottero disegnato da Leonardo da Vinci, e Bill Finger si ispirò a eroi del feuilleton, della letteratura pulp e dei programmi radiofonici come Sherlock Holmes, Doc Savage e The Shadow per scrivere le avventure di un detective intelligente e imbattibile in guerra contro la criminalità.

Un possibile riferimento diretto a Sherlock Holmes nei fumetti di Batman degli esordi può essere rintracciato nell’episodio di Don Cameron e Dick Sprang intitolato The Tyrannical Twins (1945), nel quale il Cavaliere Oscuro, parlando con Robin, fa un’osservazione molto simile a quelle che il detective di Arthur Conan Doyle rivolge in più occasioni a Watson:

“(…) non ha senso fare ipotesi finché non abbiamo scoperto cosa può dirci la signora Ranier.”

Batman considera pessimo il metodo di fare ipotesi prima di avere a disposizione un sufficiente numero di indizi sui quali ragionare anche nella miniserie Trinity di Matt Wagner con protagonisti Batman, Superman e Wonder Woman. Il Cavaliere Oscuro dice a Clark Kent:

“Non faccio mai ipotesi, Kent. È un’abitudine pericolosa.1

In questo caso non si tratta di un fumetto degli anni Quaranta, ma di un’opera del 2003 nella quale l’autore raccontò una storia ambientata nei primi anni della carriera supereroistica dei tre personaggi. Si può ipotizzare che Matt Wagner, nel tentativo di ricatturare l’essenza del Cavaliere Oscuro, fosse risalito a una delle radici creative del personaggio.

Sherlock Holmes nei fumetti di Batman degli anni Quaranta e Cinquanta

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Copertina del numero 101 di Detective Comics, contenente la storia The Tyrannical Twins (si noti Alfred col copricapo di Sherlock Holmes).

La prima citazione sherlockiana in un fumetto di supereroi dell’Universo DC avvenne nel 1943 in un fumetto di Batman di Bill Finger e Dick Sprang intitolato Alfred Gets His Man2. Nei primi episodi del fumetto Bruce Wayne non aveva un maggiordomo; Alfred entrò nel cast della serie solo in Here Comes Alfred pubblicato nel 1943 su Batman #16. Il personaggio originale era grasso, goffo e calvo, e assunse l’aspetto longilineo un anno più tardi, quando la casa editrice decise di dargli l’aspetto dell’attore William Austin, che interpretava Alfred nella serie cinematografica di Batman.
Alfred, il cui cognome per diversi anni è stato Beagle anziché Pennyworth, è un aspirante detective ed è per questo motivo che in più di un’occasione si veste come Sherlock Holmes: in Alfred Gets His Man (1943) indossa il cappello deerstalker e fuma la pipa; in Alfred, Private Detective3) di Don Cameron e Dick Sprang (1945) porta sempre il cappello e usa la lente di ingrandimento; in The Tyrannical Twins4) di Don Cameron e Dick Sprang (1945) indossa ancora una volta il deerstalker.

È particolarmente degno di nota l’episodio Alfred, Armchair Detective di Don Cameron e Jerry Robinson pubblicato nel 1946 su Batman #31. All’inizio del fumetto Alfred legge un romanzo giallo e pensa:

“Per Giove, questo detective è incredibile!
I poliziotti che non sanno più che pesci pigliare gli portano gli indizi… e senza muoversi dalla poltrona risolve l’intero caso per loro!”

Senza dubbio è un riferimento a Sherlock Holmes, che era solito vantarsi di risolvere molti casi senza il bisogno di alzarsi dalla poltrona.
Attorno a questa premessa viene costruita una gag. Nelle pagine successive Alfred va a caccia di una banda di criminali. I malviventi lo sorprendono, lo catturano e lo legano a una sedia. Successivamente caricano Alfred, sempre legato alla sedia, sul retro di un furgone e si dirigono verso la campagna. Durante il viaggio Alfred viene sballottato violentemente e vola addosso al conducente, che perde il controllo del veicolo e lo fa finire in uno stagno. Una volta giunta sul posto, la polizia trova i malviventi tramortiti e Alfred ancora legato, che può quindi vantarsi:

“Pensavo che non fosse possibile farlo… ma ho risolto il caso senza muovermi dalla mia sedia!”

Un altro fumetto interessante dal punto di vista delle citazioni sherlockiane è Batman and Robin in Scotland Yard!5 di Don Cameron e Win Mortimer, una storia nella quale il dinamico duo si reca a Londra per affrontare un epigono di quello che fu l’arcinemico di Sherlock Holmes. Fin dalla prima vignetta in cui appare, il Moriarty del fumetto chiarisce di essere un omonimo della nemesi del detective vittoriano:

“Un grande criminale, quel mio omonimo, il professor Moriarty! Holmes stesso era intimorito da lui! Chi può vincermi in astuzia se adotto i suoi stessi metodi?”

A proposito del nuovo Moriarty, che si ispira direttamente ai racconti di Arthur Conan Doyle per imbastire i suoi piani criminosi, gli investigatori di Scotland Yard affermano:

[Vice ispettore]: “Quel tizio è un genio, capo! Cambia i crimini del Moriarty fittizio quel tanto che basta perché sia inutile studiare le storie di Holmes.”
[Capo]: “E non abbiamo nessuno Sherlock che possa vincerlo in astuzia!”

Naturalmente è Batman il detective che lo vincerà in astuzia.
In ambito sherlockiano, l’episodio si segnala anche perché il maggiordomo Alfred si reca in Inghilterra assieme a Batman e Robin, e una volta giunto a Londra si veste come Sherlock Holmes e visita la casa del detective al 221b di Baker Street.

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Dick Grayson con alcuni degli attributi tipici di Sherlock Holmes.

Sono presenti delle piccole citazioni anche in Batman #28 (1945) e Star-Spangled Comics #111 (1950).
In una delle storie pubblicate in Batman #28, intitolata Shirley Holmes, Policewoman6, non compare il vero e proprio Sherlock Holmes, bensì una donna poliziotto di nome Shirley Holmes. Il legame con il detective creato da Arthur Conan Doyle si limita esclusivamente all’assonanza fra i nomi dei due personaggi.
In Star-Spangled Comics #111 c’è un fumetto di David Vern Reed e Jim Mooney intitolato Dick Greyson, Detective7. In quest’opera l’unico riferimento a Sherlock Holmes è il cappello deerstalker indossato da Dick Grayson nella prima pagina del fumetto.

Sherlock Holmes e il Joker

Sherlock Holmes, seppure in un’incarnazione non ufficiale, ritornò nelle pagine dei fumetti supereroistici della DC Comics nel sesto numero della serie personale del Joker pubblicato nel 1976. In Sherlock Stalks The Joker! di Denny O’Neil, Irv Novick e Tex Blaisdell Sherlock Holmes è un attore di teatro che si convince di essere il grande detective dopo essere stato colpito in testa dal Joker. La storia si apre nel teatro Boemia di Gotham City, dove l’attore Clive Sigerson sta facendo una prova nei panni di Sherlock Holmes. Il professor Moriarty lo colpisce, si toglie la maschera, svela di essere il Joker e fugge. Inizia così una caccia all’uomo da parte di Sherlock Holmes, convinto che il Joker sia in realtà il suo antico nemico. Nella storia folle e grottesca si assiste, tra le altre cose, a un duello fra il Joker e Sherlock Holmes armati di mazze da golf al posto dei fioretti. Un altro aspetto interessante del fumetto è la citazione di molti romanzi e racconti del Canone sotto forma di giochi di parole. Per esempio l’aggressione ai danni dell’attore avvenuta nel teatro Boemia è definita “scandalosa” dall’impresario teatrale (ed è quindi uno “scandalo in Boemia”).

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Il duello con le mazze da golf tra il fittizio Sherlock Holmes e Joker.

A proposito del Joker si possono segnalare anche due illustrazioni di Carl Critchlow nelle quali il nemico di Batman è vestito come Sherlock Holmes e fuma la pipa. Sono state pubblicate nel 1996 da SkyBox International nella serie di card Batman Master Series.

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Le due rappresentazioni di Joker con gli attributi tipici di Sherlock Holmes (Carl Critchlow).

