Lo Spazio Bianco » Approfondimenti http://www.lospaziobianco.it Nel cuore del fumetto! Thu, 18 Sep 2014 15:00:18 +0000 it-IT hourly 1 http://wordpress.org/?v=4.0 Ponyo sulla scogliera: Miyazaki Hayao e una pesciolina che vuol diventare umana http://www.lospaziobianco.it/4847-ponyo-scogliera http://www.lospaziobianco.it/4847-ponyo-scogliera#comments Tue, 16 Sep 2014 13:30:55 +0000 http://www.lospaziobianco.it/4847-Ponyo-scogliera Ponyo sulla scogliera: Miyazaki Hayao e una pesciolina che vuol diventare umana | di la redazione
Lo Spazio Bianco

Ponyo sulla scogliera è forse stato il lungometraggio di Miyazaki Hayao che per primo ha attirato l'attenzione della grande distribuzione sull'opera del maestro giapponese e sui suoi capolavori precedenti, sino allora trascurati.

L'articolo Ponyo sulla scogliera: Miyazaki Hayao e una pesciolina che vuol diventare umana è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
Ponyo sulla scogliera: Miyazaki Hayao e una pesciolina che vuol diventare umana | di la redazione
Lo Spazio Bianco

Ponyo sulla scogliera è un lungometraggio del regista giapponese Miyazaki Hayao. Il film, proiettato per la prima volta nei cinema del Giappone il 19 Luglio 2008, è stato distribuito in Italia da Lucky Red. Miyazaki deve la sua fama in Occidente alle sue ultime pellicole, La città incantata, che si è meritata l’Orso d’oro al Festival di Berlino nel 2002 e l’Oscar come “Miglior film d’animazione” nel 2003, e Il castello errante di Howl, per il quale il regista si è visto attribuire il Leone d’oro alla carriera alla Mostra del cinema di Venezia del 2005. Ponyo sulla scogliera si è posta sulla scia di questi successi, sbancando i botteghini nipponici e avvicinandosi, coi suoi 93 milioni di dollari, al record d’incassi in Giappone, detenuto al tempo da La città incantata (ben 280 milioni di dollari).

In Italia la pellicola di Miyazaki Hayao sfiorò nella prima settimana i 555.000 euro, a dimostrazione che anche il pubblico italiano aveva iniziato ad apprezzare l’arte di questo meritevole regista del sol levante. Alla data di uscita del film nel nostro Paese le sale erano ancora sguarnite di spettatori, quasi a voler spingere a credere che i lungometraggi di Miyazaki fossero veramente cinema di nicchia, per soli intenditori, ma fortunatamente anche i genitori italiani cominciarono a portare al cinema i loro bambini per vedere Ponyo, quella pesciolina rossa che avevano visto nella pubblicità.

disegno originale © Clan Takeda

Per quanto riguarda la versione italiana di Ponyo sulla scogliera (titolo originale: Gake no ue no Ponyo), una nota di merito va ai doppiatori italiani che, in questo forse più che negli altri lavori del regista giapponese, hanno saputo rendere efficacemente le battute del film, aderendo con molta cura alle originali intonazioni dei colleghi giapponesi (basti pensare agli “eh” di Sosuke a fine frase, veramente adatti a ricalcare i “ne” della lingua giapponese). Da notare, inoltre, la decisione di offrire una versione italiana della canzone di chiusura del film, che fa da motivetto a tutta l’opera: un buon lavoro di traduzione e adattamento, in questo caso anche ben riuscito. Come per le opere precedenti, anche Ponyo sulla scogliera sintetizza mirabilmente la poetica del regista, presentando fin dalle prime immagini una sensibilità e un tocco squisitamente miyazakiani.

La narrazione prende distanza da quelle storie a cui noi occidentali siamo abituati, facendoci immergere in un mondo fantastico unico nel suo genere, che tuttavia nella sua magia non è mai troppo lontano dalla nostra quotidianità. Così, se i paesaggi prendono spunto da un luogo di villeggiatura visitato dal regista (una cittadina giapponese nell’area Setonai-kai), il risultato artistico è certamente una rielaborazione personale che Miyazaki ha fatto di quei luoghi.
Per questa pellicola, di cui ha curato sia la direzione che il soggetto e la sceneggiatura, Miyazaki Hayao ha tratto diversi spunti sia dalla classica fiaba de La sirenetta di Hans Christian Andersen, sia dal libro Iya Iya En di Rieko Nakagawa e Yuriko Yamawaki (“Il No No asilo”, volume per bambini molto conosciuto in Giappone) riproponendo alcuni aspetti di tali opere e rimescolando gli elementi in gioco per creare una storia squisitamente originale.


Il film si apre su una vasta distesa marina illuminata dalla luna dove navigano alcune imbarcazioni. Lo scenario assume quasi subito una connotazione magica: negli abissi di quelle stesse acque, in un sottomarino incantato, un singolare individuo dalle vesti sgargianti armeggia con diverse ampolle, producendo barlumi e scintille di mille colori che attirano diversi abitanti delle profondità marine. Nel frattempo un paffuto essere dal volto umano e dal corpo simile ad una tunica rossa fa capolino dall’oblo’, seguito da altre minuscole pescioline: si tratta di Ponyo. Spinta da quell’irrefrenabile curiosità tipica dei bambini, Ponyo abbandona di soppiatto il sommergibile per avventurarsi da sola verso la luce del sole: un nuovo viaggio ha inizio.
Ancora una volta Miyazaki racconta una storia dal punto di vista di un bambino, rendendola così a tratti apparentemente ingenua, o confusa… O semplicemente magica. La piccola Ponyo, con i suoi entusiasmi e la sua energia, ricorda a tratti Mei, la bambina protagonista di Il mio vicino Totoro. Emblematica in questo senso è la scena in cui Ponyo saltella senza sosta per la casa di Sosuke, che ricalca le corse sconclusionate di Mei nelle stanze della sua nuova abitazione. Le due bambine sono accomunate dalla curiosità verso cio’ che non conoscono e da improvvisi colpi di sonno in seguito a cui si addormentano nelle circostanze più insolite (Mei sulla pancia di Totoro, Ponyo a tavola e poi sulla barchetta di Sosuke).
Durante la vicenda Ponyo si trasforma più volte, assumendo aspetti diversi a seconda delle circostanze. Nel tratteggiare le sue fattezze, ora di pesce ora di persona, Miyazaki fa ricorso agli stessi principi che lo avevano guidato nella creazione di Sophie (Il castello errante di Howl). Come la ragazza, trasformata in vecchietta da una maledizione, anche Ponyo cambia sembianze in maniera fluida e a volte impercettibile: così le mani e i piedi della bambina assumono le forme stilizzate delle zampe di una gallina ogni volta che usa i suoi poteri magici.

disegno originale © Clan Takeda

E se Ponyo ricorda Mei in quanto “spirito dell’infanzia“, la storia stessa della pesciolina si riveste di una semplicità simile a quella di Il mio vicino Totoro. In entrambe è lo spettacolo della natura a lasciare senza fiato e piccoli gesti a rendere speciale un momento. Come Mei e Satsuki, supportate dal padre nel loro rapporto magico con le creature del bosco, e custodite dai Totoro di fronte allo sconforto per la malattia della madre, così Ponyo e Sosuke possono fare affidamento su Risa (madre di Sosuke), un adulto in grado di credere alla magia del loro incontro e capace di proteggerli dallo tsunami che si abbatte sulla scogliera e sul territorio circostante. Il ritratto di una Risa audace e determinata di fronte alla tempesta che potrebbe averle portato via il marito si sposa perfettamente con l’ottimismo e la forza d’animo che Miyazaki tiene tanto a far trasparire dalle sue pellicole. In una situazione di estremo pericolo la donna rimane calma, nulla in lei lascia intendere un senso di angoscia per le sorti del marito o della gente della Casa del Girasole (il ricovero per anziani dove lavora).
Ed è da tale forza che attingono i due bambini, in particolar modo Sosuke. Il piccolo, lasciato da solo a custodire la casa e a tenere accesi faro e radio, è chiamato dalle circostanze a ricoprire un ruolo adulto, proprio come capita a tutti i protagonisti delle opere di Miyazaki. La determinazione del bambino nel voler raggiungere Risa e lo sconforto che lo colpisce momentaneamente al ritrovamento dell’auto della madre abbandonata ricordano a tratti l’esperienza di Chihiro (La città incantata), improvvisamente sola in una realtà in cui è costretta a fare affidamento sulle sue sole forze. Eppure, nonostante tutti gli ostacoli e le vicissitudini, Sosuke percorre tutto il cammino a lui destinato e si dimostra capace di una promessa solenne nei confronti di Ponyo.

disegno originale © Clan Takeda

In Ponyo sulla scogliera non mancano scenari di squisita bellezza. Basti pensare al cimitero di navi in cui si imbatte Koichi, il padre di Sosuke. Un vero e proprio spettacolo per gli occhi, intriso di poesia e solennità al tempo stesso: quei puntini scintillanti e variopinti, stagliati su un orizzonte fatto d’oceano, evocano sensazioni simili (ma forse più piacevoli) al cimitero di aerei di Porco Rosso, la galassia di velivoli abbattuti che si staglia sullo sfondo azzurro del cielo in un’aura di mestizia. Mirabile è poi il tocco dato agli scenari post-tsunami, nei quali si possono osservare pesci e crostacei di varie dimensioni aggirarsi silenziosi su strade di montagna, meduse galleggiare nel “cielo”, e pennuti di epoche remote annidarsi sui rami più alti degli alberi (ora più simili ad arbusti di palude). La causa scatenante dello tsunami, ovvero il riversarsi di una sostanza vitale nelle acque dell’oceano, sembra aver riportato in vita creature risalenti al Devoniano, quando i continenti formavano ancora la Pangea. La presenza di tali esseri fa sì che le immagini si imprimano ancora più vividamente nella mente dello spettatore.
La storia della pesciolina Ponyo che vuole diventare umana è una di quelle storie che a Miyazaki piace tanto raccontare, in quanto difficile da realizzarsi, ma proprio per questo ancora più bella e memorabile per chi, come lui e i suoi personaggi, è disposto a crederci.
Dunque anche questa volta sembra proprio che Miyazaki abbia fatto centro: gli incassi, per quanto a volte non rispecchino la qualità di un film, nel suo caso non fanno altro che confermare il talento di questo grande regista. La sua è una storia semplice ma ben confezionata, che non ha bisogno del bombardamento pubblicitario a cui siamo abituati per farsi apprezzare anche dall’altro lato del mondo.

“Shinpai shinakute ii yo. Boku ga mamotte ageru kara ne!”
“Non devi preoccuparti, perché io ti proteggero’!”

Riferimenti:
Sito ufficiale: www.studioghibli.it
Ponyo su IMDB: italian.imdb.com/title/tt0876563
Ponyo su Wikipedia.it: it.wikipedia.org/wiki/Ponyo_sulla_scogliera


L'articolo Ponyo sulla scogliera: Miyazaki Hayao e una pesciolina che vuol diventare umana è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
http://www.lospaziobianco.it/4847-ponyo-scogliera/feed 0
Nausicaa della valle del vento #1 http://www.lospaziobianco.it/4850-nausicaa-valle-vento-1 http://www.lospaziobianco.it/4850-nausicaa-valle-vento-1#comments Mon, 15 Sep 2014 13:30:54 +0000 http://www.lospaziobianco.it/4850-Nausicaa-valle-vento-1 Nausicaa della valle del vento #1 | di Valerio Stivé
Lo Spazio Bianco

Uno dei più bei film di Miyazaki Hayao, Nausicaa della Valle del vento, ha avuto anche una trasposizione a fumetti da parte del maestro giapponese.
Ecco un'analisi di questo manga.

L'articolo Nausicaa della valle del vento #1 è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
Nausicaa della valle del vento #1 | di Valerio Stivé
Lo Spazio Bianco

Fino al 2003 le opere del maestro Miyazaki Hayao hanno sofferto di sorte sempre piuttosto incerta ed altalenante all’interno del mercato italiano, sia per quanto riguarda il mondo dei fumetti che, soprattutto, per il circuito cinematografico o televisivo. L’oscar per La città incantata cambiò parecchi aspetti, innescando una dinamica distributiva per cui sul mercato cinematografico e dell’home entertainment tutta la sua filmografia è ben presente.  Nausicaa ancora manca all’appello, anche se, grazie alla Lucky Red che dal 2009 gestisce i diritti italiani del Maestro giapponese, in un futuro non troppo lontano possiamo sperare in un suo ritorno nei cinema. Negli anni 80 il film venne trasmesso da Rai Uno all’interno di un programma pomeridiano per ragazzi, dopodiché la principessa della valle del vento non si è più vista sui nostri schermi.

Anche per quanto riguarda il fumetto la sorte è stata complicata. La prima pubblicazione fu curata da Granata Press, l’editore pioniere della pubblicazione di manga in Italia. Da allora, per alcuni anni, Nausicaa rappresentò uno dei loro titoli più sfortunati e al tempo stesso più ambiti dagli appassionati: l’ultimo volume uscì infatti appena prima della chiusura dell’editore e in un numero molto ridotto di copie, che per anni vivacizzarono l’ambiente dei collezionisti.

Planet Manga nel 1999 colmò il vuoto lasciato da questa edizione di difficile reperibilità ripubblicando la serie in sette ottimi volumetti che furono poi ristampati dalla casa editrice modenese nel 2009 in un’edizione rinnovata, arricchita di poster, ma sempre fedele all’edizione di ormai dieci anni prima.

In un momento come questo, in cui le opere del maestro sembra possano avere trovato anche in Italia il successo ed una buona distribuzione, era auspicabile che anche il fumetto di Nausicaa tornasse ad essere reperibile. Si tratta infatti di un’opera che contiene gran parte delle tematiche care a Miyazaki ed anticipa molti aspetti della poetica dell’autore, ampiamente approfonditi nelle opere successive e sviluppati in varie sfaccettature: la natura, l’ecologia e le forze sovrannaturali sono temi che appaiono in Nausicaa per la prima volta e accompagneranno il maestro per tutta la sua carriera.


Per quanto riguarda il mondo dell’animazione giapponese in generale, in un certo senso Nausicaa costituisce anche una rivoluzione, in un periodo come quello successivo agli anni ’70 che erano stati dominati da una moltitudine di serie animate incentrate su robot giganti, combattimenti e una serie di figure maschili che lasciavano poco spazio a quelle femminili, protagoniste invece, nei successivi anni ’80, per lo più di spensierate storie di maghette. Miyazaki stupisce introducendo l’elemento della spiritualità in storie che, piuttosto che avere la semplice pretesa di far divertire, vogliono far riflettere e muovere le coscienze. Un proposito nuovo e rischioso, sul quale l’autore è riuscito a fondare parte della sua fortuna.