Sherlock Holmes nei fumetti di Batman degli anni Settanta

Nel 1976 Power Records pubblicò un audio fumetto di Batman intitolato Mystery of the Scarecrow Corpse. Il fumetto fu pubblicato in un’edizione formata da un albo con due storie (oltre a Mystery of the Scarecrow Corpse c’era un fumetto intitolato Gorilla City) e da un disco sul quale era incisa la lettura ad alta voce delle opere da parte di attori. In Mystery of the Scarecrow Corpse il Cavaliere Oscuro si trova in Gran holmbat_9Bretagna per tenere una lezione di criminologia. Scotland Yard, avendo saputo della sua presenza oltreoceano, gli chiede di indagare sulla misteriosa morte di un uomo che è stato assassinato e poi legato a un palo e travestito come uno spaventapasseri. Batman si reca nella zona di campagna in cui è avvenuto il delitto e incontra un agente di Scotland Yard che indossa la mantellina e il deerstalker e si presenta come Derek Holmes. Una volta risolto il caso, Batman si reca nella sede di Scotland Yard dove scopre che non esiste nessun agente di nome Derek Holmes. L’uomo misterioso era forse il fantasma di Sherlock Holmes?

Nel 1978 Sherlock Holmes apparve in un numero di The Brave and the Bold con protagonisti Batman, Deadman e Sgt. Rock. Il fumetto è ambientato in parte a Gotham City, dove Batman è sulle tracce di un terrorista assassino, e in parte in Inghilterra, dove Sgt. Rock e Deadman sono incaricati di rintracciare una statua di Batman che è stata rubata. Sherlock Holmes, qui in forma di fantasma, fa delle brevi apparizioni per dare suggerimenti ai personaggi impegnati nelle ricerche su entrambe le sponde dell’Atlantico. In particolare, Deadman si reca al 221b di Baker Street dove incontra Sherlock Holmes. Inoltre Alfred Pennyworth riceve un suggerimento dal detective mentre sta leggendo Il segno dei quattro di Arthur Conan Doyle; lo spettro di Sherlock Holmes tramuta magicamente il titolo del libro in una frase utile a Batman per scoprire l’identità del terrorista.
Vanno evidenziate le parole che Sherlock Holmes dice a Boston Brand, alias Deadman:

“Nonostante ora gli uomini dicano che non sono mai esistito, sono più reale di molti che hanno vissuto! Per adesso, Boston Brand, io sono… come te… uno spettro!
Ma mentre tu sei il fantasma di un uomo, io sono molto, molto di più! Io sono della materia di cui sono fatti i miti!8

Sherlock Holmes nei fumetti di Batman degli anni Ottanta

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Sherlock Holmes tra le letture del giovane Bruce Wayne nell’universo alternativo in cui i suoi genitori non sono stati assassinati.

In Detective Comics #500 del 1981 ci sono riferimenti a Sherlock Holmes in To Kill a Legend di Alan Brennert e Dick Giordano. In questo fumetto Phantom Stranger offre a Batman l’opportunità di recarsi in una Terra parallela dove i genitori di Bruce Wayne non sono mai stati uccisi. Il Cavaliere Oscuro ha così la possibilità di impedire l’omicidio che nella sua Terra di origine gli rovinò la vita, e di fare sì che il Bruce Wayne della Terra parallela trascorra un’infanzia felice con i genitori. Robin, che prima della fatidica notte ha modo di osservare quanto sia viziato e capriccioso il piccolo Bruce Wayne della Terra parallela, si chiede se l’omicidio dei genitori non possa essere il catalizzatore – a suo modo positivo – del cambiamento del bambino, che altrimenti potrebbe diventare un adulto debosciato dedito esclusivamente alla bella vita.
Il salvataggio dei genitori di Bruce Wayne sarebbe un bene per il bambino oppure condannerebbe il ragazzino a crescere male e priverebbe Gotham City del suo supereroe? La risposta è nelle ultime due pagine del fumetto: il piccolo Bruce Wayne, ispirato dall’Uomo Pipistrello che ha salvato la sua famiglia la notte in cui Thomas e Martha Wayne avrebbero dovuto morire, prende la decisione di cambiare stile di vita e diventare un supereroe. La scelta di diventare Batman, almeno in quella Terra parallela, non è dettata dalla rabbia e dal desiderio di vendicarsi, ma dalla riconoscenza nei confronti di quel Cavaliere Oscuro che lo ha aiutato. E nella nuova vita di Bruce Wayne, fatta di allenamento e studio, c’è spazio per la lettura dei romanzi di Sherlock Holmes, che quindi è considerato un modello dal futuro supereroe.

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Copertina del numero celebrativo di Detective Comics, con Batman e Sherlock Holmes assieme.

Nel 1987, in occasione del cinquantesimo anniversario della pubblicazione del primo numero della collana Detective Comics (che non coincide con l’esordio di Batman, che avvenne nel 1939 su Detective Comics #27), la DC Comics pubblicò sul numero 572 della serie una lunga storia con l’incontro fra il Cavaliere Oscuro e Sherlock Holmes. Nel fumetto Batman e Robin si recano a Londra per salvare una donna che è stata rapita. Nel corso del fumetto si scoprirà che la donna è una discendente del Dottor Watson, mentre il fidanzato di lei e il rapitore sono due bisnipoti di Moriarty, uno buono e l’altro malvagio. Nelle pagine conclusive del fumetto, Batman viene aiutato da un attempato Sherlock Holmes, che rivela di essere riuscito a vivere così a lungo grazie a una dieta a base di pappa reale e all’atmosfera rarefatta del Tibet, divenuto la sua dimora (nei racconti di Arthur Conan Doyle il detective si recò in Tibet nel periodo di tempo in cui finse di essere morto precipitando dalla cascata di Reichenbach). Il fumetto si segnala anche per la presenza di un racconto nel racconto: un apocrifo di Sherlock Holmes nel quale il detective sventa un piano per assassinare la regina Vittoria.

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Sherlock Holmes nel “racconto nel racconto” in cui salva la regina Vittoria.

Due anni più tardi, nel 1989, fu pubblicato un volume a fumetti di Brian Augustyn e Mike Mignola che aprì la strada alla collana Elseworld, una serie di opere autoconclusive nelle quali di volta in volta i personaggi della DC Comics venivano collocati dagli autori in universi paralleli all’Universo DC tradizionale. Batman – Gotham by Gaslight, questo è il titolo del fumetto di Augustyn e Mignola, è una storia ambientata nell’Ottocento. Come nel fumetto tradizionale, in Gotham by Gaslight i genitori di Bruce Wayne vengono ammazzati da un rapinatore sotto gli occhi del figlio. In seguito il ragazzo compie un viaggio di addestramento in Europa dove incontra tra gli altri Sherlock Holmes e il dottor Freud. L’incontro fra il futuro Batman e Sherlock Holmes non viene raccontato esplicitamente nel fumetto, tuttavia c’è un accenno ad esso in un dialogo fra Bruce Wayne e Sigmund Freud. Il dottore afferma: “Sei stato un buono studente. Il mio amico detective londinese ha detto praticamente la stessa cosa”.


  1. Trinity n. 1, p. 19. 

  2. Alfred Gets His Man di Bill Finger e Dick Sprang (World’s Fines Comics n. 12, 1943). 

  3. Alfred, Private Detective di Don Cameron e Dick Sprang (Detective Comics n. 96, 1945 

  4. The Tyrannical Twins di Don Cameron e Dick Sprang (Detective Comics n. 101, 1945 

  5. Don Cameron (testi) e Win Mortimer (disegni), Batman and Robin in Scotland Yard!, in Detective Comics, vol. 1, n. 110. 

  6. Bill Finger (testi) e Jerry Robinson (disegni), Shirley Holmes, Policewoman, in Batman, vol. 1, n. 28. 

  7. Dick Greyson, Detective di David Vern Reed e Jim Mooney (Star-Spangled Comics n. 111, 1950). 

  8. Tavola 19. 

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Joker: l’uomo che ride http://www.lospaziobianco.it/126901-joker-luomo-ride http://www.lospaziobianco.it/126901-joker-luomo-ride#comments Wed, 08 Oct 2014 06:00:11 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=126901 Joker: l’uomo che ride | di Gianluigi Filippelli
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Se gli eroi sono definiti dai loro avversari, sicuramente il Joker è colui che definisce Batman meglio di tutti. In questo non completo approfondimento sul Joker, ci soffermiamo su alcune delle numerose interpretazioni del personaggio in questi primi 75 anni.

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Joker: l’uomo che ride | di Gianluigi Filippelli
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Il Joker da Batman #1

Il Joker da Batman #1

Uno dei mezzi più utilizzati per approfondire un personaggio, alternativo all’introspezione psicologica, è la gestione delle interazioni con i suoi comprimari, siano essi amici o nemici. Quando poi si parla di eroi, spesso sono proprio i nemici che definiscono meglio il protagonista, in particolare quando si discute di supereroi. Superman, per esempio, ha in Lex Luthor il suo contraltare: un avversario senza poteri ma dalla grande intelligenza e ambizione, che, in ogni sua incarnazione (tra reboot e terre parallele), è sempre riuscito a metterlo in difficoltà tanto quanto i suoi avversari più potenti. Batman, invece, ha come sua nemesi principale il Joker, un personaggio folle, senza alcun freno morale, ma anch’egli dall’intelligenza e dall’agilità fisica senza pari.

Origini di un anti-mito

Si presenta sul primo numero di Batman, albo antologico stagionale che la DC Comics, sull’onda del successo del personaggio sulle pagine del mensile Detective Comics, fa esordire nella primavera del 1940. Creato da Jerry Robinson, Bill Finger e Bob Kane1, compare sin dalla prima pagina con la faccia bianca come un cadavere, i capelli verdi come la putrefazione e un sorriso ghignante come la morte. L’ispirazione iconografica è quella del protagonista di The man who laughs di Paul Leni, trasposizione cinematografica del racconto di Victor Hugo. Gwynplaine, interpretato ottimamente sullo schermo da Conrad Veidt, è un personaggio tormentato, la cui faccia è fissata in un ghigno incancellabile a causa di Giacomo II d’Inghilterra, che fa uccidere il padre e sfigura il volto del ragazzo.

Conrad Veidt in The man who laughs

Conrad Veidt in The man who laughs

Le origini del Joker, almeno quello della Golden Age, sono invece ignote e nella sua prima apparizione, in cui si presenta come uno spietato assassino, sembra quasi una sorta di Fantasma dell’Opera che si muove inafferrabile in una città che ricca di passaggi segreti, proprio come il Teatro dell’Opéra di Parigi descritto da Gaston Leroux.
In quel primo periodo, gli avversari di Batman hanno tutti un’esistenza effimera come quella di una farfalla, destinati spesso a finire uccisi, senza troppi rimorsi. Il Joker, però, grazie anche all’ispirazione gotica, presenta tutti gli elementi per diventare un personaggio di successo, e così, Whitney Ellsworth, l’editor dell’epoca, andando contro il parere dello stesso Finger, impedisce agli autori di uccidere il pluriomicida2: così alla fine della mini saga d’esordio sul primo numero di Batman, il team creativo è “costretto” ad aggiungere un’ultima vignetta in cui il medico, giunto per prelevare un morto si accorge, che, in realtà, il criminale è in realtà vivo!

Il Joker colpito a morte (a sinistra) è in realtà sopravvissuto (a destra)

Il Joker colpito a morte (a sinistra) è in realtà sopravvissuto (a destra)

Le potenzialità della versione golden age vennero quindi esplorate in maniera estensiva: in una dozzina di apparizioni (alta la sua frequenza: nove apparizioni nei primi dodici albi)3, il criminale compì qualcosa come tre dozzine di omicidi, concludendo la sua corsa con una esecuzione sulla sedia elettrica, per poi venire riportato in vita chimicamente dai suoi scagnozzi su Detective Comics #64.

Da caricatura di se stesso al ritorno in grande stile

La copertina di Detective Comics #69

La copertina di Detective Comics #69

Questa conclusione drammatica della lunga spirale di violenza portata avanti dal Joker diventa un vero e proprio reboot narrativo personale: da questo momento in poi, infatti, gli editor dell’epoca imposero agli autori di descrivere in maniera meno letale gli avversari di Batman regolari, primi fra tutti il Joker e il Pinguino, lasciando ai criminali estemporanei il compito di uccidere4.
Se da un lato la scelta era coerente con il ritorno seriale del personaggio sulle pagine delle riviste batmaniane, dall’altro portò a una macchiettizzazione del criminale (e per traslazione anche di Batman stesso), nonostante una delle cover più letali dell’epoca, realizzata da James Robinson, vede il pluriassassino impugnare minaccioso ben due pistole contro il dinamico duo sulla copertina di Detective Comics #69.

Nonostante la fama raggiunta, però, con l’avvento della silver age e di Julius Schwartz come editor del Crociato Incappucciato (1964), il Joker sparì dagli albi batmaniani, e bisognerà quindi attendere il 1973 con la pubblicazione de La vendetta in cinque atti di Dennis O’Neil e Neil Adams a partire da Batman #251.

Il Joker di Neal Adams

Il Joker di Neal Adams

L’inizio della storia già dice tutto al lettore: un primo piano sul Joker di Adams che ride ossessivamente mentre, alla guida di un’automobile, si muove in una notte di tempesta, il tutto condito dalle inquietanti e oscure didascalie di O’Neil. E la città viene insanguinata: morti colpiti grazie al veleno o al gas o ad attacchi più diretti con il classico sigaro esplosivo, ma in questo caso mortale. Il Joker sfida Batman in maniera letale, arriva anche vicino a ucciderlo, ma una prima volta lo lascia in vita, e poi lo mette in una delle solite situazioni mortali da cui il Crociato Incappucciato riuscirà ad uscire, per poi concludere la storia con un inseguimento che sembra sorridere al folle Clown del Crimine, ma l’imprevisto è dietro l’angolo e la facilità con cui Batman conclude l’inseguimento sembra quasi un modo per riaffermare definitivamente la superiorità dell’eroe sul criminale, del bene sul male. È, poi, interessante fare un parallelo con la conclusione di Rackecty-rax racket, esempio del periodo caricaturale del personaggio, molto somigliante a una classica comica del cinema brillante dell’epoca.
Sempre Dennis O’Neil proseguirà con questa descrizione del personaggio, folle, omicida e psicopatico, in Questa volta ti ucciderò, Batman! su Batman #260, disegnata da Irv Novick e Dick Giordano. Gas, veleno, ghigliottine sono gli ingredienti di un’avventura che aggiunge un nuovo tassello alla caratterizzazione moderna del Joker e che nel 1975 lo porterà ad avere una miniserie personale di nove numeri5.

Alcune copertine della serie dei 1975-76 The Joker

Alcune copertine della serie dei 1975-76 The Joker

Conseguenza della rivoluzione narrativa di O’Neil è il Batman che, nel 1977 per una manciata di numeri, compare sulle pagine di Detective Comics: sul 469 fa infatti il suo esordio un nuovo sceneggiatore batmaniano, Steve Englehart, affiancato all’inizio (per soli due numeri) da Walt Simonson, presto sostituito da un obiettivamente più efficace Marshall Rogers, all’epoca poco più che esordiente. Se dal lato delle sceneggiature, Englehart introduce maggiori elementi sulla vita privata di Bruce Wayne, come ad esempio la sua relazione con Silver St.Cloud, dall’altro Rogers si rivela più efficace del suo predecessore grazie a un tratto preciso, pulito, ben dettagliato e alla scelta di inquadrature abbastanza innovative per l’epoca. Le ottime inchiostrazioni, poi, contribuivano a definire al meglio la parte grafica: non è un caso, dunque, che questo Batman sia considerata una delle interpretazioni definitive del personaggio, così come il Joker che compare nei numeri 475-476 è uno dei migliori in assoluto.

Il Joker di Marshall Rogers

Il Joker di Marshall Rogers

Englehart propone una caratterizzazione non troppo lontana dal Principe Pagliaccio del Crimine di O’Neil: il Joker, infatti, utilizzando la scusa della richiesta del copyright sul suo ghigno satanico (arriva anche a diffondere il gas tra i pesci, che così acquistano un sorriso decisamente innaturale), dissemina la città di cadaveri. Englehart, poi, non rinuncia nemmeno alle gag, come durante l’ingresso del criminale all’ufficio brevetti quando all’esclamazione dell’impiegato, “Buon dio!“, il Joker risponde girandosi e chiedendo “Dove?” Questo ingresso, però, ci restituisce anche un criminale graficamente inquietante: elegantissimo, entra sollevando il cappello mentre una carta cade a terra da una tasca interna dell’impermeabile e la sua inquietante risata lo circonda come una spirale. Altrettanto inquietante è, poi, il confronto con Thorne, politico corrotto, che si conclude con una vignetta in cui quest’ultimo si ritrova completamente circondato dalla risata del Joker: un modo graficamente efficace per mostrare l’assedio con cui il criminale ha stretto Gotham durante il suo fuggevole ritorno sulle scene.
Come afferma lo stesso Englehart, buona parte di questo materiale confluirà come ispirazione per il Batman di Tim Burton, mentre la seconda parte del progetto dello sceneggiatore, Dark Detective, miniserie in sei numeri del 2005, ispirerà il secondo film di Christopher Nolan.