La vicenda narrata in questa serie non è altro che l’ampliamento e completamento di ciò che racconta il film omonimo, uscito prima del manga. L’affresco fantastico creato da Miyazaki stava stretto alla breve durata di un film; la principessa della valle del vento vive infatti in un mondo dai contorni complessi, perfino dai rimandi tolkieniani (suggeriti anche da alcuni nomi), un mondo dal passato travagliato, sconosciuto al lettore in quanto molto antecedente a ciò che si legge nel fumetto: frequenti i riferimenti a un’epoca lontana in cui la natura non era malata, mentre ora la valle del vento pare essere rimasto l’unico luogo incontaminato, a differenza degli altri regni, inquinati e divisi dalle guerre. Nausicaa, sua giovane principessa, è una figura dal grande carisma, capace di poteri straordinari che vengono mostrati sin dalle prime pagine dell’opera e che conosceremo meglio con lo scorrere della storia: la giovane leader sembra vivere in simbiosi col mondo animale e vegetale, con i quali è in grado di comunicare e, soprattutto, avvertirne le sofferenze. Un’immensa responsabilità la sua, in un mondo in rovina.

Grazie ad un’abile tecnica narrativa, fatta anche di inquadrature ben congegnate, Miyazaki è capace di concentrare subito l’attenzione del lettore sulla forza di Nausicaa e sulla sua determinazione. I poteri non vengono descritti, ma siamo comunque in grado di avvertire la loro importanza per la sorte del mondo: nonostante siano qualcosa di assolutamente sovrannaturale, servono per ricordare e simboleggiare la forza di volontà. L’autore si esprime attraverso simboli, lascia immedesimare il lettore con una protagonista nient’affatto comune, ma allo stesso tempo fa capire che lei non è così diversa da tutti gli uomini che, se solo volessero, avrebbero il potere di migliorare il mondo e salvare la natura dalla rovina immaginata nel racconto.

Il primo volume serve soprattutto come introduzione; ciò che maggiormente si può apprezzare qui sono il ritmo e una regia della tavola, all’altezza della fama del maestro, ma non scontati, considerate le differenze di approccio tra il fumetto e il cinema, strumento, quest’ultimo, maggiormente familiare all’autore. Una costruzione così riuscita della tavola fa ricordare un altro manga fondamentale degli anni ’80, anche se di genere completamente diverso e divenuto anch’esso celeberrimo film: Akira di Otomo Katsuhiro. In entrambe le opere le vignette scorrono fluide e veloci, ma in Nausicaa a fare da ulteriore collante tra ogni immagine si ritrovano dei toni ed un enfasi quasi spirituali, magici.
I due registi riescono a donare al fumetto la fluidità del cinema, abilità notevole anche nel mondo dei manga, per definizione ispirati al cinema d’animazione, ma che talvolta affidano il cinematismo delle loro immagini più alle linee all’interno delle vignette, che all’ordine con cui esse sono strutturate.

La tavola di Miyazaki Hayao è invece sempre solida, fatta di vignette ben delineate da cui il disegno non esce mai. Sembrerebbe quasi che l’autore non si curi affatto dei canoni del fumetto giapponese e sia in grado, in tempi in cui i mangaka guardavano molto meno all’occidente, di riuscire ad attingere tanto dalle tecniche fumettistiche occidentali quanto da quelle orientali, mostrando così uno stile del tutto proprio e libero, con i tratti che lo caratterizzano sin dai primi film, arricchito da un forte ed efficace uso del tratteggio che non fa affatto rimpiangere il colore delle animazioni e che, grazie alla stampa con inchiostro a seppia, mantenuto anche per questa edizione, contribuisce ad accentuare le atmosfera rarefatte di una natura in decomposizione.
La nuova ristampa, nonostante la fedeltà all’originale dimostrata tra l’altro con l’uso di questo inchiostro, non ha però migliorato altri aspetti, come una traduzione che in alcuni punti avrebbe avuto bisogno di maggior scorrevolezza, mentre ha aggiunto la traduzione in italiano di alcuni nomi prima in giapponese o in inglese. Nonostante questo piccolo difetto Nausicaa resta comunque un’opera imperdibile. E mentre alcuni anni fa venne forse etichettata come un prodotto per soli appassionati, ora che Miyazaki Hayao è molto più conosciuto è certamente auspicabile una diffusione più ampia rispetto alle precedenti edizioni.0 - image011AA

Abbiamo parlato di:
Nausicaa della Valle del vento voll. 1-7
Miyazaki Hayao
Ed. Panini Comics – Planet Manga, 2009
brossurato, bianco e nero – € 9,90
ISBN-10: 8863465320
ISBN-13: 9788863465327

, , , ,

L'articolo Nausicaa della valle del vento #1 è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
http://www.lospaziobianco.it/4850-nausicaa-valle-vento-1/feed 0
Speciale Miyazaki Hayao: quattro passi con il maestro http://www.lospaziobianco.it/4849-passi-miyazaki http://www.lospaziobianco.it/4849-passi-miyazaki#comments Sun, 14 Sep 2014 06:00:56 +0000 http://www.lospaziobianco.it/4849-passi-Miyazaki Speciale Miyazaki Hayao: quattro passi con il maestro | di Alessio Guzzano
Lo Spazio Bianco

Un piccolo viaggio tra alcune delle opere del maestro Miyazaki Hayao grazie alla guida dell'amico Alessio Guzzano, cui vanno i nostri piu' sentiti ringraziamenti.

L'articolo Speciale Miyazaki Hayao: quattro passi con il maestro è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
Speciale Miyazaki Hayao: quattro passi con il maestro | di Alessio Guzzano
Lo Spazio Bianco

IL MIO VICINO TOTORO (1988)

anime-neighbor-totoro_176258Compiuti 21 anni, ha avuto finalmente licenza di arrivare nei nostri cinema il manufatto forse più caro al cuore di Miyazaki Hayao, maestro di un’animazione che predica la poesia semplice ed esprime quella sublime, qui realizzata solo con dita umane. La paffuta creatura del titolo (accento sulla prima “o”) è un gufobuddha o un topoconiglione che fa da guardiano al bosco presso cui si sono stabilite, per rimanere accanto alla mamma in ospedale, una adolescente e la sua sorellina. Nella trama lo vede solo chi ne è degno e sbadiglia come uno tsunami, nella realtà post-film (1989) divenne un peluche di grande successo. La storia, ambientata negli anni ’50, è semplice, rurale, melodica in immagini e colonna sonora. Mito, sacro e folklore trovano un nobile senso comune, una morbida convivenza pastello che contiene i semi di futuri capolavori, La città incantata su tutti. Memorabili: il gattobus che sembra venire dal Paese delle Meraviglie, la danza tra le gocce, tanto pelo rassicurante, ghiande luccicanti. E i nerini: microspiriti fuligginosi che lasciano di buon grado spazio alla luce per migrare altrove. Un’illuminazione tra mille, tondeggiando la magia del reale.

LA CITTA’ INCANTATA (2001)

La piccola Chihiro, occhioni sgranati su un mondo surreale (surrealista?) che incute curiosità e timore, pupille avvinghiate a un’infanzia che non vogliono lasciar tramontare, rimane ‘incastratà in un universo fiabesco, in balia della strega che ha mutato in maiali i suoi genitori. Come fuggire? Accettando misteriosi aiuti principeschi e strambe occupazioni al servizio di divinità capricciose, lottando contro la cupezza (e la crudezza) di immagini che se ne fregano delle leggi di natura e non fanno sconti alle ragnatele dell’animo umano. Siamo dunque in incubo? Nient’affatto: il film di Miyazaki Hayao rigurgita immagini e situazioni di desiderabile poesia: ferrovie sommerse, sguardi che incatenano, echi di antiche tradizioni tradotti in immagini dal disegno romantico e dall’anima innocente (che non vuol dire stupida, né banale). Sacrosanto premio Oscar 2002 per l’animazione.

LUPIN III E IL CASTELLO DI CAGLIOSTRO (1979)

LupinIIICagliostro2E’ onorevole e divertente lo scheletro di cartoon tirato fuori dall’armadio di Miyazaki Hayao . Oggi Autore di pellicole animate che conquistano l’occhio, il cuore e l’Oscar (La città incantata, Il castello errante di Howl) e ieri (1979) di questo intramontabile lungometraggio sulle imprese ladresche del furfante playboy in giacchetta verdastra creato da Kazuhiko Kato (Monkey Punch) e dei suoi frenetici personaggi di contorno, su tutti il grottesco ispettore Zenigata. Fu il primo film d’animazione a essere presentato a Cannes. La magia poetica e la ricchezza visiva del Maestro giapponese sono ancora solo in embrione, ma già si intuiscono l’attenzione alle (dis)grazie femminili, la voglia di fantascienza, la non paura del macabro, il bisogno di mitologia europea. E infatti: casinò francesi, un nemico sulle Alpi, l’inseguimento da antologia sulla Fiat 500 gialla che saluta oggi il ritorno del piccolo/grande mezzo. Nuovo doppiaggio (con le voci originali tv), imprecisioni epurate, entusiasmo in goduriosa replica.

IL CASTELLO ERRANTE DI HOWL (2004)

Immaginazione, poesia e memoria. Mondi che hanno un vulcanico piede mandato a spasso per l’Europa e l’altro ben saldo nelle solenni filosofie/religioni giapponesi. Miyazaki Hayao, già babbo degli struggenti romanticismi de La Città incantata (e di passati capolavori da recuperare in toto, da Lupin III e il castello di Cagliostro a Porco Rosso, ambientato in Italia), è un instancabile narratore visionario, un illustratore di fiabe senza tempo in cui tecnologia e magia sono le facce in lotta di una fantastica medaglia. Questa volta è coraggioso nel raccontare della vecchiaia rivolgendosi ai giovani. Vittima di una maledizione, una ragazzina è mutata in un’ottuagenaria rugosa che finisce a servizio del bel mago che dovrebbe restituirle l’età fiorita. Ma decine di porte si aprono su sempre nuovi scenari: la trama partorisce se stessa a ripetizione, fino a risultare complicata a chi troppo la guardasse invece di abbandonarsi alle sue ombre luminose. Un viaggio che non smette un attimo di sognare e si guarda farlo, che sa cosa deve temere (l’autore conserva dolorosi ricordi famigliari di guerra), che trasforma i personaggi disegnati in attori di spessore. Per la prima volta, complice il palato da sempre rivolto a Oriente del direttore Marco Muller, la Mostra di Venezia ha premiato con il Leone d’Oro alla carriera un regista di film d’animazione. Giusto che fosse Miyazaki.

Riferimenti:
Il sito di Alessio Guzzano: www.alessioguzzano.com
Miyazaki Hayao su Imdb: www.imdb.com/name/nm0594503/

, ,

L'articolo Speciale Miyazaki Hayao: quattro passi con il maestro è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
http://www.lospaziobianco.it/4849-passi-miyazaki/feed 0
Speciale Miyazaki Hayao: il Kurosawa dell’animazione http://www.lospaziobianco.it/4852-miyazaki-hayao-kurosawa-animazione http://www.lospaziobianco.it/4852-miyazaki-hayao-kurosawa-animazione#comments Sat, 13 Sep 2014 13:30:58 +0000 http://www.lospaziobianco.it/4852-Miyazaki-Hayao-Kurosawa-animazione Speciale Miyazaki Hayao: il Kurosawa dell’animazione | di la redazione
Lo Spazio Bianco

Riproponiamo questa biografia dedicata a Miyazaki Hayao, un autore che ha contribuito ad innalzare i livelli dell'animazione fino alla perfezione e all'eccellenza, situandosi sul pinnacolo artistico e commerciale della sua nazione, e forse del mondo intero.

L'articolo Speciale Miyazaki Hayao: il Kurosawa dell’animazione è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
Speciale Miyazaki Hayao: il Kurosawa dell’animazione | di la redazione
Lo Spazio Bianco

Proponiamo qui una biografia di Miyazaki tratta dall’elaborato finale del Corso di Laurea triennale in Mediazione Linguistica e Culturale di Chiara Colombo, “Non si fa credito”: l’Italia, il volo e i personaggi femminili nei film di Miyazaki Hayao.

Un gigantesco albero di canfora. Un sottobosco abitato da piccoli spiriti. Un’antica fortezza abbandonata all’erosione del tempo. Oppure l’angusto abitacolo di un Savoia S.21. O ancora il manico legnoso di uno spazzolone.

hero-19-hayao-miyazakiE che dire di un enorme palazzo di ferraglia che passeggia per le lande? Miyazaki Hayao ha creato universi unici e vitali, nei quali invita gli spettatori ad immergersi per partecipare assieme ai loro protagonisti alle imprevedibilità della vita. Spiccando il volo nel cielo e facendo amicizia con i makkuro kurosuke1, sfidando l’ingovernabile destino e facendosi guidare dall’energia vitale della natura, Miyazaki e i personaggi creati dalla sua matita conducono il pubblico attraverso avventure e quotidianita’, dimostrando come i gesti più semplici di riconoscenza e di rispetto siano ancora forze capaci di rinnovare il mondo. E magari non solo quello fantastico, ma anche quello reale.2

 

Riflessi di vita vissuta

Molti sono i punti di contatto fra l’esperienza personale di Miyazaki e i tratti salienti delle sue opere. E’ indubbio che eventi vissuti dal regista in prima persona abbiano contribuito a formarne la personalità e abbiano poi preso forma, più o meno inconsciamente, nelle sue creazioni artistiche.

Miyazaki è stato più volte definito un “war baby,” un figlio della guerra, essendo nato nel pieno della Seconda Guerra Mondiale, il 5 Gennaio 1941. Agli occhi di un bambino un tale conflitto non poteva che apparire terribile, ma per Miyazaki esso rimase un echeggiare distante ed attutito, qualcosa di lontano seppur minaccioso. Miyazaki ebbe un destino più fortunato di quello di molti suoi coetanei e fu risparmiato da quella guerra che non farà mai comparire direttamente nelle sue opere, tenendola all’orizzonte delle vite dei suoi personaggi. La sua era una famiglia benestante e percio’ egli non dovette soffrire le ristrettezze imposte dalla guerra. Questo fatto fu ben chiaro al futuro regista, e lo porto’ a sentirsi quasi colpevole di godere di tali privilegi senza aver fatto nulla per meritarseli. Il senso di colpa era inoltre amplificato dalla consapevolezza che cio’ che permise a lui e alla sua famiglia di mantenere una vita decorosa era l’attività del padre e dello zio. Essi erano rispettivamente direttore e proprietario della Miyazaki Airlines, una ditta aeronautica che produceva i timoni dei caccia Zero, i quali furono utilizzati anche durante le missioni kamikaze. Questa profonda contraddizione, questo sapere che cio’ che lo manteneva in vita era un’attività potenzialmente portatrice di morte per altre persone, segnò fin da subito il regista, e lo portò a sviluppare una sensibilità acuta per le questioni sociali. In un’intervista Miyazaki sottolinea come la sua avversione per l’attività paterna risalisse già agli anni dell’infanzia: “Da bambino detestavo l’idea che mio padre si guadagnasse da vivere contribuendo alla guerra”3. Tuttavia, nonostante questa dichiarazione, va evidenziato come la presenza costante di riferimenti alla guerra nelle sue opere getti ambivalenza sull’effettiva posizione del regista nei confronti della realtà bellica.

Un avvenimento ulteriore plasmò in modo definitivo l’approccio del regista alla realtà. Nel Luglio 1945, all’età di quattro anni, Miyazaki e la sua famiglia fuggirono dal luogo natale, Akebono-cho, nel distretto Bunkyo di Tokyo, per rifugiarsi in una cittadina di campagna non molto distante dalla capitale, chiamata Utsunomiya. Al momento della fuga la città era sotto bombardamento, così lo zio di Miyazaki prese il suo camion, vi caricò la famiglia e iniziò a dirigersi fuori città. Durante il tragitto una donna che portava fra le braccia una bambina li pregò di fermarsi per farla salire, ma il camion continuoò per la sua strada. Il ricordo di quella donna che chiese aiuto invano si impresse indelebilmente nella mente del piccolo Miyazaki. Negli anni successivi la memoria del triste episodio si accompagnò a diverse riflessioni, che lo portarono alternativamente a giudicare in termini negativi se stesso, il fratello e i genitori per aver lasciato che l’istinto di sopravvivenza prevalesse sulla solidarietà per il prossimo, un principio che gli stessi genitori avevano trasmesso al giovane Miyazaki. Queste contraddizioni sfociarono in uno scontro aperto durante l’adolescenza: il giovane incolpava i genitori di non aver offerto l’aiuto che tanto predicavano nei loro insegnamenti. Miyazaki inoltre non poteva fare a meno di chiedersi per quale motivo ne’ lui né il fratello avessero chiesto ai genitori di fermare il camion. In un discorso pronunciato al Nagoya City Imaike Hall, Miyazaki così commenta al riguardo:

“Se ci fosse stato un bambino capace di dire “falla salire”, penso che un padre e una madre avrebbero subito fermato l’auto. Se sei un genitore e tuo figlio dice una cosa del genere, penso che lo faresti. Ma ci sono comunque molte ragioni per non farlo”.4

Una volta diventato padre a sua volta, Miyazaki iniziò a comprendere la scelta dei genitori. Pur senza giustificarli, si rese conto che l’istinto di protezione verso i propri figli destabilizzava le sue precedenti certezze e lo rendeva incapace, se mai ce ne fosse stato il bisogno, di compiere con risolutezza una scelta di verso opposto a quella compiuta dai genitori. Per la prima volta comprese i rischi che lui e la sua famiglia avrebbero corso nel caso in cui il camion, dopo essersi fermato, fosse stato preso d’assalto dalla gente, impedendo loro la fuga. Questa nuova interpretazione di un avvenimento accaduto durante la sua infanzia, unita all’insanabile contraddizione che aveva accompagnato il benessere negli anni di guerra, incise in modo definitivo nella mentalità del regista l’idea che qualsiasi atto o comportamento, per quanto possa essere discutibile, ha la sua logica e le sue ragioni, e che invece di puntare il dito e giudicare le persone, bisognerebbe cercare di capirle.

Questa idea, assunta a regola universale, ha preso sostanza nelle opere del regista nella forma di personaggi che non sono né completamente buoni né completamente cattivi, ma semplicemente umani. Essi, proprio come tutte le persone, sono immersi in un flusso di eventi con i quali di volta in volta dovranno fare i conti, e il modo in cui reagiranno potrà significare per loro cambiamenti in positivo oppure in negativo. La guerra e le sue conseguenze non sono l’unica traccia permanente dell’infanzia di Miyazaki.

Totoro02

Un altro evento che segnò profondamente gran parte della sua vita di bambino fu la malattia della madre. Nel 1947, l’anno in cui Miyazaki comincio’ ad andare a scuola, alla madre fu diagnosticata la tubercolosi spinale, che la costrinse al ricovero in ospedale per diversi anni.
La donna venne poi dimessa, e ricevette le cure direttamente a casa, dove fu costretta a letto fino al 1955. L’assenza di una figura materna negli anni più importanti per la crescita di un bambino quale era Hayao fu percepita chiaramente dal regista, ma cioò non impedì che quella donna dallo spirito forte ed energico giocasse un ruolo importante nella formazione del figlio e della sua visione del mondo. Miyazaki in realtà non riconosce questa influenza materna, affermando che fin dall’adolescenza si era sforzato di trovare la sua strada senza farsi condizionare dai membri della sua famiglia. Eppure la personalità vigorosa e volitiva della madre vive in personaggi energici e combattivi come Ma Dola, la piratessa dell’aria in Tenku no shiro Rapyuta. Al contrario, è la sua assenza a rendersi materialmente percepibile nel film Tonari no Totoro. In questo lungometraggio le due protagoniste, Mei e Satsuki, compiono un trasloco con il padre per poter stare un po’ più vicine all’ospedale in cui è ricoverata la madre, la cui malattia non è mai nominata nel film, ma è proprio la tubercolosi spinale, come Miyazaki stesso conferma.

La passione di Miyazaki per il disegno e l’animazione sbocciò  durante gli ultimi anni delle scuole superiori. Anche se inizialmente propenso ad una carriera da fumettista, sotto il potente influsso di Tezuka Osamu, nel 1958, durante l’ultimo anno di corso, un fatto particolare accese in lui la vocazione per l’animazione: la visione del lungometraggio Hakujaden (La leggenda del serpente bianco) di Yabushita Taiji, il primo film d’animazione giapponese a colori. Nel trovarsi davanti un’opera che era in grado di trasmettergli con una semplicità disarmante emozioni tanto forti e sincere, Miyazaki si convinse che anche il cinema d’animazione, troppo spesso sottovalutato5) è in grado di arrivare dritto al cuore degli spettatori. Così decise di impegnarsi per riuscire un giorno a ottenere risultati simili. L’impatto che il film lascio’ sul giovane è ben comprensibile dalle sue stesse parole:

“I have to make an embarrassing confession. I fell in love with the heroine of a cartoon movie. My soul was moved… Maybe I was in a depressed state of mind because of the [university] entrance exams, or [maybe the cause was] my underdeveloped adolescence, or cheap melodrama – it’s easy to analyze and dismiss it, but the meeting with Legend of the White Serpent left a strong impression on my immature self”6.

Sebbene si fosse convinto a non seguire le orme del padre nella ditta di famiglia, il giovane Miyazaki ereditò dal genitore una smisurata passione per il volo, e inoltre acquisì una buona competenza nel campo aerospaziale, cosa che si rivelò utile nel momento in cui il regista si mise a creare con la sua fantasia ingegnose macchine volanti, studiate e progettate fin nei minimi dettagli. I risultati di questa conoscenza e passione hanno preso le più diverse forme, da castelli erranti e isole volanti, a più “convenzionali” dirigibili e ornitotteri7. La sua determinazione nell’intraprendere la via dell’animazione sembrò vacillare con l’ammissione alla Gakushuin Daigaku, un’università privata prestigiosissima cui si iscrivevano gli eredi al trono imperiale, dove Miyazaki iniziò a frequentare i corsi della facoltà di scienze politiche ed economiche. In realtà questa inversione di rotta fu soltanto apparente, come Miyazaki stesso spiega:

“Ero un pessimo studente di economia perché, dall’età di diciotto anni, ho dedicato tutto il mio tempo al disegno. Fin dai tempi del liceo volevo fare animazione senza peraltro conoscere le tecniche per farlo. Non volevo frequentare la scuola di Belle Arti per imparare la tecnica perché non mi piaceva studiare. Perciò ho scelto la facoltà di Economia, perché era la sola di tutta l’università in cui non c’era bisogno di lavorare troppo! Ciò mi ha permesso di avere quattro anni di libertà: molto tempo libero per creare in cambio di un impegno minimo”.8.

Nonostante le premesse, gli anni all’università non furono anni sprecati. Miyazaki entrò presto a far parte del Circolo di studi sulla letteratura per l’infanzia, un club universitario in cui venivano lette diverse opere per bambini, sia indigene che occidentali. Qui il regista fece la conoscenza di scrittori quali Philippa Pearce, Rosemary Sutcliffe, Eleanor Farjeon, Arthur Ransome e Antoine de Saint-Exupe’ry. I loro testi fornirono a Miyazaki non solo quell’infarinatura occidentale che si può cogliere nelle atmosfere e nelle ambientazioni di molti dei suoi film, da Majo no takkyubin a Hauru no ugoku shiro, ma anche alcuni elementi relativi all’impostazione della narrazione e alla caratterizzazione dei personaggi. La peculiarità dei film di Miyazaki risiede proprio nella sua capacità di rimescolare le conoscenze assimilate durante la sua vita e i suoi studi per adattarle agli scopi che si prefigge. Così elementi della cultura europea non stonano nel mezzo di storie governate da creature vicine alla mitologia giapponese, e questo è possibile perché il regista si limita ad attingere dal suo bagaglio di conoscenze cio’ che gli permette di esprimere meglio i sentimenti che vuole trasmettere, senza lasciarsi intrappolare in ideologie rigide o in moralismi sprecati.

Principessa-MononokeNel suo destreggiarsi fra culture eterogenee, Miyazaki si rivela più che mai interculturale, e questa sua interculturalità assume sfumature inedite agli occhi occidentali, connotandosi come un “esotismo a rovescio”9 in cui è l’occidente ad essere “immaginario quanto l’oriente sognato da tanti artisti occidentali”. Va forse ricercata in queste premesse l’abilità di Miyazaki di rendersi comprensibile a molti, dai giapponesi agli italiani, dagli adulti ai bambini. Quello che egli fa è semplicemente raccontare una storia; tuttavia le sue storie possono godere di una fruizione universale perché non hanno confini di alcun genere. I film di Miyazaki riescono a raggiungere il cuore degli spettatori perché trasmettono sentimenti condivisibili da tutti, e lo possono fare in quanto vere e proprie opere d’arte. Come è stato fatto notare per la narrazione, “la fiaba non potrebbe esercitare il suo impatto psicologico [...] se non fosse in primo luogo un’opera d’arte”10. Ed è proprio in questo modo, tramite la poetica connaturata alla narrazione, che Miyazaki riesce a colpire e a meravigliare.

Nel suo mettere in scena le complessità e le sfumature ambigue della vita, Miyazaki lancia una sfida ai suoi spettatori, chiedendo loro un “coraggio immaginativo”11 che li porti a partecipare attivamente all’attribuzione di senso alle immagini e agli eventi. Benché tale compito possa apparire impegnativo e quindi destinato ai soli adulti, il regista non sottovaluta la capacità dei bambini di cogliere idee e concetti al primo colpo, senza bisogno di troppe spiegazioni. Anzi, gli occhi tramite cui Miyazaki propone di guardare ai mondi fantastici che crea, sono proprio gli occhi dei bambini. Forte di ciò che ha appreso al circolo di letteratura per l’infanzia ai tempi dell’università, egli abbraccia il punto di vista dei bambini come punto di partenza per guidare lo spettatore nelle sue storie. Tale proposito non si presenta semplice, eppure il regista si è dimostrato capace di parlare ai bambini attraverso la vita di loro coetanei. E forse è stato facilitato in questo processo dalla sua indole che, come suggerisce Ogata Hideo12, “ha una freschezza quasi infantile”13.

E cosi’, è Miyazaki stesso il cocciuto ragazzino che tenta in tutti i modi di raggiungere il cielo, ma è anche la ragazza che invece sa già volare per un dono di natura; è Miyazaki la bambina giudiziosa che si prende cura della sorellina minore mentre la madre è malata, ma è anche la bimba più piccola che vuole testardamente riuscire a vedere la sua mamma a tutti i costi. Tracce del regista si trovano in ognuno dei suoi personaggi, da chi vuole vendetta a chi cerca concordia, da chi ha perso la fiducia nel mondo e negli esseri umani, tanto da distaccarsi dall’umanità stessa, a chi nonostante tutto non perde mai la speranza e la voglia di lottare per arrivare a vedere un mondo all’altezza dei suoi sogni. Miyazaki non si stanca mai di immaginare una realtà diversa da quella presente, una realtà in cui si possano ancora cambiare le cose, e lo fa soprattutto per nutrire le speranze dei bambini. In un’intervista mette in chiaro che:

“In fact, I am a pessimist. But when I’m making a film, I don’t want to transfer my pessimism onto children. I keep it at bay. I don’t believe that adults should impose their vision of the world on children, children are very much capable of forming their own visions. There’s no need to force our own visions onto them”14.

Il regista sembra quindi animato dalla cocciuta volontà di dare almeno una possibilità di realizzazione a storie eccezionali ed improbabili. In definitiva, soltanto chi ha occhi abbastanza coraggiosi può scorgere la realizzabilità di quei mondi, all’apparenza fantastici, ma mai troppo lontani dal nostro.

Alla ricerca della perfezione

Il cammino di Miyazaki nel mondo dell’animazione ebbe ufficialmente inizio alla Toei Doga15, dove gli venne assegnato il ruolo di intercalatore16. Tuttavia la ripetitività e la mancanza di creatività del compito a cui era preposto lo spinsero in breve tempo all’insoddisfazione e allo scoraggiamento. Miyazaki aspirava ad un ruolo in cui potesse essere libero di esprimere la sua arte e la sua poetica.

nausicaa

Quasi sul punto di rinunciare in modo definitivo, si dovette ricredere dopo la visione del film Snezhnaya koroleva (La regina delle nevi) di Lev Atamanov, che ebbe su di lui un impatto simile a quello avuto da Hakujaden anni prima. Il lungometraggio russo restituì coraggio a Miyazaki, sempre più intenzionato ad arrivare anche lui a creare opere di una simile bellezza. La situazione sembrò migliorare con la promozione a key animator17 nel 1965, ma nonostante questa nuova posizione permettesse a Miyazaki di partecipare più attivamente alla creazione delle animazioni, la sua ambizione artistica comincio’ a risultare ingombrante per lo studio.

Il giovane e talentuoso Miyazaki si spostò così alla A-Pro, uno studio affiliato alla Tokyo Movie Shinsha, seguito dal collega e amico Takahata Isao. Dopo diversi anni di collaborazione con lo studio, Miyazaki e Takahata si trasferirono alla Zuiyo Eizo (la Zuiyo Eizo nel 1975 diede vita alla Nippon Animation, famoso studio d’animazione giapponese con sede a Tokyo.). Pur ricoprendo ruoli sempre più importanti nel processo creativo, Miyazaki si sentiva frenato nelle sue capacità dai ritmi e dalle pratiche della produzione. In quegli anni partecipò esclusivamente alla creazione di serie televisive, che per loro natura dispongono di tempi e budget limitati; questo si riflette in una produzione spesso frettolosa e poco incline a soffermarsi sui dettagli, tanto che esistono vari espedienti tecnici e narrativi per risparmiare sul numero di disegni necessari alla realizzazione delle scene. In simili condizioni risulta evidente come sfumature quali piccoli gesti o espressioni facciali, fondamentali nella caratterizzazione dei personaggi, non possano trovare spazio per essere delineati in maniera soddisfacente ed efficace. Miyazaki, consapevole di questa deficienza strutturale delle serie televisive, aspirava a opere di qualità più elevata e sperava di trovare nei lungometraggi il campo adatto alla piena realizzazione delle sue aspirazioni e potenzialità.