Il rapporto con Batman: De Matteis, Moore, Morrison, Kieth

Dark Detective, però, ci porta a un’epoca decisamente più moderna: siamo a dopo Il ritorno del Cavaliere Oscuro di Frank Miller, interpretazione quanto mai oscura del personaggio che, insieme con Anno Uno, ha contribuito a rilanciare il personaggio fino al già citato Batman di Burton. Il successo dell’operazione spinge la DC Comics a varare la testata Legends of the Dark Kinght, dove vari team creativi si alternano per raccontare avventure fuori continuity, sia sul passato del personaggio, sia su un suo ipotetico futuro. All’interno della testata, nel 1994, sui numeri che vanno dal 65 al 68, viene data alle stampe Going sane di J.M. De Matteis, meglio noto come lo “strizzacervelli dei supereroi“, e Joe Staton.
La storia è abbastanza semplice: da una parte abbiamo un Joker che sembra aver recuperato la sanità, dopo aver apparentemente ucciso Batman. Si costruisce, quindi, una nuova identità, e lo fa così bene da dimenticare completamente il suo passato. Riesce così a trovare anche un nuovo amore, e questa sua nuova vita non sembra tormentata da nulla, se non da un piccolo disturbo mentale tenuto sotto controllo con delle pillole. Dall’altra, invece, Bruce Wayne, in convalescenza in uno dei classici paesi della campagna statunitense, che nel frattempo si prepara, ossessionato dagli orrori che il Joker sta perpetrando o programmando in sua assenza.
Alla fine De Matteis ribalta i due personaggi, portando alla luce ciò che meglio li definisce entrambi: una follia che spesso nasce dal dramma e che si tramuta in ossessione, ma soprattutto ciò che li separa è la capacità di controllare queste ossessioni e di non diventare a propria volta carnefici dopo esserne state vittime.

The killing joke, edizione Planeta De Agostini

Per quanto questa caratterizzazione sia, però efficace, quelle che probabilmente hanno segnato più di tutte i decenni successivi fino a oggi sono di Moore in The Killing Joke e Morrison in Arkham Asylum6.
Alan Moore riteneva e continua a ritenere The Killing Joke un’opera minore nella sua produzione. A tal proposito, infatti, affermò7

Non sta dicendo nulla di molto interessante.

Nonostante questa opinione da parte del suo stesso autore, The Killing Joke costituisce un punto di riferimento importante nella caratterizzazione del Joker, risultando un primo e abbastanza riuscito tentativo di sintetizzare le varie anime incarnate dal personaggio nel corso della sua storia editoriale.
Per portare a termine con successo questo obiettivo, Moore partì da Detective Comics #168, storia che introdusse, con una operazione di retrocontinuity, il Cappuccio Rosso nelle origini del Joker: nessuno aveva mai realmente esplorato quell’aspetto del passato del pericoloso assassino, diventando così un punto di partenza ideale per un autore che, come Alan Moore, aveva basato buona parte dei suoi successi su una caratterizzazione realistica dei personaggi.
Per raggiungere questo obiettivo, lo scrittore di Northampton, utilizzando le nuove teorie della psicologia criminale, cerca di comprendere le ragioni intime della follia del Joker, descritto prima della trasformazione come uno dei tanti piccoli abitanti della grande città, con un sogno nel cassetto e una famiglia cui non si sente all’altezza. E’ un uomo sconfitto, deluso, depresso, che si lascia trascinare dagli eventi mentre il mondo gli cade addosso.
Quando emerge dalle sostanze chimiche nelle quali si è gettato per sfuggire a Batman, negli attimi prima di ridere ossessivamente, il Joker resta sospeso, quasi in contemplazione, forse arrivando alla consapevolezza che lo farà impazzire ben più delle stesse sostanze chimiche cui è entrato in contatto:

E’ tutto uno scherzo. Tutto ciò per cui si combatte o si vive… è una barzelletta mostruosa e demente!
E allora… perché non vedi il lato comico?
Perché non ridi?

Ecco una delle motivazioni dell’ultimo attacco a Gordon e Batman descritto da Moore: sparare a Barbara, futura Oracolo, torturare Gordon fin quasi alla follia, spingere il Cavaliere Oscuro ad affrontarlo in un luna park abbandonato costellato di trappole. Tutto per strappare una risata, e soprattutto per dimostrare un concetto:

da The killing joke

da The killing joke

Basta una giornataccia, per trasformare l’uomo più sano del mondo in uno svitato!
Ecco quanto disto dal mondo: solo una giornataccia!

Batman, però, non è d’accordo:

Forse è sempre stata colpa tua!

A supporto di ciò, porta Gordon, che nonostante tutto è riuscito ad aggrapparsi alla sua stessa sanità mentale, che invita Batman a non commettere sciocchezze:

Dobbiamo fargli vedere che la nostra strada funziona!

grida un Gordon nudo e psicologicamente prostrato alla volta del Crociato incappucciato.

da The Killing Joke

da The Killing Joke

E questa frase diventa un mantra, la chiave per leggere il finale ambiguo della storia in un senso positivo: secondo Grant Morrison, ultimo di una lunga schiera, in una chiacchierata “radiofonica” con Kevin Smith, alla fine della conviviale risata Batman uccide Joker, eppure contro questa interpretazione non solo va il giudizio di Moore, ma anche due dettagli interessanti. Da un lato c’è una rappresentazione di Batman abbastanza granitica, quasi superficiale come rappresentante della legge e dell’ordine. Manca qualunque dramma interno per la morte dei genitori, ma il personaggio sembra utilizzato da Moore come una rappresentazione malleabile dei dolori delle vittime del Joker. Dall’altro, se ci si sofferma sul titolo, ci si può rendere conto che lo sceneggiatore britannico non sta uccidendo il barzellettiere (joker), ma la barzelletta (joke): non è un caso che il Joker paragona il mondo a una comica, e questo rende, allora, proprio il criminale l’uccisore della barzelletta, il vero e unico assassino in una storia dove non è realmente morto nessuno.

Batman entra nel manicomio Arkham

Batman entra nel manicomio Arkham

Se nel primo caso il Joker è protagonista della storia, nella vicenda disegnata da Dave McKean è il manicomio di Arkham a essere protagonista e il Joker, per quanto motore di tutta la storia, ne è un semplice meccanismo. Questo, però, non impedisce a Morrison di proporre una sorta di sintesi definitiva tra il lato burlone e quello violento e drammatico del criminale: con una drammatica telefonata il Joker suggerisce al suo avversario di aver cavato un occhio a uno degli ostaggi, e solo il suo arrivo impedirà una crescita della violenza. Poi, sulle scale del manicomio, si scopre che la donna ha ancora tutti e due gli occhi mentre l’assassino urla, tra una risata e l’altra:

Pesce d’Aprile

Il Joker di Dave McKean

Il Joker di Dave McKean

Morrison, poi, continua a giocare con questa dicotomia per la rappresentazione del personaggio: per bocca della psicoterapeuta Ruth Adams, rimasta di sua volontà nel manicomio insieme con il dottor Cavendish, viene rappresentato come “al di là di ogni possibile cura“, considerato quasi come affetto da una patologia simile alla sindrome di Teourette o da una sorta di “super sanità“:

Un’originale modificazione dei modelli percettivi umani. Un modo di pensare che riflette le inquietudini metropolitane di questo secolo.
(…) Il Joker non sembra avere alcun controllo sulle informazioni sensoriali che riceve dal mondo esterno.
Riesce a venire a capo di questo caotico insieme di input solo lasciandosi trascinare dalla corrente.
Ecco perché un giorno è un pagliaccio dispettoso, e un altro un assassino psicopatico. Non ha una vera personalità.
Si ricrea giorno per giorno.
Vede se stesso come il signore della trasgressione. E il mondo come un immenso teatro dell’assurdo.

La sfida che lancerà il Joker a Batman sarà puramente psicologica, sottolineata dal test di Rorschach o dalla sua instabilità mentale: citando esplicitamente Killing Joke, l’assassino psicopatico racconterà una barzelletta sempre legata al pesce d’Aprile, alla fine della quale ucciderà una delle guardie del manicomio.

Joker e Batman da Secrets di Sam Kieth

Joker e Batman da Secrets di Sam Kieth

Ciò che Morrison ha tenuto fuori è, però, l’estrema intelligenza dell’assassino e che verrà recuperata da Sam Kieth in Segreti, miniserie in cinque numeri del 2005. In questo caso il Joker, sfruttando al massimo le sue capacità di manipolazione e affabulazione, riesce a ottenere la libertà vigilata e l’appoggio dei media, riuscendo così a rappresentare Batman come un violento e un assassino e addossandogli la colpa di omicidi in realtà commessi dal Joker stesso.
E’ interessante notare come Kieth non mette mai in discussione la follia o la violenza del Joker, ma ne riprende gli aspetti dinamici e intellettivi, mescolandoli con un atteggiamento brillante, in una caratterizzazione che, evidentemente, ha contribuito molto anch’essa al secondo film di Nolan.
Il lavoro dell’autore sul personaggio, però, non poteva dirsi concluso, e dopo essersi confrontato con Moore in Segreti, lancia la sfida a Morrison con Follia: Kieth lascia nel lettore la sensazione che il Joker ha un assoluto e quasi totale controllo su ciò che avviene all’interno dell’Arkham Asylum, che più che sopprimere la sua violenza, sembra quasi una scatola che momentaneamente la racchiude fino alla prossima evasione. Vendette, morti apparentemente insensate a causa di piccoli dispetti mai dimenticati, il principio di una rivolta: poi alla fine, dopo una notte di caos e di terrore, tutto torna alla normalità, fino alla prossima volta.

Morte della famiglia

Con il reboot narrativo di New 52, il Joker sembrava sparito dalla circolazione: dopo essersi fatto asportare chirurgicamente la faccia, per un anno non aveva dato notizie di se, fino a che non attacca con decisione Batman e i suoi collaboratori, quelli che in questi anni abbiamo imparato a chiamare Bat-family.
È compito di Scott Snyder e Greg Capullo quello di riportare un Joker più folle e violento che mai: Morte della famiglia è un’operazione narrativa complessa, gestita come la precedente Notte dei Gufi. La storia principale si sviluppa sulle pagine di Batman, mentre le altre testate prevedono tie-in o citazioni di poche pagine all’interno degli albi.

Il Joker secondo Patrick Gleason 

 

La migliore caratterizzazione, a dimostrazione del fatto che scrivere il Joker non è così semplice, è quella fornita da Snyder stesso e da Peter Tomasi sulle pagine di Batman and Robin: il Joker, ossessionato sempre più dal Crociato Incappucciato, attacca ciascuno dei suoi collaboratori e in particolare Robin si trova immerso nel sangue a sfidare un Joker descritto come gratuitamente folle e spietato. Tomasi sfrutta il tie-in per approfondire Damian e metterlo a confronto diretto con se stesso prima della storia che ne decreterà la morte sulle pagine di Batman Inc., utilizzando una delle caratteristiche tipiche del fumetto seriale moderno: i dialoghi serrati.
Snyder, invece, costruisce una storia profondamente intimista, in cui le didascalie introspettive di Bruce Wayne, tutti dei piccoli pezzi di bravura letteraria estremamente rari nel mondo supereroico moderno, assumono un’importanza enorme. A puro titolo di esempio c’è l’apertura del secondo numero della saga, con una sorta di mini saggio sull’occhio e su ciò che esso è in grado di trasmettere: e l’occhio del Joker trasmette amore. Un sentimento malato, deviato dalla follia, che porta, in un moto egoistico, al tentativo di sterminare la famiglia del suo nemico, in un gioco in cui la manipolazione mentale del criminale raggiunge vette ineguagliate, considerando che alla fine Bruce verrà messo in discussione da tutti i suoi collaboratori, anche da quel figlio che per la maggior parte dell’attacco aveva difeso il padre.

Il Joker di Greg Capullo

Il Joker di Greg Capullo

Tutto questo porta alla fine in secondo piano il gioco citazionistico di Snyder, che evidentemente parte dalla indimenticata Una morte in famiglia, con il Joker che uccide il secondo Robin, Jason Todd, senza dimenticare Killing Joke o Arkham Asylum o lo stesso Going sane, dove gli occhi del Joker assumono un ruolo importante nella vicenda, o ancora la citazione letteraria a Straniero in terra straniera di Robert Heinlein: il Joker, infatti, nel suo tentativo di progettare una nuova famiglia per Batman, sembra ispirarsi proprio alla struttura familiare proposta da Valentine Michael Smith, protagonista del romanzo. Ancora più esplicito è, poi, il riferimento all’Ultima avventura di Holmes e al suo Ritorno: il confronto finale e la caduta del Joker nei burroni labirintici della bat-caverna è un esplicito richiamo al confronto tra Holmes e Moriarty e la sua caduta finale dalla cascata.
Certo che il Joker sia sopravvissuto alla caduta, ecco che Snyder prova a rispondere alla domanda definitiva: perché non ucciderlo una volta per tutte?
Per la paura di chi ne prenderà il suo posto: e se fosse qualcuno di ancora più folle e incontrollabile?

Conclusioni

Come già scritto, il Joker è uno dei personaggi più difficili da caratterizzare. Lo stesso Morrison, nella sua gestione del Batman seriale, lo ha utilizzato molto poco (e per molti appassionati non così efficacemente come in Arkham Asylum), mentre Brian Azzarello, con Lee Bermejo, ne ha dato una caratterizzazione più da criminale da strada, un personaggio più vicino ai piccoli malavitosi che uccidono perché possono, perché hanno la pistola dal lato giusto della mano.
Questo, però, è solo un aspetto del personaggio, che nel complesso risulta l’incarnazione del male assoluto, quello incomprensibile, insensato. E se cerchi di trovare una ragione per comprenderlo e domarlo, anche tu sarai preda di quella follia, verrai trascinato nel buio più profondo. A meno di non essere un abitante di quel buio. A meno di non essere un pipistrello.

da Batman #1

da Batman #1


  1. In effetti il ruolo e l’importanza reali di ciascuno dei tre cartoonist è ancora oggi motivo di disputa, anche a causa delle dichiarazioni dei tre, che hanno sempre cercato di portare la così detta acqua al proprio mulino 

  2. 10 Terrible Mistakes That Almost Ruined Batman For Everyone, The Joker: Torn Between Goof And Evil 

  3. The Joker returns to ‘Batman’ pages, building on 72-year history 

  4. The Joker – Batman’s Wiki 

  5. The origin of the Joker 

  6. I passi citati riguardanti le due opere sono tratti dalle edizioni della Play Press con la traduzione di Alessandro Bottero 

  7. The Alan Moore Interview: The Killing Joke and Brought to Light 

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Batman e la cultura reaganiana http://www.lospaziobianco.it/128034-batman-cultura-reaganiana http://www.lospaziobianco.it/128034-batman-cultura-reaganiana#comments Tue, 07 Oct 2014 13:30:55 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=128034 Batman e la cultura reaganiana | di Dario Custagliola
Lo Spazio Bianco

Gli Stati Uniti durante gli anni Ottanta furono dominati politicamente e culturalmente dal reaganesimo. Vari autori, partendo da posizioni ideologiche diverse, si confrontarono con tale cultura attraverso le storie di Batman.

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Batman e la cultura reaganiana | di Dario Custagliola
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Il contesto storico

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La storia politica degli Stati Uniti d’America negli anni Ottanta fu segnata da un uomo, Ronald Reagan. Attore da tempo in pensione, non dimentico della lezione attoriale appresa sul set e riadattata sul palco dei comizi e nei salotti dei talk show (uno dei suoi soprannomi fu The Great Communicator), Reagan ebbe una graduale ascesa politica che lo portò nell’arco di quarant’anni (trascorsi per lo più nel Partito Repubblicano) dall’attività sindacale, al governo di uno degli stati più importanti del paese (la California), a due mandati presidenziali tra il 1981 e il 1989. L’impatto di Reagan sulla politica statunitense è difficile da sottovalutare: in un decennio di epocali cambiamenti geopolitici su scala mondiale, Reagan lasciò tracce sul sentire politico a destra come a sinistra, obbligando entrambe le parti a ripensare le proprie strategie politiche, costringendo la destra a un riorientamento dei programmi politici in senso neoliberista e portando la sinistra a una minimalizzazione della sua componente socialdemocratica. Reagan incise indelebilmente sugli sviluppi politico-economici futuri e, infine, sulla cultura del proprio paese e dell’occidente.