Nel 1979 l’occasione che Miyazaki tanto attendeva si materializzo’, ed egli partecipo’ in veste di regista e sceneggiatore alla creazione del film Rupan Sansei: Kariosutoro no shiro. Successivamente, nel 1984, uscì nelle sale giapponesi il lungometraggio Kaze no tani no Naushika tratto dall’omonimo manga di Miyazaki. Finalmente il regista aveva avuto la possibilità di esprimere in tutta libertà la sua poetica, le sue idee, le sue speranze e le sue paure. Conscio di dover proteggere il suo impulso creativo e la sua libertà d’espressione, Miyazaki fondo’ un ufficio privato, Nibariki, che gli permettesse di gestire i suoi diritti d’autore. Un ulteriore passo in avanti verso un ideale di produzione totalmente votata alla qualità fu la fondazione, insieme al collega Takahata, dello Studio Ghibli, a Kichijoji, Tokyo (lo studio è stato successivamente trasferito a Koganei).

597086Lo Studio Ghibli è di per sé un ambiente unico. Miyazaki lo volle costruire su misura per soddisfare le sue esigenze creative, non trovando studi di produzione disposti ad investire in standard tecnici ed artistici tanto elevati quanto quelli a cui egli aspirava. Innanzitutto, per assicurarsi che il lavoro venisse svolto esattamente come immaginava nella sua mente, il regista aveva bisogno di supervisionare ogni fase della produzione, e lo Studio Ghibli opero’ in tal senso l’accentramento delle attività di produzione in un unico luogo. Questo controllo su ogni fase e aspetto produttivo è unico nell’industria del cinema d’animazione.

I risultati sono evidenti: Miyazaki e il suo team di animatori professionisti sono in grado di raggiungere standard di qualità elevatissimi ed impensabili per chiunque altro, realizzando film estremamente ricchi sul piano visivo (e non solo). Allo Studio Ghibli la produzione è focalizzata sul dettaglio, sulla sfumatura: non viene mai tralasciato alcun particolare, né mai si arriva alla semplificazione grafica o narrativa. Ogni personaggio conserva saldamente uno spessore psicologico che è raro in questo genere di produzioni. L’eccezionalità dell’opera svolta dagli animatori dello Studio Ghibli consiste nella semplicità: durante la visione di un film di Miyazaki lo spettatore si lascia trasportare in un universo nuovo ma anche familiare, che si realizza attraverso piccoli dettagli, dalle pareti stinte di un edificio, al muschio rigoglioso su una statua. In questi artifici sembra di cogliere tutta l’immediatezza del mondo reale, eppure dietro ad essi si celano sforzi, applicazione e costanza. La bravura di questi animatori risiede dunque nella capacità di nascondere allo spettatore l’opera faticosa di riproduzione della realtà.

Prendendo in prestito le parole della Antonini, “Nell’arte la massima spontaneità richiede il massimo artificio, ma per poter essere arte ogni traccia di artificio e di sforzo deve essere scomparsa dal risultato finale”18. Tale principio, che trova piena espressione proprio nel cinema d’animazione, va tuttavia in direzione opposta al pensiero comune giapponese, per il quale su ogni oggetto o artefatto deve restare impressa l’impronta umana ed essere così visibile la laboriosità che ha condotto alla creazione artistica. Dati gli obiettivi che Miyazaki si è preposto, è comunque comprensibile come egli prediliga una verosimiglianza che non lasci traccia del lavoro che si cela dietro ad essa, senza tuttavia che il regista venga meno alla propria specificità culturale, rintracciabile nelle sue opere sotto altri aspetti.

La tensione verso una perfezione che prenda la forma della realtà stessa è testimoniata anche dai numerosi viaggi compiuti da Miyazaki in Europa e altrove al fine di creare ambientazioni e paesaggi realistici (e riplasmabili) per le sue narrazioni. Andare all’estero per condurre ricerche per la produzione è un’attività di cui Miyazaki si è fatto pioniere nell’ambito dell’industria d’animazione giapponese, giungendo in Europa nel 1973 per raccogliere conoscenze utili alla creazione di Arupusu no shojo Haiji. Ma non è questa l’unica peculiarità del lavoro svolto da Miyazaki. Un regista si dovrebbe occupare soltanto della direzione del lungometraggio, eppure Miyazaki non si limita a coordinare il lavoro altrui, ma interviene in tutte le fasi della produzione, spesso rifacendo i disegni dei suoi collaboratori e realizzando di persona gli storyboard. Sembra che Miyazaki arrivi addirittura a stracciare interi storyboard già completati se insoddisfatto del risultato finale. Il tratto più originale e radicale dell’animazione allo Studio Ghibli è la realizzazione di film senza sceneggiatura. A questo proposito il regista spiega:

“I don’t have the story finished and ready when we start work on a film. I usually don’t have the time. So the story develops when I start drawing storyboards. The production starts very soon thereafter, while the storyboards are still developing. We never know where the story will go but we just keeping working on the film as it develops. It’s a dangerous way to make an animation film and I would like it to be different, but unfortunately, that’s the way I work and everyone else is kind of forced to subject themselves to it”19.

Per raggiungere la perfezione artistica Miyazaki ha rivoluzionato i convenzionali metodi produttivi del mondo dell’animazione, e la fondazione dello Studio Ghibli lo ha portato a raddoppiare le spese di produzione. Ciò ha significato un orientamento a ritmi produttivi serrati che fossero in grado di assicurare stabilità economica allo studio. Tale scelta si è spesso concretizzata in produzioni sovrapposte che determinavano un carico di lavoro sugli animatori a volte eccessivo. Stanchezza e tensione hanno caratterizzato le ultime fasi della realizzazione di tanti progetti, e lo stesso Miyazaki si è trovato ad affrontare periodi faticosi, come egli stesso ha raccontato in un’intervista:

“La mia giornata tipo era organizzata in questo modo: sveglia, preparazione dello storyboard e via allo Studio. Qui ritoccavo i disegni dei miei collaboratori e alla sera tornavo a casa dove ricominciavo a lavorare allo storyboard. E poi a letto. Ho paura di essere il solo in Giappone a realizzare film d’animazione in questo modo perché nessun altro potrebbe sopportarlo”20.

Negli ultimi anni i successi dei lavori dello Studio Ghibli hanno permesso pause più dilatate fra un progetto e l’altro, rendendo disponibili periodi di riposo a tutto lo staff, regista compreso. Le difficoltà incontrate da Miyazaki durante la produzione, sebbene debilitanti, non sono mai giunte a spegnere in lui la scintilla creativa che lo porta ancora oggi a proiettarsi in nuove avventure e in nuovi orizzonti.

Miyazaki ha contribuito ad innalzare i livelli dell’animazione fino alla perfezione e all’eccellenza, situandosi sul pinnacolo artistico e commerciale della sua nazione, e forse del mondo intero.


  1. I makkuro kurosuke sono palline di fuliggine animate, e compaiono in Tonari no Totoro e in Sen to Chihiro no kamikakushi -dove vengono chiamati susuwatari, da susu che significa fuliggine e wataru che significa attraversare. L’espressione makkuro kurosuke, gioco di assonanze e allitterazioni che unisce makkuro -nerissimo- a kuro -nero-, significa “uomo nero”. 

  2. Helen McCarthy, Hayao Miyazaki: Master of Japanese Animation: Films, Themes, Artistry, Berkeley, Stone Bridge Press, 2002, p. 10. Il titolo di questo articolo è stato ispirato da un’espressione della McCarthy che mi ha particolarmente colpita. L’autrice mi trova concorde nell’affermare che l’unico modo per dare lustro a Miyazaki agli occhi del pubblico internazionale è quello di etichettarlo rimanendo nell’ambito del panorama cinematografico giapponese, anziche’ riferirsi a lui come al “Disney of Japan”, appellativo utilizzato più volte dai media occidentali. Tale utilizzo è forse dettato dalla comodità di rinviare ad un ambito automaticamente riconoscibile da molti. L’espressione “Disney of Japan” tradisce i contenuti e la poetica che sta dietro le opere del regista giapponese, per niente assimilabili a quelli disneyani. Parlare di Miyazaki come del Kurosawa dell’animazione permette invece di cogliere i tratti essenziali e la sostanza della sua opera, che con quella di Kurosawa condivide quella combinazione di spirito epico e sensibilità umana che raramente si trova nei film occidentali. Lo stesso Kurosawa, parlando di Miyazaki, commento': “Credo che apparteniamo entrambi alla stessa scuola; condividiamo lo stesso rigore e lo stesso gusto per le storie umane su grande scala. Tuttavia provo un certo fastidio quando i critici accomunano i nostri lavori. Non si può sminuire l’importanza dell’opera di Miyazaki paragonandola alla mia” – Alessandro Bencivenni, Hayao Miyazaki. Il dio dell’anime, Recco – Genova, Le Mani, 2003, copertina. 

  3. G. e M. Ciment, “Entretien avec Hayao Miyazaki. Portrait d’un cochon volant”, Positif, n. 412, p. 82, citato in Anna Antonini, L’incanto del mondo. Il cinema di Miyazaki Hayao, Milano, Il principe costante Edizioni, 2005, p. 24. 

  4. Dal discorso pronunciato da Miyazaki Hayao il 22 Maggio 1988 al Nagoya City Imaike Hall. Il testo è riportato sul sito www.nausicaa.net, citato in A. Antonini, cit., p. 40. 

  5. Il cinema d’animazione è spesso relegato a sottogenere, quando invece è semplicemente un metodo alternativo di fare cinema. Miyazaki era consapevole di questo comune pregiudizio fin dall’inizio, e con ogni sua opera si prende l’impegno di dare nuovo slancio all’animazione per farla uscire da questo ghetto forzato. Nel suo lavoro il regista cerca di dare credibilità, spessore ed autonomia ai suoi disegni rispetto al cinema dal vivo, scelta che lo porta non solo ad una precisione stilistica senza pari, che non tollera semplificazioni grafiche né tanto meno narrative, ma anche a scelte radicali dal punto di vista pratico, come il rifiutarsi di utilizzare il rotoscopio (strumento che permette all’animatore di usare come traccia guida i filmati realizzati con attori che simulano i movimenti del personaggio da animare) poiché significherebbe una dipendenza cronica dal cinema dal vivo. A questo proposito egli afferma: “Odio questa tecnica. Se gli animatori diventano schiavi dei film dal vivo il piacere dell’animazione è dimezzato”. (Hayao Miyazaki, “The Current Situation of Japanese Movies”, in Course on Japanese Movies 7, Iwanami Shoten, 1988, citato in A. Antonini, cit., p. 144. 

  6. H. Miyazaki, “The Current Situation of Japanese Movies”, in Course on Japanese Movies 7, Iwanami Shoten, 1988, citato in H. McCarthy, cit., p. 28-29. 

  7. L’ornitottero è un aeromobile a superficie alare battente. Un esemplare è quello che sta costruendo Pazu nella sua casa, in Tenku no shiro Rapyuta

  8. G. e M. Ciment, cit., p. 82, citato in A. Antonini, cit., p. 24.  

  9. Alessandro Bencivenni, Hayao Miyazaki. Il dio dell’anime, Recco – Genova, Le Mani, 2003, p. 15. 

  10. B. Bettelheim, Il mondo incantato, Milano, Feltrinelli, 1992, p. 18. 

  11. A. Antonini, cit., p. 53. 

  12. Fondatore della rivista Animage, Ogata è stato un collega e amico di Miyazaki, collaborando con lui in varie occasioni -e’ l’editore del manga Kaze no tani no Naushika. Ogata è scomparso il 25 Gennaio 2007. 

  13. Hideo Ogata, in Hayao Miyazaki, Nausicaä della Valle del Vento, Modena, Planet Manga, 2000, citato in A. Antonini, cit., p. 135. 

  14. Intervista tratta dalla conferenza stampa di Parigi del Dicembre 2001 in occasione della prima proiezione in Europa di La città incantata

  15. La Toei Doga, dal 1998 Toei Animation, è diventata un colosso dell’industria di animazione giapponese. 

  16. Intercalatore è colui che è incaricato di disegnare le fasi intermedie di un’azione o di un movimento utilizzando i disegni di partenza e di arrivo realizzati dall’animatore titolare. 

  17. Il key animator disegna i momenti più importanti di una scena, lasciando poi agli altri animatori il compito di completarla usando i suoi disegni come guida. 

  18. A. Antonini, cit., pp. 36-37. 

  19. Intervista tratta dalla conferenza stampa di Parigi del Dicembre 2001 in occasione della prima proiezione in Europa di La città incantata

  20. “Interview with Hayao Miyazaki”, A-Club, n. 19, citato in A. Antonini, cit., p. 36. 

,

L'articolo Speciale Miyazaki Hayao: il Kurosawa dell’animazione è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
http://www.lospaziobianco.it/4852-miyazaki-hayao-kurosawa-animazione/feed 0
Il Capitan America post-11 settembre di John Ney Rieber e John Cassaday http://www.lospaziobianco.it/127350-capitan-america-post-11-john-ney-rieber-john-cassaday http://www.lospaziobianco.it/127350-capitan-america-post-11-john-ney-rieber-john-cassaday#comments Thu, 11 Sep 2014 06:00:57 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=127350 Il Capitan America post-11 settembre di John Ney Rieber e John Cassaday | di Luigi Siviero
Lo Spazio Bianco

Estratto dal saggio "Dall'11 settembre a Barack Obama - La storia contemporanea nei fumetti" di Luigi Siviero, un approfondimento sul significato politico della serie di Capitan America affidata a John Ney Rieber e John Cassaday

L'articolo Il Capitan America post-11 settembre di John Ney Rieber e John Cassaday è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
Il Capitan America post-11 settembre di John Ney Rieber e John Cassaday | di Luigi Siviero
Lo Spazio Bianco

Per gentile concessione dell’autore, pubblichiamo un estratto dal saggio Dall’11 settembre a Barack Obama – La storia contemporanea nei fumetti di Luigi Siviero (Nicola Pesce Editore, 2013).

All’indomani dell’11 settembre la Marvel affidò allo scrittore John Ney Rieber e al disegnatore John Cassaday la serie mensile dedicata a Capitan America affinché realizzassero un fumetto sugli attentati alle Torri Gemelle e sulle loro conseguenze. La storia, intitolata Enemy nell’edizione originale1 e L’avversario nell’edizione italiana, fu pubblicata a puntate a partire da Captain America vol. 4 n. 1 del luglio 2002.

1. La rappresentazione degli attentati dell’11 settembre

capitan america 1 tavola 1Nella prima tavola di Captain America vol. 4 n. 1 gli attentati dell’11 settembre sono rappresentati per mezzo di una sineddoche. Gli autori evitano di narrare dei fatti che all’epoca ricevettero un’attenzione mediatica impressionante e si limitano ad evocare il tutto (i dirottamenti degli aerei, gli schianti contro le Torri Gemelle e il Pentagono, il crollo delle Torri) attraverso una piccola parte. La sequenza di cinque vignette si apre con l’ombra di un aereo proiettata sulle nuvole. È un aereo che sta per essere dirottato, come si intuisce osservando le altre quattro vignette che compongono la tavola e leggendo le didascalie (didascalia della prima vignetta: “Non importa dove pensavi di andare oggi”. Didascalia della quinta vignetta: “Ora sei parte di una bomba”). Nelle vignette dalla 2 alla 4, ambientate all’interno dell’aereo, c’è un allargamento di campo sul corridoio del mezzo di trasporto che ha il duplice scopo di fornire una coordinata spaziale e di focalizzare l’attenzione del lettore su due uomini che nella quarta vignetta si alzano dai loro sedili in modo sospetto. La tavola si chiude con un primo piano della mano di uno dei due uomini: ha in mano un taglierino che di lì a poco userà per impossessarsi dell’aereo.
Che il principio di dirottamento narrato da John Ney Rieber e John Cassaday sia proprio l’inizio degli attentati dell’11 settembre diventa chiaro nelle tavole successive. Prima viene mostrato Osama bin Laden che festeggia assieme ai suoi uomini la riuscita degli attentati e poi Steve Rogers che scava fra le macerie di Ground Zero.

2. La vendetta

L’uomo che nella Seconda Guerra Mondiale diventò Capitan America non indossa il costume bianco, rosso e blu. È in abiti civili e agli altri soccorritori appare come una persona qualunque perché la sua seconda vita di supereroe è segreta. Fra le macerie di Ground Zero arriva Nick Fury a proporgli di partecipare a una missione militare contro gli artefici degli attentati.

[Nick Fury]: «Ho pensato che ti avrei trovato qua.»
[Steve Rogers]: «Dove dovrei essere?»
[Nick Fury]: «A metà strada per Kandahar. Puoi cambiarti mentre siamo sull’aereo.»

Il direttore dello SHIELD ordina a Rogers di seguirlo perché ha bisogno di lui. Il supersoldato si infuria e gli risponde:

Hai bisogno di me? Guardati attorno… Loro hanno bisogno di me. Quelli che potrebbero avere ancora cinque minuti di ossigeno o di sangue prima di morire. Tu vai a fare l’eroe Fury. Io ho del lavoro da fare.

Steve Rogers rifiuta di combattere nella guerra del governo americano, e il suo primo pensiero non va a una vendetta travestita da giustizia ma alle vittime innocenti degli attentati: nella tavola successiva vede una bicicletta abband2onata e si ricorda che apparteneva a una bambina che aveva incrociato il giorno prima mentre faceva jogging.capitan america 1 tavola 3

Il tema della vendetta ritorna nella sequenza seguente. Steve Rogers incrocia un ragazzo che ha i tratti somatici di un afghano o di un pakistano. Notando che tre balordi ubriachi lo stanno seguendo, Rogers suggerisce al ragazzo di fare attenzione: “È abbastanza tardi. Forse non dovresti andare in giro da solo.
Il ragazzo, che non si è accorto di essere nel mirino dei tre malintenzionati, scambia le parole di Steve Rogers per delle accuse razziste: “So che ore sono. E so dove sono. Vivo qua. Il mio nome è Samir, non Osama. E mio padre è nato in questa via.
Poco dopo uno dei tre cerca di accoltellare Samir, urlando: “L’hai uccisa. Hai ucciso la mia Jenny. Pagherai per…
Steve Rogers, che nel frattempo ha indossato il costume di Capitan America, interviene e protegge Samir con lo scudo. Capitan America pensa:

Dobbiamo essere più forti di quanto siamo mai stati. O loro vinceranno. Possiamo dare loro la caccia. Possiamo pulire ogni macchia di sangue lasciata dal loro terrore sulla Terra. (…) Ma non importerebbe. Dobbiamo essere più forti di quanto siamo mai stati. Come popolo. Come nazione. Dobbiamo essere l’America. O loro avranno vinto.

Poi si rivolge all’accoltellatore: “Hai perduto qualcuno. Lo capisco. Tu vuoi giustizia. Questa non è giustizia. Noi siamo meglio di così. Risparmia la tua rabbia per il nemico.

Dopo che Samir e l’aggressore si sono riappacificati, Capitan America pensa: “Ce la faremo a oltrepassare tutto questo. Noi, il popolo. Uniti da una forza che nessun nemico della libertà può nemmeno iniziare a capire.

Alla base di questa caratterizzazione di Capitan America, e degli sviluppi che la serie avrà nei numeri successivi, potrebbe esserci il ciclo di Steve Englehart e Sal Buscema pubblicato dal luglio del 1974 al marzo del 1975 su Captain America vol. 1 n. 175-1832 . In quei fumetti, realizzati all’indomani del Watergate, Capitan America scoprì che un non meglio precisato uomo politico di Washington era il capo di un’organizzazione sovversiva denominata l’Impero Segreto. La sfiducia di Steve Rogers per le istituzioni lo portò a rinunciare all’identità di Capitan America e a diventare Nomad, cioè un uomo senza più patria. Successivamente Rogers decise di ritornare ad essere Capitan America: non come simbolo del governo americano ma come incarnazione degli ideali dell’America.
Il Capitan America di John Ney Rieber è un Capitan America del popolo ma non del governo. Non risponde alla chiamata alle armi perché il suo primo pensiero è per i feriti dell’11 settembre e spera che i cittadini mirino a una giustizia che non sia vendicativa.

3. La teoria del contraccolpo

Il nemico colpisce di nuovo, sette mesi dopo l’11 settembre, a Centerville, una piccola cittadina nel cuore degli Stati Uniti. Un commando di terroristi prende possesso della cittadina disseminandola di mine antiuomo lanciate da un aereo e trasformandola in un campo minato, e il capo del commando, un uomo di nome al-Tariq, prende in ostaggio metà della popolazione.
In un primo momento sembra chiara l’identità dei buoni e dei cattivi: Capitan America e i cittadini da una parte e i terroristi dall’altra. Sembra chiaro di essere in presenza di un assassino che vuole ammazzare degli innocenti.capitan america 1 tavola 7
Tuttavia il terzo numero di Captain America vol. 3 si apre con queste parole dette dal capo dei terroristi agli ostaggi: “Alcuni di voi stanno chiedendo al vostro Dio perché moriranno oggi. Alcuni di voi lo sanno. Quelli di voi che lavorano al complesso industriale che fabbrica le bombe. Alla periferia di questa città pacifica.
Molti abitanti di Centerville lavorano in una fabbrica che produce componenti per le mine antiuomo, quelle stesse mine usate dai terroristi per attaccare la cittadina.
al-Tariq invia quattro ragazzini a combattere contro Capitan America. Rogers, che non sa nulla della principale voce dell’economia di Centerville, dice ad al-Tariq: “Richiamali. Questa è l’America. Noi non facciamo guerra ai bambini.
Resosi conto di come stanno le cose – che i bambini mandati a combattere contro di lui hanno braccia e gambe amputate dalle esplosioni di mine costruite a Centerville – Capitan America si chiede: “Ci odiano solo perché siamo liberi. Liberi e prosperosi e buoni? O la luce che noi vediamo proietta ombre che non vediamo? Dove mostri come questo al-Tariq possono piantare i semi dell’odio?

John Ney Rieber mette in dubbio la retorica del presidente Bush e ipotizza che dietro al terrorismo potrebbero esserci altre cause. L’autore potrebbe essere stato influenzato dalla discussione sul “contraccolpo” (blowback) avvenuta all’indomani degli attentati dell’11 settembre.
Il termine contraccolpo fu coniato dalla CIA per indicare gli effetti indesiderati di una strategia politica. Il vocabolo diventò di moda il 12 settembre 2012, quando Chalmers Johnson, autore del saggio Blowback: The Costs and Consequences of American Empire pubblicato nel 2000, fu intervistato dalla stazione radiofonica Wbez-Fm:

Johnson si riferì agli eventi del giorno precedente come a un “fallimento catastrofico” e sorprendente dei servizi segreti degli Stati Uniti (…) soprattutto perché i servizi avevano mostrato scarso interesse per i fatti storici che avevano portato a quell’evento.3

In un’intervista rilasciata nel settembre 2001 alla rivista In These Times, Johnson affermò che gli attentati dell’11 settembre erano stati un caso di contraccolpo:

Ovviamente lo è. È esattamente per questo che è stato scritto il mio libro: era un avvertimento ai miei compagni americani, un anno fa, che la nostra politica estera avrebbe prodotto qualcosa del genere. È importante sottolineare, al contrario di quello che stanno dicendo quelli di Washington e i media, che questo non è stato un attacco agli Stati Uniti: questo è stato un attacco alla politica estera americana.4

capitan america 1 tavola 5John Ney Rieber evoca non solo il contraccolpo specifico che potrebbe avere condotto all’11 settembre (cioè il rifornimento di armi e denaro da parte degli Stati Uniti a Osama bin Laden affinché creasse un esercito islamico che combattesse contro i Russi in Afghanistan negli anni Ottanta) ma anche le più generali colpe degli Stati Uniti, che hanno rovesciato governi, assassinato presidenti, sostenuto dittatori, fornito alle polizie degli Stati alleati liste di persone da assassinare, venduto armi, dichiarato guerre, occupato militarmente stati stranieri.
Lo scrittore sembra riferirsi implicitamente alla teoria del contraccolpo in un’intervista rilasciata al sito Lo Spazio Bianco:

C’erano soltanto alcune considerazioni politiche che volevo fare, in quel ciclo. Quella che sembra aver avuto più interpretazioni sbagliate – e riconosco di avere delle responsabilità, in quanto scrittore – era molto semplice: Durante la guerra fredda e anche dopo, elementi del nostro governo spesso hanno preso delle decisioni strategiche basandosi sull’idea che qualsiasi nemico di un nemico dell’America fosse nostro amico. Gran parte di questi gruppi o individui si rivelarono essere dei mostri.
Non credo che questa sia un’opinione personale; credo che la lista di questi individui o gruppi sia disponibile, per chiunque voglia leggerla.
La mia personale conclusione: non possiamo creare altri mostri. Per nessuna ragione. Dobbiamo semplicemente smetterla. I mujahidin a cui ieri abbiamo insegnato a costruire bombe da usare contro i nostri nemici, oggi possono insegnare ai guerrieri della Jihad a costruire bombe da usare contro di noi.5

4. L’inconsapevolezza delle colpe dell’impero

Dopo avere saputo da al-Tariq che a Centerville c’è una fabbrica di mine antiuomo, la moglie di un operaio chiede al marito: “Questo è il modo in cui dai da mangiare al nostro bambino? Con le bombe? Tu fai bombe?
Il marito risponde: “No! Componenti… Noi facciamo componenti.6capitan america 3 tavola 10
La donna è sposata, dimostra più di trentacinque anni e ha un figlio che ha almeno tre anni, eppure non sa nulla del lavoro del marito e dell’esistenza di una fabbrica di bombe nella cittadina in cui vive.

Le sue domande ingenue mi hanno portato alla mente due aneddoti di Noam Chomsky su due epoche storiche diverse dal post-11 settembre. Intervistato da David Barsamian, Chomsky ha citato un sondaggio7 secondo il quale la maggior parte degli Statunitensi crede che durante la guerra in Vietnam siano morti circa centomila Vietnamiti. In realtà si stima che nel Paese asiatico siano morti fra i due e i quattro milioni di civili.

Nel medesimo libro Chomsky ha parlato del bombardamento incendiario di Tokyo:

Nel marzo del 1945 c’era stato un raid aereo su Tokyo (…). Forse vennero bruciate vive centomila persone. Lei si ricorda qualche discussione su questo episodio? Di fatto, il cinquantesimo anniversario del bombardamento incendiario di Tokyo è passato senza che praticamente nessuno lo menzionasse.8

A proposito della mancanza di consapevolezza dei cittadini americani nelle questioni di politica estera, Chomsky ha affermato:

Se prova a chiedere (…) di fornirle un esempio di terrorismo statunitense, penseranno che lei arrivi da Marte. Non gli verrebbe in mente un simile tipo di terrorismo. Le risponderanno che una cosa simile non esiste. Gli Stati Uniti possono commettere errori, però sempre a fin di bene. Sono una forza benevola che, occasionalmente, commette qualche errore.9

5. Perché Capitan America svela al Mondo la sua identità segreta

A fondamento del ciclo di Capitan America scritto da John Ney Rieber c’era la speranza che gli attentati dell’11 settembre non dessero vita a una spirale di odio e vendetta ma risvegliassero le coscienze dei cittadini americani.

È questo il presupposto del dialogo fra moglie e marito riportato nel paragrafo 4. Se da un lato è vero che per molti anni la donna non ha badato agli orrori che venivano creati dietro casa sua, dall’altro lato la sua reazione è stata caratterizzata dallo sgomento e dall’indignazione. Al contempo sono crollate le bugie che l’uomo raccontava a se stesso per giustificarsi con la propria coscienza: mentre diceva alla moglie che la fabbrica non produceva bombe ma componenti, il sentimento che provava era di vergogna.

Anche Capitan America vede il Mondo con occhi nuovi dopo gli attentati dell’11 settembre. Giunto a Dresda pensa:

Dresda. Non avevi capito cosa avevamo fatto qua. Fino all’11 settembre. Prima di allora avresti detto che avevamo fatto quello che abbiamo dovuto fare. Sconfiggere Hitler e i Nazisti. Schiacciare l’Asse. E il loro male. Ma ora cosa vedi? Tredici e quattordici febbraio 1945. Queste persone non erano soldati. Ma morirono. (…) I vigili del fuoco combatterono con le fiamme per giorni prima che potessero iniziare la ricerca dei sopravvissuti. Non ci furono sopravvissuti. La storia ripete se stessa. Come una mitragliatrice. Un pazzo accende la prima scintilla e la gente ne paga il prezzo.10 

Dresda fu rasa al suolo dalle bombe incendiarie11 sganciate dagli aerei della Royal Air Force britannica e della United States Army Air Force statunitense. Il bombardamento fu descritto così dal capitano inglese Basil Henry Liddell Hart:

Verso la metà di febbraio la lontana città di Dresda fu sottoposta, col deliberato intento di seminare la strage fra la popolazione civile e i profughi, a un micidiale attacco sferrato proprio contro i quartieri centrali, e non contro gli stabilimenti o le linee ferroviarie.12

capitan america 3 tavola 22Nel fumetto di John Ney Rieber e John Cassaday è fondamentale la decisione di Steve Rogers di rivelare al Mondo la sua identità segreta. Capitan America crede erroneamente di avere ucciso il capo dei terroristi durante la missione a Centerville. Preoccupato che altri terroristi addossino la colpa dell’omicidio agli interi Stati Uniti, che Steve Rogers rappresenta indossando un costume che ha i colori della bandiera americana, e tentino di vendicare al-Tariq colpendo di nuovo i civili, Capitan America si toglie la maschera in diretta televisiva.
Il gesto ha lo scopo di impedire che si inneschi una nuova spirale di odio, così come la fabbricazione di mine antiuomo aveva innescato la risposta di al-Tariq contro la popolazione di Centerville:

Ho bisogno di dire qualcosa…
Alla gente.
Qui dove sto
Io non vedo guerra. Io vedo odio.
Vedo uomini e donne e bambini morire. Perché l’odio è cieco.
Cieco abbastanza… Da ritenere una nazione colpevole delle azioni di un uomo.
Non posso essere parte di questo. Dopo quello che ho visto oggi.
L’America non ha ucciso Faysal al-Tariq.
Io lo ho fatto.13

6. Un nuovo linguaggio a stelle e strisce

Il saggio Writing the War on Terrorism di Richard Jackson è utile per comprendere al meglio il ciclo di Capitan America di John Ney Rieber e John Cassaday. Analizzando il linguaggio adottato dall’amministrazione Bush dopo l’11 settembre, Jackson nota che14 ci fu la volontà di presentare gli attentati come un attacco all’America. Nel crollo delle Torri Gemelle morirono centinaia di persone provenienti da decine di Paesi di tutto il Mondo: il governo americano avrebbe potuto quindi parlare di tragedia internazionale o di tragedia dell’umanità. Fu fatta consapevolmente la scelta linguistica di privilegiare la nazione come vittima dei terroristi.