La cultura reaganiana

La parola reaganesimo indica soprattutto l’insieme delle politiche economiche adottate durante gli otto anni della presidenza di Ronal Reagan. In questa sede, sarà invece utilizzata come categoria culturale. Termini come categoria culturale, mentalità, paradigma culturale, di ampio utilizzo nelle scienze sociali e storiche, sono tuttavia concetti spinosi, le cui implicazioni – se assolutizzate nel tentativo di schematizzare la realtà – rischiano piuttosto di farsela sfuggire. Quando dunque si cerca di cogliere lo Zeitgeist (spirito del tempo) di un’epoca lo si deve fare tenendo presente che si sta operando una riduzione delle infinite sfumature della realtà. Riduzione che non può restituire un’immagine fedele e completa dell’oggetto d’analisi ma è ugualmente, con le dovute premesse, strumento potente e utile.

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Il celebre sceneggiatore Antonio Segura scrisse una volta che “gli aneddoti sono per gli esseri umani quello che odore e colore sono per il vino: il modo migliore di apprezzarne le qualità prima di farne l’assaggio”. Le fonti involontarie1 possono essere considerate gli aneddoti della storia. L’analisi di un singolo prodotto della cultura di interesse può costituire una preziosa occasione di sintesi, utile a mettere in evidenza le caratteristiche culturali principali di un’epoca. Nel nostro caso, l’entrata sul ring di Hulk Hogan a partire dal 1986. Immaginate (o più semplicemente guardate su youtube): un nerboruto wrestler biondo di origini italiane cammina verso il ring, gonfia i muscoli e li mostra al pubblico che, adornato di ogni immaginabile gadget, impazzisce alla loro vista; una canotta sgargiante a stento li contiene, di essa presto resteranno solo brandelli, il buio del palazzetto viene dilaniato dai flash, dalle casse parte la sua canzone, Real American di Rick Derringer. Ascoltate la canzone, ascoltate cosa dicono le strofe centrali:

I am a real American, fight for the rights of every man. I am a real American, fight for what’s right, fight for your life. I feel strong about right and wrong and I don’t take trouble for very long, I’ve got something deep inside of me, courage is the thing that keeps us free.

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Hulk Hogan, l’erculeo “vero americano”, il pubblico, i gadget, la musica, le luci. Un complesso di elementi che incarna l’essenza della cultura americana degli anni Ottanta, del reaganesimo culturale: una cultura oggetto di una continua opera di spettacolarizzazione, caciarona, dove tutto è commercializzabile, in un Mercato che sempre più forgia e governa le vite dei singoli, ha un ruolo predominante nell’edificazione dell’immaginario collettivo, in cui il consumo è alla base dei meccanismi di costruzione dell’identità, dove le possibilità individuali e delle masse vanno ridefinendosi, una nazione etnicamente eterogenea unita dal sogno americano, dal sogno economico, incline al leaderismo, al virilismo anche gretto, alle soluzioni forti, che ama i muscoli sul ring come in politica, convinta di avere una sorta di missione nel mondo e nella storia che culminerà nell’esportazione universale dell’american way of life; ma soprattutto siamo di fronte a una cultura dove, a livello di massa, tra giusto e sbagliato corre una netta linea di demarcazione che impedisce la prolificazione di dubbi e funge da filtro, da metro di giudizio e strumento di classificazione del mondo e della vita.

E cosa ha a che fare Batman con tutto ciò, con Hulk Hogan, Reagan e via dicendo? Durante gli anni Ottanta viene prodotta una serie di storie, tra le migliori e le più importanti della storia del cavaliere oscuro (e del fumetto in generale), che si confrontano con la cultura americana nella sua declinazione reaganiana, scontrandosi con essa, con autori che partono da posizioni ideologiche diverse, o al contrario aderendo a essa.

La critica da destra

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Come detto in apertura dell’articolo, Reagan ebbe un forte impatto sulla politica e sulla cultura della destra americana. Cos’è la destra negli Stati Uniti d’America? Possiamo parlare di una destra pre-Reagan e di una destra post-Reagan. La prima ha i suoi padri fondatori in due uomini, i cui volti sono letteralmente incisi nella storia e nella cultura americana, sul monte Rushmore: sono Abraham Lincoln e Theodore Roosevelt. Il primo fu il sedicesimo presidente degli Stati Uniti d’America (1861-1865), guidò il suo paese durante gli anni della guerra di secessione, dalla quale uscì vittorioso il nord e con esso il progetto di un paese con una forte vocazione industriale e commerciale che costruì l’America che conosciamo. Theodore Roosevelt fu invece presidente per due mandati tra il 1901 e il 1909. Roosevelt è passato alla storia per la cosiddetta Big Stick policy, la politica del grosso bastone (il cui motto era “Parla gentilmente e portati un grosso bastone; andrai lontano”), che legittimava l’uso delle maniere forti in politica estera a salvaguardia degli interessi statunitensi; mentre per quanto riguarda la politica interna il suo mandato fu contraddistinto da un riformismo a tratti evergetico ascrivibile a una ideologia paternalistica-populista tipica di una certa cultura repubblicana di stampo calvinista. Un duplice registro d’azione, fatto di metodi forti contro quanti si ritiene attentino al bene comune e di un capitalismo filantropico per il progresso della comunità, che volendo giocare sul confine tra realtà e fantasia ricorda l’azione di Batman/Bruce Wayne nei confronti rispettivamente della criminalità e della comunità gothamita. La cultura repubblicana pre-Reaganiana così come si è formata a partire dalla metà dell’800 è inoltre attraversata dal mito della frontiera, dal mito della possibilità del singolo uomo di costruire il proprio futuro con le proprie forze, con le proprie qualità e virtù, di trasformare il selvaggio, il caos, il conflitto sociale in civiltà, ordine, pace sociale. Anelito che caratterizza anche l’azione di Batman e la sua battaglia contro i vari Joker, Spaventapasseri ecc. Il mito della possibilità di un’azione palingenica da parte del singolo sopravvive a lungo nella cultura americana, basti pensare alla forza, fino a quel momento inedita, con cui viene propagandato nella

Mickey Spillane (1918-2006) è stato un autore fondamentale per la nascita e la definizione del genere hard-boiled. Frank Miller lo ha indicato come uno degli autori che più lo hanno influenzato.

Mickey Spillane (1918-2006) è stato un autore fondamentale per la nascita e la definizione del genere hard-boiled. Frank Miller lo ha indicato come uno degli autori che più lo hanno influenzato.

cinematografia americana per circa un quarto di secolo nell’età del western classico (a grandi linee 1939-1963). È un mito che viene declinato in varie modalità, tra cui quella anarcoide dell’ (anti)eroe della letteratura pulp, che machiavellicamente sa transitare nel male quando la necessità lo richiede senza andare nietzschianamente al di là del bene e del male: pur essendo caratterizzato dal disincanto e dal cinismo, pur macchiandosi di gesta non propriamente ineccepibili dal punto di vista morale, ha come fine il compimento della giustizia, anche se questa talvolta ha un volto fin troppo simile a quello della vendetta. Il Mike Hammer di Mickey Spillane è l’esempio perfetto di un (anti)eroe dalla cultura individualista, repubblicana, declinata in salsa anarcoide. Il nome di Mickey Spillane non è richiamato a caso, ci sono dei motivi ben precisi: è l’autore statunitense più venduto nel secondo dopoguerra, a riprova della diffusione di una certa cultura; prima di esordire come romanziere nel 1947 con Io ti ucciderò, negli anni Trenta aveva fatto parte di quella generazione di autori di riviste pulp, che avranno grande influenza sui fumetti nati alla fine del decennio, ed era stato autore di molti fumetti, tra cui Batman; oltre ad aver fatto parte di quella prima generazione di autori pulp, è nel secondo dopoguerra tra i padri fondatori del figlioccio di quella stagione letteraria, l’hard-boiled nella sua declinazione degli anni Quaranta-Cinquanta, che tanto ha influenzato l’autore che più ci interessa in questo paragrafo: Frank Miller.

La destra reaganiana e post-reaganiana è invece intrisa di cultura neo-liberista. Il celebre motto thatcheriano “la società non esiste, esiste solo l’individuo” è riassuntivo della cultura neo-liberista e delle conseguenze socio-politiche di essa. Da un punto di vista ideologico, la demolizione del concetto di società cambia radicalmente la categoria dell’individualismo, facendole perdere ogni obbligo sociale. Da un punto di vista pratico, si risolve nel primato del Mercato, nella multinazionalizzazione definitiva dell’economia, nella nascita di oligopoli di settore, nella definitiva affermazione del consumo quale strumento dell’individuo per l’ingresso e l’interazione con la collettività, nello strapotere dei mass-media: nello sprigionamento, in breve, di forze che inevitabilmente sovrastano e addirittura rischiano di annullare le possibilità individuali di azione sociale e programmazione del proprio agire.