Anche l’enfatizzazione della tragedia fu una scelta linguistica. Nel saggio, tra le altre cose, viene evidenziato l’uso insistito nei discorsi di Bush di vocaboli come incubo, orrore, terrore, lacrime, dolore, sofferenza.
capitan america 3 copertinaJackson si sofferma anche sull’utilizzo del termine “guerra”.15 Il Presidente degli Stati Uniti, dopo un uso iniziale di espressioni come “attacco terroristico” e “atto di terrorismo”, preferì adottare il vocabolo “guerra”. Fin dal 14 settembre 2001 parlò di “atto di guerra”, “dichiarazione di guerra” (dei terroristi agli Stati Uniti) e “guerra dichiarata contro di noi”. Per rimarcare lo stato di guerra nel quale erano piombati gli Stati Uniti, Donald Rumsfeld decorò i membri dell’esercito morti e feriti negli attacchi dell’11 settembre con il Purple Heart (Cuore Porpora), una decorazione assegnata a chi viene ferito o ucciso mentre serve nelle forze armate. Bush e i membri della sua amministrazione, adottando il termine “guerra” nei loro discorsi, fecero una precisa scelta linguistica che ebbe lo scopo di preparare i cittadini americani alla reazione armata degli Stati Uniti e di presentare come atti di difesa le future guerre in Afghanistan e Iraq.

La combinazione dei tre elementi linguistici descritti sopra porta a formulare un discorso secondo cui l’11 settembre la nazione degli Stati Uniti fu vittima di un atto di guerra di proporzioni inaudite. Il discorso fu impostato in questo modo per farlo seguire da altri discorsi sulla giustizia vendicativa e giungere così alla guerra al terrore. Jackson sostiene che il governo americano avrebbe potuto reagire agli attacchi dell’11 settembre con un linguaggio completamente diverso.

Come detto, l’attacco alle Torri Gemelle avrebbe potuto essere presentato come un attacco all’umanità. Inoltre l’enfatizzazione avrebbe potuto essere minore se i fatti dell’11 settembre fossero stati rapportati ad altre tragedie che succedevano nel Mondo. L’autore afferma che la sofferenza causata l’11 settembre non fu di portata eccezionale se si pensa che nel 1994 in Ruanda morirono ogni giorno il doppio delle persone uccise da al Qaeda o che dal 1998 nella Repubblica Democratica del Congo sono morte tre milioni di persone. Infine il termine “guerra” avrebbe potuto essere sostituito da “crimine”.
Queste scelte linguistiche avrebbero potuto dare vita a un discorso completamente diverso (l’aggettivo migliore per descriverlo è “fantascientifico”) da quello fatto dall’amministrazione Bush. La solidarietà con le vittime di altri conflitti nel Mondo si sarebbe tradotta in un desiderio di giustizia anziché di vendetta, e l’opinione pubblica si sarebbe schierata a favore della creazione di un tribunale penale internazionale che si occupasse dei molti “crimini” commessi dai soggetti dell’ordinamento giuridico internazionale.

L’operazione linguistica portata avanti da John Ney Rieber in Capitan America non è identica a quella ipotizzata da Richard Jackson, ma tra le due c’è notevole affinità.
John Ney Rieber, anziché guardare a quello che succedeva nel resto del Mondo, puntò l’attenzione sul male che avevano fatto gli Stati Uniti in passato. Fu questo il suo tentativo di disinnescare il discorso guerrafondaio di Bush. La consapevolezza dei crimini commessi dagli Stati Uniti prima dell’11 settembre scardina il discorso secondo cui l’11 settembre la nazione degli Stati Uniti fu vittima di un atto di guerra di proporzioni inaudite. Una frase del genere può essere pronunciata da una nazione innocente, altrimenti finisce con il dissimulare malamente quella che finisce con il diventare una spirale di torti e vendette incrociate. Non a caso il fondamento del fumetto di John Ney Rieber e John Cassaday è la decisione di Capitan America di interrompere la spirale di odio rivelando al Mondo la propria identità segreta.


  1. John Ney Rieber e John Cassaday, Enemy, in «Captain America», vol. 4, n. 1-6, Marvel Comics, New York, 2002. Edizione italiana più recente: John Ney Rieber e John Cassaday, Capitan America. L’avversario, in «Super-Eroi – Le Grandi Saghe», n. 20, Rcs Quotidiani, Milano, 2009 [2002]. 

  2. Steve Englehart e Sal Buscema, «Captain America», vol. 1, n. 175-183, Marvel Comics, New York, 1974-1975. 

  3. Patricia M. Thornton e Thomas F. Thornton, Contraccolpo, trad. it. Paola Breanza, Eleonora Pimazzoni, Francesca Primerano e Marta Veronesi, in John Collins e Ross Glover (a cura di), Linguaggio collaterale. Retoriche della “guerra al terrorismo”, trad. it. AA.VV., ombre corte, Verona, 2006 [2002], p. 57. 

  4. Jeff Shaw (intervista a Chalmers Johnson), What Goes Around… Interview: Blowback author Chalmers Johnson, in http://www.inthesetimes.com/issue/25/24/shaw2524.html, 29 ottobre 2001. L’intervista fu pubblicata originariamente nella rivista In These Times nel settembre 2001. 

  5. L’intervista fu pubblicata in Giovanni Agozzino (intervista a John Ney Rieber), 11-09-2011: La seconda ondata, in http://www.lospaziobianco.it/24544-11-09-2011-seconda-ondata, 2011. 

  6. John Ney Rieber e John Cassaday, Enemy, Chapter Three: Soft Targets, in «Captain America», vol. 4, n. 3, Marvel Comics, New York, 2002. 

  7. David Barsamian (intervista a Noam Chomsky), America: il novo tiranno, trad. it. Daniele Didero, RCS Libri Spa, Milano, 2006 [2005], pp. 117-118. 

  8. Ivi, p. 166. 

  9. Jorge Halperín (intervista a Noam Chomsky), Presidente Bush, trad. it. Orietta Mori, RCS Libri, Milano, 2004 [2003], p. 90. 

  10. John Ney Rieber e John Cassaday, Enemy, in «Captain America», vol. 4, n. 5, Marvel Comics, New York, 2002 

  11. È dedicato al bombardamento di Dresda il celebre romanzo Kurt Vonnegut, Mattatoio n. 5, trad. it. Luigi Brioschi, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 2003 [1966]. 

  12. Basil Henry Liddell Hart, Storia militare della seconda guerra mondiale, trad. it. Vittorio Ghinelli, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1997. 

  13. John Ney Rieber e John Cassaday, Enemy, Chapter Three: Soft Targets, in «Captain America», vol. 4, n. 3, Marvel Comics, New York, 2002. 

  14. Richard Jackson, Writing the War on Terrorism, Manchester University Press, Manchester, 2005, p. 32. 

  15. Ivi, p. 38. 

, ,

L'articolo Il Capitan America post-11 settembre di John Ney Rieber e John Cassaday è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
http://www.lospaziobianco.it/127350-capitan-america-post-11-john-ney-rieber-john-cassaday/feed 0
Femministe underground: le origini del movimento femminista e il fumetto http://www.lospaziobianco.it/124608-femministe-underground http://www.lospaziobianco.it/124608-femministe-underground#comments Wed, 03 Sep 2014 06:00:11 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=124608 Femministe underground: le origini del movimento femminista e il fumetto | di Silvia Littardi
Lo Spazio Bianco

In America il movimento femminista si sviluppa in contemporanea con il fumetto underground. Un approfondimento sui fumetti e le riviste che ne hanno portato avanti il messaggio.

L'articolo Femministe underground: le origini del movimento femminista e il fumetto è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
Femministe underground: le origini del movimento femminista e il fumetto | di Silvia Littardi
Lo Spazio Bianco

In APudge num.3merica il movimento femminista si sviluppa in contemporanea con il fumetto underground. Nel 1963, l’anno in cui nascono i primi lavori di Gilbert Shelton, Jack Jackson e Frank Stack, viene pubblicato anche il libro rivoluzionario The Feminine Mystique di Betty Friedan: come i fumetti indipendenti mettono in discussione i valori tradizionali della classe media americana, così l’autrice sfida i ruoli tradizionali femminili della sposa e della madre. Nel 1966 per il paese si diffondono egualmente la neonata associazione National Organization For Women (NOW) e svariate riviste underground, che includono sempre numerose strisce a fumetti. È proprio la più importante pubblicazione underground di New York, The East Village Other, a ispirare quella che oggi è considerata l’iniziatrice del fumetto femminista, Trina Robbins.

Intorno al 1970 il movimento di liberazione delle donne ha ormai catturato l’attenzione dei mass-media, ma non trova sempre piena comprensione. Le accoglienze ostili però non impediscono in quegli anni un’esplosione di riviste underground femministe in tutta l’America. Nella baia di San Francisco, una delle zone più calde per il femminismo militante, nasce a Berkeley It Ain’t Me Babe, la prima rivista per la liberazione delle donne. Trina Robbins partecipa alla sua creazione come fumettista e illustratrice di copertina.

It Ain't Me Babe -womens liberation-

It Ain’t Me Babe riflette il mondo anarchico e controcorrente sia del fumetto underground sia del femminismo: la rivista non possiede un editore o un direttore artistico ufficiali e tutti i collaboratori si firmano solamente per nome. Il collettivo si riunisce ogni tre settimane e, spesso con l’aiuto di sostanze stupefacenti, pianifica per intero il nuovo numero (un metodo poco ortodosso, che però offre sempre risultati creativi). L’uscita regolare ogni tre settimane inoltre permette alla rivista di collezionare più di venti numeri, nonostante venga pubblicata per un anno soltanto. A conclusione di quest’esperienza è posto un numero unico e “enciclopedico” di fumetti, curato, per la prima volta, da una redazione esclusivamente femminile. Il titolo viene mantenuto, ma con l’aggiunta del significativo sottotitolo womens liberation. Trina Robbins coinvolge nel progetto tutte le fumettiste che riesce a trovare, collaborando con artiste come Lisa Lyons, Michelle Brand e Meredith Kurtzman. Le pagine centrali sono dedicate a un fumetto scritto da tutte, nel quale i più celebri personaggi femminili dei fumetti, come Paperina, Wonder Woman e Petunia Pig, si ribellano contro i loro sessisti fidanzati, rivendicando la propria libertà  esattamente come le altre donne d’America.

Nel 1972 due diversi gruppi di artiste californiane elaborano la stessa idea, inconsapevoli le une delle altre. A Laguna Beach Joyce Farmer e Lyn Chevely, stanche del trattamento sessista che i fumetti underground continuavano a riservare alle donne, fondano, con lo pseudonimo Chin Lyvely, una piccola casa editrice, la Nanny Goat Productions. Con l’intento di produrre un fumetto che finalmente parli senza censure della sessualità femminile, scelgono Tits'n'Clits num.2il titolo provocatorio Tits’n’Clits e illustrano storie incentrate su vibratori, mestruazioni e malattie veneree. Le vicende sono sempre presentate dal punto di vista delle donne, mentre gli uomini vengono dipinti con spietata ironia. Tits’n’Clits è quindi il secondo fumetto interamente femminile, ma avrà vita ben più longeva di It Ain’t Me Babe, continuando a essere pubblicata per ben quindici anni.

Nello stesso anno dieci artiste, molte delle quali avevano già partecipato a It Ain’t Me Babe, si riuniscono a San Francisco per creare un collettivo artistico femminile: il risultato dei loro sforzi, Wimmen’s Comix, esce nelle fumetterie solo tre settimane dopo il primo numero di Tits’n’Clits. A soli due anni dalla nascita della prima rivista femminista, nell’area di San Francisco ci sono abbastanza autrici da dar vita a due differenti antologie.

Wimmen’s Comix si presenta come un’esperienza molto vicina a It Ain’t Me Babe, non solo per la presenza di legate a entrambe le iniziative, ma soprattutto per la politica editoriale adottata: ogni numero è edito da due diverse curatrici secondo un sistema di rotazione e corretto da tutto il gruppo. Viene presa ogni precauzione affinché nessuno possa prevaricare le decisioni collettive e, in netto contrasto con l’esclusività dell’ambiente del fumetto maschile, si accettano contributi spontanei da esterni (a patto che arrivino da donne).

I contenuti sono vicini a quelli trattati da Tits’n’Clits, ma gli argomenti sono più vari, con riferimenti alla storia contemporanea, alla politica o alla letteratura. Il primo numero, in particolare, inaugura il genere del fumetto autobiografico femminile con A neurotic woman, una storia disegnata da Aline Kominsky. L’autobiografia da quel momento diventa una fonte inesauribile di storie e moltissime autrici riversano nei loro fumetti i problemi familiari, l’infanzia, le disavventure o le crisi di coppia. Trina Robbins contribuisce invece all’esordio della rivista scrivendo il primo fumetto con protagonista una ragazza lesbica: Sandy comes out.

Wimmen's Comix num.3La rivista chiude nel 1992, dopo diciassette numeri, subito dopo aver cambiato il nome in Wimmin’s Comix (per rendere la pubblicazione ancora più radicale e rispettosa del proprio gender viene eliminata la parola men dal titolo): le discussioni che portano a questa scelta però, unite ad alcune difficoltà finanziarie e alle sempre maggiori possibilità che si prospettano per le autrici nel mondo dell’editoria, portano allo scioglimento del collettivo.

La rivista nel corso degli anni serve da campo di prova e da trampolino di lancio per molte artiste: tra le opere nate come “figlie” dell’albo merita di essere ricordata  una divertente  trilogia  scaturita dalla penna di Lee Mars, The further fattening adventures of Pudge, Girl Blimp. Il fumetto si presenta come innovativo già dal titolo: non era mai successo che una ragazza sovrappeso e bruttina fosse protagonista di un albo a fumetti. Le sue avventure, ambientate nella San Francisco dei primi anni Settanta, si incentrano sulla disperata e tragicomica ricerca di un   partner con cui condividere “la prima volta”.

Twisted SistersNel 1976 invece, da una frattura all’interno del collettivo di  Wimmen’s Comix,nasce un altro albo a fumetti disegnato solamente da Aline Kominsky e Diane Noomin: Twisted Sisters. Le due artiste abbandonano il collettivo dopo accese discussioni in materia di femminismo, convinte che il gruppo abbia perso di vista lo spirito originario per diventare un focolaio di liti e giochi di potere. Creano quindi un altro fumetto per ritrovare la propria autoironia, allontanandosi dalla visione del gruppo che, in nome del femminismo e della correttezza politica, aveva finito per idealizzare le donne come una razza superiore.

L’iniziativa si esaurisce dopo un solo numero e non ha seguito, ma tra il 1991 e il 1995 Diane Nooming pubblica quattro antologie a fumetti che ne riprendono il titolo. Dal primo numero, Twisted Sisters, a collection of bad girl art all’ultimo, Twisted Sisters 2, drawing the line, gli albi nascono come omaggio al fumetto underground femminista moderno e contemporaneo, racchiudendo le opere più significative degli anni Ottanta e Novanta. Accanto a molte giovani autrici figurano felicemente diverse fondatrici delle rivoluzionarie riviste da cui tutto ebbe inizio.

 

Nessuna etichetta per questo post.

L'articolo Femministe underground: le origini del movimento femminista e il fumetto è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
http://www.lospaziobianco.it/124608-femministe-underground/feed 0
Inseguendo la balena: un ricordo di Enzo Baldoni http://www.lospaziobianco.it/33033-inseguendo-balena-ricordi-enzo-baldoni http://www.lospaziobianco.it/33033-inseguendo-balena-ricordi-enzo-baldoni#comments Mon, 25 Aug 2014 20:30:28 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=33033 Inseguendo la balena: un ricordo di Enzo Baldoni | di Andrea Voglino
Lo Spazio Bianco

Uno schietto ricordo di Enzo Baldoni, giornalista freelance e grande appassionato e traduttore di fumetti, a dieci anni di distanza dalla morte, avvenuta in tragiche circostanze in Iraq.

L'articolo Inseguendo la balena: un ricordo di Enzo Baldoni è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
Inseguendo la balena: un ricordo di Enzo Baldoni | di Andrea Voglino
Lo Spazio Bianco

La parabola è alta, tesa, fulminea. Il foglio A4 che avevo appena piazzato nel cono di luce della lampada da tavolo di fronte a me è appena rattrappito in una pallottola di carta.
La guardo sorvolare lo spazio aereo dello studio di Piazza Sant’Agostino 16 e infilarsi nel cestino alle mie spalle con un “crunch”. Tiro da tre punti. Preciso al millimetro.
Poso lo sguardo sull’omone acquattato nella penombra della sala.
Sto per azzardare una faccia di circostanza, ma lui comincia a sghignazzare, spazzando via ogni ombra di tensione con una risata sottile ma robusta che sfuma in un “eeeeeehhh…” lunghissimo.
Il silenzio dura un secondo, ma a me sembra un secolo. Poi il cetaceo più grande di Milano allarga i fanoni e si scrolla via il mio compitino di scrittura con un colpo di coda.

Era una merda”, sbadiglia, grattandosi la nuca. “Però secondo me la stoffa ce l’hai. Facciamo così: Io ti do un po’ del mio tempo. Tu mi dai il tuo metaforico culo. Ci troviamo qui una volta alla settimana e facciamo un po’ di moonlighting”.

“…”

Vuol dire che si lavora di sera. Ogni martedì”. Poi si alza, mi poggia una mano sulla spalla, e accompagnandomi alla porta mi sussurra “Dammi pochi mesi, e farò di te un vero uomo”. È l’autunno del 1988.

Flash Forward. Sedici anni dopo. Ne è passato di inchiostro digitale sotto i ponti.

È il 22 agosto 2004. Io ed Elena siamo in Sardegna, a casa di amici. Ora di cena. Sto preparando lo stomaco a un’abbuffata di gamberoni con un bicchiere di vermentino fresco, quando squilla il cellulare. È mio padre.

Hai saputo di Baldoni?”, chiede. Baldoni chi? Non sento Enzo dal giorno in cui abbiamo interrotto la nostra collaborazione, all’inizio degli Anni novanta. Una scelta condivisa: io avevo troppa ansia di camminare con le mie gambe, lui troppa tenacia nel tenermi al guinzaglio. Non ci eravamo lasciati benissimo, e da allora non ci siamo più sentiti.

Il silenzio dura un secondo, ma a me sembra un secolo. “Era in Iraq. L’hanno sequestrato i jihadisti. L’ho sentito alla radio”. Fine delle vacanze.

Il 25 del mese rientro a Milano. Ovviamente la storia fa notizia. Io ho un groppo allo stomaco. Non perché sia preoccupato per Baldoni. Ma perché non riesco a conciliare il cavaliere senza macchia della Tv e dei quotidiani con il simpatico figlio di puttana con cui collaboravo. Ma in fondo, che ne so? Nella vita si cresce. Magari, in questi anni, Enzo si sarà reso conto che certi eccessi stonavano con la sua anima guascona e generosa. E magari io ho capito che sul lavoro nessuno ti dà niente per niente. E che lui, sì, mi ha spiegazzato un po’ l’anima. Ma mi ha insegnato il mestiere, spalancandomi un sacco di porte. I sensi di colpa mi danno la nausea.

La notte stessa, in un brutto sogno che non dimenticherò più, sono il primo a sapere che Enzo non farà ritorno. Lo scopro vagando nei meandri di una casa semidiroccata e spoglia, colma di detriti come dopo un terremoto. Lui mi aspetta in una stanza male illuminata, coperto di sangue da capo a piedi, e ha una faccia terribile, inespressiva, gli occhi velati come le trote sulle bancarelle del mercato. Vivo, ma allo stesso tempo morto. Roba da farsela sotto. Invece, non faccio una piega: tanta era l’ansia di rivederlo che mi va bene anche così. Mi slancio verso di lui per abbracciarlo, ma si schermisce. Si limita a stringermi la mano e dirmi che è tutto a posto, e che è passato a salutarmi ma deve andare. Poi svanisce.

Negli anni successivi, ci saranno altri sogni. Sogni molto vividi, Enzo insaccato in una tuta nera come negli sketch dei Gufi, acciaccato dalla solitudine. Enzo vestito di bianco Liberace che si pavoneggia in un paradiso stile Armando Testa. E poi l’ultimo, il più recente, il più bello, qualcosa come due anni fa: Enzo finalmente trasfigurato in una balenottera azzurra che vola via nel cielo. Ce ne sarebbe d’avanzo per tirarci fuori una bella storia a fumetti, ma ai familiari l’idea non va giù: “Troppe persone hanno parlato e scritto di Enzo senza saperne molto”, mi manda a dire Giusi, sua moglie. È dolorosamente vero. E dolorosamente importante. Abbastanza da rinunciare.

Già, i fumetti. Baldoni li leggeva, li capiva, li amava. Ma era un amore adulto, temperato da anni di esperienze che col fumetto non avevano niente a che spartire, lontanissimo dall’integralismo fine a se stesso dei geek Marvel e DC che sprecavano tempo a sparargli addosso sulla pagina della posta di “Corto Maltese” e “Batman“.
Forte di una tecnica di scrittura affinata in tonnellate di letture ed esercizi di stile e convinto com’era che una buona traduzione stesse più nella sostanza che nella forma di un testo, fuggiva le ovvietà come la peste. Per lui, ridurre Harvey Dent a un “Due Facce” qualsiasi era una diminutio: “Doppia Faccia” avrebbe espresso molto meglio il dualismo del personaggio, con buona pace di chi conosceva a menadito la rogue gallery del Dark Knight.
Piuttosto che passare il tempo a farsi le pippe sul sesso degli angeli con il sottoscritto, preferiva passarlo al telefono con gli autori per uscire dai passaggi “impossibili”, o immerso fra le tonnellate di reference che aveva accumulato alla bisogna – da Wodehouse, a Liala, a The Comics Journal.
Così per Doonesbury, con i suoi continui riferimenti alla politica Usa. Così per “Signal to Noise”, rititolato “Apocalisse Personale” dopo una chiacchiera con Neil Gaiman himself.
Così per lo slang mutante di “Il ritorno del Cavaliere Oscuro”, i deliri del pazzoide di “Batman: Anno uno” e il numero da Vaudeville del Joker in “The Killing Joke”, interiorizzati, digeriti e riscritti con diabolica efficacia.
Per non parlare delle sue introduzioni: dove non arrivava con la cultura specifica, arrivava con il pensiero laterale. E le sorprese non mancavano mai.

Nonostante tutto quello che devo a Enzo Baldoni, parlare di lui è ancora una gran fatica. Troppo coinvolgimento emotivo. Troppa paura di passare per piagnone, cosa che lo annoierebbe molto. O peggio, per furbetto. E troppa consapevolezza della distanza dal modello. Lo capisco tutte le volte che rileggo i suoi blog. Humour, curiosità, leggerezza, occhio, precisione, ciccia, personalità, sincerità, paraculaggine, stile: lui è ancora lì, ancora vivo, ancora integro, ancora capace di fare il mazzo a legioni di aspiranti editor, o di insegnar loro i rudimenti del bello scrivere.

Io, per dire, non mi sono ancora stancato di seguire le sue peregrinazioni. E chi lo sa: non è detto che prima o poi non riesca a rivederlo. Questo sì che sarebbe un lieto fine.

Enzo amava leggere e farsi leggere e leggerlo è il miglior modo per ricordarlo.

Il blog del suo soggiorno in Iraq: bloghdad.splinder.com
a Timor Est: www.balene.it/enzo/timor/mail-timor1.html
in Colombia: ribelli2.splinder.com
a Cuba: kubakuba.splinder.com

Lospaziobianco in passato ha dedicato alcune interviste ed articoli ai fumetti di Trudeau; di seguito potete trovarne i link così come della “brevisione” relativa al volume di Linus “Speciale dedicato ad Enzo Baldoni”:
Brevisione sullo speciale Linus dedicato a Enzo Baldoni
Recensione di Doonesbury
Intervista a Omar Martini
Doonesbury. L’integrale: un’impresa storica
L’informazione USA e il “Mike Doonesbury journalism”

 

(articolo pubblicato originariamente il 25 agosto 2011)

, , ,

L'articolo Inseguendo la balena: un ricordo di Enzo Baldoni è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
http://www.lospaziobianco.it/33033-inseguendo-balena-ricordi-enzo-baldoni/feed 0
Paperino, da Howard a Daffy ottant’anni di imitazioni http://www.lospaziobianco.it/125272-paperino-howard-daffy-ottantanni-imitazioni http://www.lospaziobianco.it/125272-paperino-howard-daffy-ottantanni-imitazioni#comments Sat, 09 Aug 2014 07:00:31 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=125272 Paperino, da Howard a Daffy ottant’anni di imitazioni | di Giuseppe Pollicelli
Lo Spazio Bianco

Donald Duck (il nostro Paperino) è ancora, a ottant’anni esatti dalla sua prima apparizione, uno dei personaggi di fantasia più amati e conosciuti al mondo, che ha generato molti epigoni.

L'articolo Paperino, da Howard a Daffy ottant’anni di imitazioni è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
Paperino, da Howard a Daffy ottant’anni di imitazioni | di Giuseppe Pollicelli
Lo Spazio Bianco

La gallinella saggia

La gallinella saggia

Oggi di Meo Porcello (in originale Peter Pig) non si ricorda nessuno, eccezion fatta per qualche cultore della produzione disneyana, mentre Donald Duck (il nostro Paperino) è ancora, a ottant’anni esatti dalla sua prima apparizione, uno dei personaggi di fantasia più amati e conosciuti al mondo.
Eppure, in The Wise Little Hen, in italiano La gallinella saggia, il breve film animato che venne distribuito nei cinema americani il 9 giugno del 1934 (il quarantaquattresimo di un formidabile ciclo di cortometraggi ideato da Walt Disney e intitolato The Silly Symphonies), Paperino era soltanto il vicepresidente di un piccolo club di scansafatiche che, oltre a lui, contava un unico altro socio, appunto il presidente Meo Porcello.

Benché Walt Disney, dopo l’enorme successo che a partire dal 1928 aveva già riscosso Topolino, avesse in animo da tempo di puntare su un carattere antropomorfo con la fattezze di un papero, è evidente come il regista de La gallinella saggia, Wilfred Jackson, nel rielaborare un noto apologo in cui una gallina e i suoi pulcini cercano invano di farsi aiutare nella semina e nella raccolta del grano, non considerasse in alcun modo Paperino una figura di maggior rilievo rispetto a Meo Porcello.
La «bomba Paperino», tuttavia, impiega poco tempo a esplodere tra le mani della Disney, che si dimostra ben felice di farla deflagrare già con il cortometraggio Orphans’ Benefit (Lo spettacolo di beneficenza per gli orfani), di pochi mesi successivo a La gallinella saggia, in cui il pennuto abbigliato da marinaio ha un ruolo di rilievo e manifesta per la prima volta quella tendenza alla rissosità che lo connoterà fortemente negli anni a venire.

Ben più di Disney, le personalità determinanti, in questa prima fase della vita di Paperino, sono – oltre al già citato Wilfred Jackson – i disegnatori Art Babbitt e Dick Huemer, che ne La gallinella saggia avevano definito la fisionomia del personaggio (presto destinata a modificarsi, con l’aumento della statura e il progressivo accorciamento di becco e collo); l’imitatore e doppiatore Clarence Nash, che dona a Paperino l’inconfondibile voce nasale e starnazzante; l’animatore Dick Lundy, il quale si rende conto, lavorando a Orphans’ Benefit, della necessità di contrapporre il papero a un qualche antagonista (nella circostanza, alcuni degli orfanelli – forniti di sembianze topolinesche – a favore dei quali Donald si esibisce su di un palcoscenico); lo sceneggiatore Bob Karp e il disegnatore Al Taliaferro, che dal 1938 si occupano della striscia di Paperino ideando personaggi del calibro dei nipotini Qui, Quo e Qua.

La vera svolta nella fittizia esistenza paperinesca si ha però nel 1942, allorché (in seguito all’affermarsi del cosiddetto formato comic-book, gli albetti spillati a colori di 17×26 cm tipici dei supereroi) inizia a occuparsi dei fumetti di Paperino e soci colui che si rivelerà uno dei più geniali cartoonist di tutti i tempi, l’americano Carl Barks, che oltre a inventare una miriade di personaggi tra cui, nel 1947, Zio Paperone, attribuisce a Paperino, nelle centinaia di magnifiche storie da lui scritte e disegnate, quello «spessore umano» che nel 1968 induce Dino Buzzati a parlare di Donald Duck come di una creatura in grado di competere con quelle di Molière, Goldoni, Balzac e Dickens.

Se la parabola fumettistica vissuta da Paperino in Italia a partire dagli anni Trenta meriterebbe un articolo a parte, tanto essa è stata (e continua a essere) entusiasmante e feconda grazie alla bravura dei grandi autori disneyani di casa nostra, ci pare interessante, in chiusura, spendere due parole sui non rari epigoni di Donald Duck.