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La critica di Frank Miller a tale cultura è forte ed evidente in particolare in Il ritorno del cavaliere oscuro, forse il fumetto più importante nella storia editoriale di Batman. La miniserie in quattro numeri di Miller vede la luce negli States tra febbraio e giugno 1986. Premettiamo una cosa importante: Frank Miller è un convinto repubblicano, intriso di una cultura di destra che emerge senza possibilità di equivoci anche in altre opere successive come 300 o Holy Terror e da alcune dichiarazioni rilasciate negli anni a commento di fatti d’attualità. Frank Miller culturalmente è ascrivibile a quella cultura repubblicana individualista pre-reaganiana descritta in precedenza ed è da questa sua posizione che sferra il suo attacco al reaganesimo, quale cultura che di fatto lascia comprimere le possibilità d’azione dell’individuo da forze a esso superiori. Aprite la vostra copia de Il ritorno del cavaliere oscuro e cominciate a sfogliarne le pagine. La presenza della televisione è costante, invadente, impegnata nel tentativo costante di indirizzare l’opinione pubblica, di creare un sentire comune, di stabilire cosa è giusto e cosa è sbagliato, dividendo il mondo in queste due categorie, cosa è reale e cosa non lo è. Propina reiteratamente concetti e parole, giocando sulla loro ambiguità, sulla loro soggettività, plasmandone il significato e attraverso esse plasmando la realtà. Continuamente, dunque, il piccolo schermo bombarda il telespettatore e gracchia parole come fascista sociale, comportamento psicotico, atto antisociale, pulsioni antisociali, problema politico. Il primo villain con cui si scontra Batman è sintomatico di questo assottigliarsi della linea di divisione tra realtà e percezione. Il redento Due Facce viene reinserito nella società, camuffando la sua vera natura malefica rappresentata dalle cicatrici attraverso la finzione di un’operazione di chirurgia estetica.

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Il giudizio sulle istituzioni non è migliore di quello dei media: il governo americano a vari livelli è rappresentato da corrotti, esaltati, pavidi, persone che giocano allo scaricabarile venendo meno alle proprie responsabilità e al livello più alto vi è un presidente, chiaramente rappresentato con le fattezze di Reagan, che si presenta abbigliato come un buffone, che parla in maniera enfatica ricorrendo agli strumenti retorici più abusati (Dio, libertà, patria ecc.), interessato unicamente allo showbiz e alla conservazione del suo potere. Ma soprattutto, il presidente per fermare Batman gioca la sua carta migliore: Superman. Clark Kent è un “gigante che cammina sulla terra” come egli stesso ben sa e si definisce, è una forza che sfugge a ogni controllo umano, che ha deciso di asservire sé stesso allo status quo, alla conservazione e al governo degli Stati Uniti. Questo Clark Kent, che Bruce Wayne definisce “barzelletta” del Clark Kent delle origini, rappresenta quell’insieme di forze degenerate che, dopo un lungo processo culminato negli States negli anni Ottanta, da strumenti di opportunità si sono trasformate in strumenti di oppressione dell’individuo: l’economia, l’informazione, addirittura il sistema democratico americano che giunge a eleggere un presidente-pagliaccio che, come l’Atene ai tempi di Socrate, utilizza ogni sua arma per fermare il suo uomo più saggio, colui che coglie le criticità del sistema, accusandolo di corrompere il sistema sociale, le nuove generazioni. E Bruce Wayne, novello Socrate dotato di una cicuta “con il trucco”, inscenata la sua morte, decide di continuare per il resto dei suoi giorni a “corrompere” la nuova generazione.

L’altra faccia della critica

Altro grande autore fortemente critico verso la cultura e il potere neoliberista, ma su un versante ideologico diametralmente opposto a quello di Frank Miller e della destra americana, fu Alan Moore. L’autore inglese conobbe il neoliberismo anche nella declinazione tatcheriana di tale corrente politico-culturale, per molti versi simile a quella reaganiana. Quasi tutte le opere di Alan Moore degli anni Ottanta e dei primissimi anni Novanta sono attraversate dal confronto con tale cultura e con i suoi prodotti, da V for Vendetta a Un piccolo omicidio, in maniera più o meno evidente e con un peso variabile sullo sviluppo delle trame. Lo stesso vale per le due storie avente protagonista Batman scritte dall’autore di Northampton: Batman Annual #11 – Mortal Clay del 1987 e Batman: The Killing Joke del 1988.

mortal clay

Nel primo fumetto, con un espediente narrativo che ricorda quello utilizzato un decennio prima da George A. Romero nel film Dawn of the Dead (1978, in italiano il titolo è Zombi), Alan Moore satireggia le pratiche consumiste. Nella pellicola sopraccitata, uomini ridotti allo stato di zombie combattevano per entrare in un centro commerciale per saziare la loro fame di cervelli e allegoricamente di prodotti; nella storia di Moore, invece, Clayface, nemico di Batman fatto d’argilla, con la possibilità di assumere l’aspetto che egli desidera, la cui identità non è mai definitiva ma continuamente ridisegnata, confina sé stesso in un centro commerciale, spinto dall’amore per un manichino. È una situazione grottesca in cui Clayface comincia ad attribuire a un oggetto inanimato simbolo del consumismo sentimenti forti, come l’amore e l’odio, e comincia a provare altrettanto nei suoi confronti. Sarà proprio questa “relazione” con un oggetto a definire nel corso della breve storia la natura delle azioni e l’essere di Clayface.

Killing-Joke

Il contributo più importante dell’autore inglese al personaggio e al mondo di Batman è senza ombra di dubbio Batman: The Killing Joke. Protagonista di questa storia è Joker, il più noto tra i nemici dell’Uomo Pipistrello. Nell’analizzare questa storia, spesso i riflettori sono stati puntati sul rapporto che emerge tra Batman e il suo arcinemico, ma è altrettanto interessante il rapporto tra Joker e il commissario Gordon. Il commissario è fatto oggetto di ripetute violenze fisiche e psicologiche: il Joker spara la figlia riducendola in fin di vita, lo sequestra, lo denuda, lo maltratta, lo costringe a guardare le foto della figlia ferita con l’unico scopo di dimostrare al mondo che “basta una brutta giornata per ridurre alla follia l’uomo più assennato del pianeta”. La follia è interna al sistema, il mondo che viene descritto è “una barzelletta crudele” che è oramai sfuggita al controllo degli individui, fuori dalle loro possibilità: ha portato il Joker alla follia, trasformando l’uomo qualunque in difficoltà in balia degli eventi, qual era stato un tempo, in “un’agente del caos”; non riesce a fare altrettanto con il commissario Gordon, che però, nonostante la sua forza e la sua determinazione a dimostrare “che il nostro sistema funziona”, è comunque costretto a subire inerme le conseguenze della follia; e infine Batman il cui goffo tentativo di reinserimento del Joker nella società non può che frantumarsi contro le parole del Joker – «No. Ormai è tardi. Troppo, troppo tardi» – e la barzelletta più famosa della storia del fumetto.

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Batman: The Killing Joke è una storia in cui non ci sono vincitori, ci sono solo tre sconfitti costretti ad arrendersi contro una forza troppo grande per gli individui, la follia; è una storia che affonda prepotentemente le sue radici nelle paure dei neoliberisti anni Ottanta, decennio palesemente reazionario rispetto a quello precedente, culla di quelle spinte economiche, sociali, politiche che nei decenni successivi sempre più avrebbero ridotto le possibilità e il raggio d’azione degli individui. Sono paure che attraversano tutta l’opera di Moore degli anni Ottanta-inizio Novanta e che hanno come conseguenze estreme sui suoi personaggi la rinuncia inconscia o meno al proprio dovere supereroico (Superman in Per l’uomo che ha tutto e Che cosa è successo all’Uomo del Domani?), la consapevolezza dell’impossibilità di conseguire il bene (Rorschach con le sue lacrime e il suo “Fallo!” rivolto al Dr Manhattan, una delle scene più profonde, a livello etico, in Watchmen), la resa alla follia:

«Signore e signori! L’avete letto sui giornali! Ora rabbrividirete guardando con i vostri occhi il più tragico degli errori commessi dalla natura! Ecco a voi l’uomo medio! Fisicamente è piuttosto banale, ma i suoi valori sono assolutamente deformi. Guardate quant’è rigonfio il senso dell’importanza umana. Notate il piede equino della coscienza sociale e il suo ottimismo rattrappito. Uno spettacolo impressionante, nevvero? Ma davvero ripugnanti sono le sue fragili e disastrose idee di ordine e sanità mentale. Applicando loro una forza eccessiva… si spezzano. “Come fa a vivere?”, voi mi chiederete. Come sopravvive questo misero, patetico esemplare nel mondo crudele e irrazionale di oggi? Purtroppo la risposta è “non molto bene”. Di fronte all’inoppugnabile dato di fatto che l’esistenza umana è folle, vana e casuale, a un esemplare su otto dà di volta il cervello! E come fargliene una colpa? In un mondo psicotico come questo… ogni altra reazione sarebbe una pazzia!»

Da Batman: The Killing Joke        

Il prezzo del reaganesimo

Sia ben chiara una cosa: l’era reaganiana, al di là delle critiche di singole personalità, fu un’era di consenso di massa. Dal punto di vista politico basti pensare a come Reagan vinse le elezioni del 1980 con 44 milioni di voti, quelle successive del 1984 con 54 milioni di voti e il suo operato fu talmente apprezzato che il partito repubblicano trionfò per la terza volta consecutiva nel 1988 con un assai meno carismatico George Bush come candidato. Le elezioni del 1992 i repubblicani le persero per un soffio e un candidato di troppo, l’indipendente Ross Perot che rubò ai repubblicani un potenziale bacino elettorale di 20 milioni di voti. Pur nella sconfitta della parte repubblicana, il voto del popolo americano fu particolarmente indicativo del cambiamento culturale avvenuto, in quanto premiò un partito democratico più che mai interventista in politica estera e con una politica economica che pose la definitiva pietra tombale sul keynesismo economico di impronta rooseveltiana. È naturale, dunque, che a tale consenso di massa alla cultura reaganiana la produzione fumettistica non poté essere estranea: i fumetti di Batman pubblicati durante gli anni Ottante sono dunque pieni zeppi di apparizioni di Reagan, di riferimenti all’attualità politica, ai successi della politica reaganiana, di nemici provenienti dai rogue state (gli stati canaglia, il modo in cui Reagan definì  Cuba, Iran, Sudan, Siria, Corea del Nord, Afghanistan, Iraq, Jugoslavia, Libia). Pensate ad esempio a Joker che divenne ambasciatore ONU per conto dell’Iran. Nuovi nemici contro cui difendere l’ordine costituito.

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C’è una storia particolarmente controversa, apparsa su Batman #417-420, tra marzo e giugno 1988, sul finire del reaganesimo, scritta da Jim Starlin e disegnata da Jim Aparo, intitolata Le dieci notti della Bestia. La trama è delle più classiche e più abusate negli anni della guerra fredda: un nemico venuto dall’esterno (l’URSS) mira a colpire le difese e le alte sfere americane. Il nemico è il micidiale soldato KGBeast, sfuggito al controllo dei sovietici e con un curriculum di oltre duecento omicidi. Nelle prime pagine viene introdotto l’antagonista di turno e sciorinati alcuni dei principali successi politici e dei temi maggiormente propagandati della gestione reaganiana, come il miglioramento dei rapporti tra URSS e USA e il programma di difesa “scudo spaziale” (SDI). L’assistente della Bestia è, manco a dirlo, un terrorista iraniano di nome Nabih Salari. L’obiettivo della Bestia è distruggere il programma di difesa americana e uccidere Ronald Reagan in persona. Se due anni prima Batman ne Il ritorno del cavaliere oscuro era un problema politico, in questa storia (come in tante altre del periodo) Batman è invece la soluzione a protezione del sistema politico americano e collabora oltre che con il fidato commissario Gordon anche con la CIA. L’FBI, invece, è un problema: un gruppo di sei agenti federali, capitanati da tale Keith Parker, partecipa all’indagine e sono gli unici a opporsi al coinvolgimento di Batman nella vicenda; quando a un certo punto della storia è chiaro che il temibile KGBeast ha un infiltrato nelle forze dell’ordine, i sospetti ricadono sugli agenti dell’FBI e in particolare su Keith Parker. Robin è fermamente convinto che sia quest’ultimo la spia e motiva i suoi sospetti in tal modo: «le ricerche su Parker hanno svelato che quand’era al college, frequentava studenti della società democratica. Il gruppo da cui è nato quello dei weathermen».

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Keith Parker è di sinistra e il semplice fatto che abbia frequentato un gruppo di sinistra venti anni prima fa di lui un potenziale traditore. Batman è meno categorico di Robin e dà a Parker i benefici del dubbio. Alla fine della storia si scoprirà che non è il Parker il traditore, bensì un suo agente: l’unico uomo di sinistra del fumetto non è quindi un traditore ma resta comunque il più incompetente tra gli agenti, privo di doti di comando, ostile a Batman e che mette più volte in pericolo l’intero gruppo. Compaiono nella storia anche i repubblicani: sono essi le vittime di KGBeast, che ne uccide a decine colpendoli durante una cena per una raccolta fondi per la imminente campagna elettorale. Sempre i repubblicani sono i sostenitori accaniti del SDI, programma che viene presentato nella seconda parte del fumetto come l’unico strumento in grado di fermare il nucleare rendendolo un’arma obsoleta, salvando in tal modo il mondo da un possibile olocausto atomico. All’inizio della quarta parte fa la sua comparsa un raggiante Ronald Reagan, che deve tenere un importante discorso a Gotham City. Del presidente si parla anche nella penultima pagina della terza parte, dove tra le righe veniamo informati del suo coraggio: la CIA informa Batman di aver provato, dato il pericolo, a dissuadere il presidente, costui non ha voluto sentir ragioni. Reagan dunque giunge a Gotham City, dove immediatamente riconosce il valore di Batman e dà alla sua azione il proprio beneplacito: «Mi piacciono i professionisti. Da quello che sento, sei il migliore. Continueremo a seguire i tuoi consigli». È nelle pagine finali del quarto numero che la storia, fino a questo momento canonica, prende una piega insolita e per questo interessante. Prima dello scontro finale con KGBeast, Batman ha un dialogo con Ralph Bundy, agente della CIA: a Batman viene suggerito di non lasciare vivo il suo nemico, la giustizia non farebbe il suo corso, il pluriassassino rimarrebbe impunito e il problema ritornerebbe di lì a poco. Batman reagisce indignato a tali parole. Resta il fatto che fino a quel momento Batman le ha grosso modo prese e pur giocando “in casa” non è riuscito a impedire al suo avversario di uccidere oltre cento persone. Nelle pagine finali si consuma dunque lo scontro tra i due, nelle fogne di Gotham. Batman sfruttando la sua conoscenza del territorio riesce a portare l’avversario in una stanza dalla quale si entra e si esce attraverso un’unica porta blindata. Batman è sull’uscio e la Bestia per la prima volta gli rivolge la parola:

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«Be’, mio degno rivale… siamo alla resa dei conti. È ora di vedere chi è il migliore tra noi… in questo gioco di vita e di morte. Che stai aspettando? Avanti! Facciamola finita!»

«E perché dovrei? Qualche anno fa non avrei perso l’occasione per mettermi alla prova contro di te. Ma il tempo mi ha insegnato un sacco di cose importanti. Non c’è ragione che io rischi la mia vita, venendoti appresso. Non ne vale proprio la pena»

Batman chiude la porta. Non accetta lo scontro. Chiude la Bestia in una gabbia dalla quale non potrà uscire, condannandolo a morte certa. Tradendo la sua unica regola: non uccidere.

A volte devi cambiare le regole. A volte le circostanze sono tali che le regole travisano la giustizia. Non faccio questo “lavoro” per proteggere le regole. Io servo la giustizia.”

L’unica regola di Batman decade in nome di un bene superiore, il mezzo è giustificato dal fine. Batman ha salvato il paese, la politica reaganiana, il partito, Reagan in persona, dimostrandosi un perfetto soldato asservito al suo governo e alla sua ideologia. Ha pagato, però, un prezzo altissimo: ha ucciso Batman.


  1. l’insieme di documenti che costituiscono una fonte per lo storico ma che non sono stati creati a tale scopo 

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