Il più famoso è senza dubbio Daffy Duck, la folle anatra nera della Warner Bros. inventata nel 1937 da Tex Avery, ma non va dimenticato il papero extraterrestre Howard, protagonista di un fumetto Marvel del 1973 (di Steve Gerber e Val Mayerik) nonché di un controverso film dal vero del 1986, Howard e il destino del mondo.
La schiera più folta di emuli di Paperino è però italiana: si va dal Papy Papero di Luciano Bottaro (1952) al Paperetto di Nicola e Mario Del Principe (1956); dal pellicano Okey alla cornacchia Chico (entrambi concepiti nel 1955 da Giovan Battista Carpi per l’editore milanese Bianconi); dall’irriverente aquilotto spaziale Joe Galaxy di Massimo Mattioli (1978) alla stressatissima anatra Hiawata Pete di Francesca Ghermandi (1987), sempre prossima all’esaurimento nervoso a causa delle degenerazioni della società dei consumi.
Per concludere con la serie dei Paperotti, lanciata nella seconda metà degli anni Ottanta dalle Edizioni Masters di Milano e titolare, a partire dal 1994, di un effimero quindicinale per ragazzi contenente storie a fumetti firmate da Massimo Carboni e Jacopo Murolo. Diverse di queste proposte sono assolutamente pregevoli, ma di certo in nessuno dei casi suddetti – pensando alla statura di Paperino – è possibile dire che l’allievo abbia superato il maestro.

Daffy Duck Howard the Duck Papy Papero Okey La cornacchia Chico Joe Galaxy Hiawata Pete Peperotti

 

Originariamente pubblicato su “Libero” del 10 giugno 2014.

 

, , , , , ,

L'articolo Paperino, da Howard a Daffy ottant’anni di imitazioni è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
http://www.lospaziobianco.it/125272-paperino-howard-daffy-ottantanni-imitazioni/feed 0
Garth Ennis – Hitman (seconda parte): stile e struttura http://www.lospaziobianco.it/122313-hitman-stile-e-struttura-prima-parte http://www.lospaziobianco.it/122313-hitman-stile-e-struttura-prima-parte#comments Sat, 26 Jul 2014 07:00:22 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=122313 Garth Ennis – Hitman (seconda parte): stile e struttura | di Luigi Siviero
Lo Spazio Bianco

Hitman fu un'occasione più unica che rara per Garth Ennis di confrontarsi con la gestione corale di un universo supereroistico, senza per questo rinunciare alle tematiche care all'autore

L'articolo Garth Ennis – Hitman (seconda parte): stile e struttura è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
Garth Ennis – Hitman (seconda parte): stile e struttura | di Luigi Siviero
Lo Spazio Bianco

Hitman nell’universo narrativo DC

hitman34La serie Hitman è inserita nell’universo narrativo nel quale vivono le loro avventure Batman, Superman, Wonder Woman e tutto il ricchissimo pantheon di supereroi e personaggi della casa editrice dc Comics. Il fatto, inoltre, che sia ambientata nel bel mezzo di Gotham City, ha fatto sì che il personaggio si sia trovato nell’occhio del ciclone di molti eventi editoriali come Contagion, One Million, No Man’s Land e altri.

Nonostante Garth Ennis sia uno sceneggiatore molto prolifico nell’area del fumetto seriale statunitense, Hitman è stata la sua prima e ultima occasione di partecipare a quel lavoro collettivo che è la creazione e scrittura di un universo narrativo da parte di un nutrito gruppo di autori.
Non che Ennis abbia mai cercato di arrivare al cuore dei fumetti supereroistici; difatti, in un’intervista ha dichiarato di non gradire le serie che proseguono all’infinito:

Per quello che riguarda le miniserie il vantaggio ovvio è che non devi portare avanti il personaggio per sempre e sempre e sempre come si fa su una serie regolare. Molte serie regolari di supereroi sono studiate per andare avanti per sempre; ovviamente molte ci riescono, ma il punto è che si cerca di tirare fango contro un muro sperando che rimanga attaccato, ma la maggior parte delle volte scivola giù.
In una miniserie […] non devi tirare fuori il personaggio in modo artificioso da qualunque destino hai pensato per lui, puoi raccontare la storia, suppongo, sinceramente”.1

Nella prefazione a The Pro ha rimarcato il concetto affermando che:

[...] una prostituta con superpoteri e un modo di fare schifoso [è] l’antidoto perfetto alle menate altisonanti pubblicate da certi grandi editori. Ad Amanda sarebbe piaciuto disegnarlo? Jimmy lo avrebbe inchiostrato? L’opportunità di fare un gioco sporco, unita alla promessa di infangare un po’ di corporate trademark (oh, mi dispiace, davvero ho detto corporate trademark? Volevo dire icone culturali, sono proprio uno stupido!) era troppo allettante”.2

7

Dal punto di vista della serialità nei fumetti di supereroi, Hitman è quindi un caso più unico che raro3 nella vasta produzione dell’autore. hitman01
Non possono essere accostati a questo tipo di scrittura fumetti come The Punisher, Thor: Vikings, Hulk Smash! e The Legends of the Dark Knight, perché si tratta di opere slegate dalla continuity narrativa degli universi Marvel e dc.
In quei casi Ennis, pur rifacendosi al background dei personaggi consolidato in anni di pubblicazioni, ha lavorato in autonomia, senza interferenze da parte di altri autori e senza richieste dalla casa editrice di integrare i suoi fumetti con quelli scritti da altri.4

Tale visione del medium fumettistico ha portato Garth Ennis a un approccio diffidente verso la serialità supereroistica nella serie Hitman, come conferma lo stesso autore in un’altra intervista:

L’unica regola era di fare quanto umanamente possibile per evitare di scrivere di personaggi supereroistici o partecipazioni ai crossover, e se proprio dovevo, di farlo a modo mio. Stare nel nostro piccolo angolino.5

Evitare il coinvolgimento della serie nei crossover era davvero molto difficile:

La sfida era che [i crossover, N.d.R.] erano per la maggior parte maestosi e non c’era modo di scamparne. In particolare quelli di Batman, ogni anno, coinvolgevano Gotham City in avvenimenti privi di immaginazione (terremoto, epidemia).6

L’asfissia provocata dai crossover è sottolineata dall’autore anche in un breve passo dal sapore metanarrativo7 in un episodio di Hitman.8 Tommy nota che disastri come il terremoto succedono una volta l’anno, quasi come se ci fosse un deus ex machina che li programma a intervalli regolari (e infatti c’è: è la casa editrice).

Senza titolo-1

The Final Night, cover di Hitman n. 8 © dc Comics

Da questo rapporto tormentato di Ennis con la serialità della dc Comics è nato uno dei tratti distintivi della serie. Lo scrittore è riuscito a gestire le avventure del suo personaggio in equilibrio fra slanci personali e necessità di integrare le sue sceneggiature con quelle di molti altri scrittori, e ha accolto i crossover imbastiti da altri autori come spunti narrativi da filtrare, rielaborare e restituire in storie che conservavano la sua impronta personale.
Avventure epiche, a volte cosmiche, mastodontiche e (sulla carta) sconvolgenti sono state assimilate in un fumetto urbano e “famigliare” e descritte da quel particolare punto di vista che è il bar di Noonan.
Il risultato assomiglia per certi versi a Marvels9 , la celebre miniserie di Kurt Busiek e Alex Ross che ha preceduto di poco meno di due anni la serie Hitman. Se in Marvels le battaglie classiche fra i personaggi dell’universo Marvel vengono raccontate dalla prospettiva della gente comune10 – che, per esempio, vive l’arrivo di Galactus come un annuncio dell’Apocalisse11 –, qualcosa di simile si può dire per Hitman, dove la scomparsa del sole in The Final Night, e la conseguente notte lunga sette giorni, diventa l’occasione per Tommy e i suoi amici di rintanarsi nel bar a raccontare storie di guerra e morte, mentre all’esterno gli abitanti di Gotham City, pensando che il mondo sia condannato, regrediscono a bestie pazze e sanguinarie.12

L’apertura di Hitman a tutte le tematiche di Garth Ennis

La struttura seriale di Hitman ha avuto un’altra ricaduta sullo stile di Garth Ennis. Lavorare su una collana potenzialmente molto lunga e priva di una durata precisa significa scrivere e pubblicare il fumetto a piccoli passi nel corso dei mesi e degli anni. Se è vero che lo sceneggiatore già a metà dell’opera aveva un’idea abbastanza precisa di come concluderla – e infatti la morte di Tommy al termine della saga è il culmine di uno stillicidio che, episodio dopo episodio, tocca quasi tutti i personaggi –, è altrettanto vero che per molto tempo l’autore non ha avuto, per così dire, un traguardo.
La conseguenza di questo tipo di approccio è che Ennis ha avuto la possibilità di modulare l’opera finendo con l’abbracciare poco alla volta tutte le tematiche che gli erano più care: un canovaccio sempre pronto all’uso porta l’autore a riempirlo con le idee che gli vengono sul momento e a riversare nella serie i suoi interessi principali.

9757

Non a caso Garth Ennis tocca tutti i suoi temi preferiti: la guerra, l’amicizia, le storie d’amore, gli scontri nell’Irlanda del Nord, l’etica, il sarcasmo sui supereroi, il rapporto fra padre e figlio, la religione, la passione per un certo cinema, il cannibalismo e il contrappasso.
Se in fumetti come The Punisher (max), connotata dalla violenza estrema e dalla passione di Ennis per le storie belliche, e Preacher, che può essere definita una storia d’amore, amicizia e rapporti fra padri e figli all’ombra di un’Apocalisse, da un lato c’è apertura a molte tematiche ma dall’altro c’è un minimo di rispetto per la filosofia di base delle serie, lo stesso discorso non vale per Hitman, nel quale ci sono virate repentine nelle tematiche e nell’approccio.
Probabilmente ci sono due fattori, oltre alla pura e semplice serialità, che hanno fatto di Hitman un’opera così imprevedibile e aperta: da una parte la duttilità di John McCrea, in sintonia con Ennis tanto nel disegnare storie drammatiche quanto quelle più grottesche, e dall’altra l’ambientazione nell’Universo supereroistico della dc Comics. I supereroi permettono una miriade di chiavi di lettura e perfino Ennis, solitamente caustico verso il genere, è andato oltre il sarcasmo che contraddistingue le sue opere, analizzando seriamente la figura di Superman e tentando una lettura del genere supereroistico in chiave realistica nell’episodio ambientato in Africa.

Kathryn McCallister e Kathryn O’Brien

La filosofia della serie Hitman, come visto nel paragrafo precedente, è stata di non negarsi nessuna possibilità e di accompagnare Ennis per un lungo tratto del suo percorso di autore. Che Hitman sia stato qualcosa che Ennis e McCrea hanno portato con loro per tutti gli anni Novanta, lo dimostra anche il fatto, lo ricordo, che il protagonista della serie, prima di diventare titolare della sua collana personale, era nato e maturato su The Demon, l’opera gestita in precedenza dai due autori.
Ennis non si è separato da Hitman nemmeno nel decennio successivo. Nella serie The Punisher (max), pubblicata dalla Marvel a partire dal 2004, lo sceneggiatore ha introdotto un personaggio di nome Kathryn O’Brien, un’agente della cia che ha avuto un ruolo di rilievo in particolare nell’episodio intitolato L’uomo di pietra.

La O’Brien parla a Frank Castle della sua vita sentimentale:

Garth Ennis, Leandro Fernandez, The Punisher (max), n. 40, p. 8. - Edizione Italiana: The Punisher: L'Uomo di Pietra, Panini Comics, Modena, 2007, trad. it. Pier Paolo Ronchetti -: 'Ci sono stati anche bravi ragazzi. Non durano mai, di solito perché decido che non meritano la merda che questa vita implica. Ma perlopiù tipi come Rawlins o idioti, o alcolisti, o quelli irrevocabilmente destinati alla tragedia. Come quello stupido di Tommy…'

Garth Ennis, Leandro Fernandez, The Punisher (max), n. 40, p. 8. [Edizione Italiana: The Punisher: L'Uomo di Pietra, Panini Comics, Modena, 2007, trad. it. Pier Paolo Ronchetti]: “Ci sono stati anche bravi ragazzi. Non durano mai, di solito perché decido che non meritano la merda che questa vita implica. Ma perlopiù tipi come Rawlins o idioti, o alcolisti, o quelli irrevocabilmente destinati alla tragedia. Come quello stupido di Tommy…”13

Si riferisce a Tommy Monaghan, perché quella O’Brien è lo stesso personaggio che in Hitman si chiamava Kathryn McCallister14 e aveva avuto una breve relazione con il protagonista della serie.


  1. 65 Steve Johnson intervista Garth Ennis in Garth Ennis Writes Heroes Without Costumes, «Fortunecity» 1997. “(…) In terms of the mini series… well, the obvious advantage is that you don’t have to keep the character going forever and ever and ever the way you do on a regular book. Most regular superhero books are designed to go on forever; of course, very few of them do, but the point is they are trying to throw mud against the wall and hope it will stick, and most of it slides off. With a mini series you (…) don’t have to artificially bring the character back from whatever doom you’ve designed for them, you can tell the story, I suppose, honestly.” 

  2. 66 Garth Ennis in Achtung! Achtung! Englander! Le origini di Pro, in Garth Ennis, Amanda Conner e Jimmy Palmiotti, Pro, Edizioni bd, Milano 2008. Trad. it. Alberto Schiavone. 

  3. 67 L’altro fumetto di Ennis ambientato nell’Universo dc è The Demon. Infatti la serie è stata toccata dai crossover Bloodlines e Zero Hour. Ennis ha adottato lo stesso stile che si è visto successivamente anche in Hitman

  4. In particolare, la lunga serie The Punisher (max) non è stata toccata dagli avvenimenti raccontati negli ultimi anni nell’universo Marvel. La casa editrice, quando ha deciso di coinvolgere il personaggio nel crossover Civil War, ha varato una collana apposita (la serie The Punisher: War Journal scritta da Matt Fraction) per non disturbare Ennis. 

  5. “The only rule, really, was to avoid writing superhero characters or participating in crossovers as much as humanly possible, and if I had to, to do it on my own terms. Stay in our own little corner.” Zack Smith intervista Garth Ennis. Op. cit. 

  6. “The challenges were that they were mostly bloody awful, and there was simply no escape from them. The Batman ones in particular involved something deeply unimaginative happening to Gotham City every year or so (earthquake, plague).” Ibid 

  7. Sul tema della metanarrazione vedi il paragrafo 6.4.2. 

  8. Garth Ennis e John McCrea, Hitman n. 38, dc Comics, New York 1999. 

  9. Kurt Busiek e Alex Ross, Marvels nn. 1-4, Marvel Comics, New York 1994. 

  10. Kurt Busiek e Alex Ross, Marvels nn. 1-4, Marvel Comics, New York 1994. 

  11. Kurt Busiek e Alex Ross, in una sequenza di Marvels che è una sorta di remake di un episodio classico di Fantastic Four, trascurano completamente il combattimento fra Galactus, Silver Surfer e i Fantastici Quattro e concentrano la loro attenzione sui newyorkesi che, vedendo il cielo in fiamme e degli esseri immensi che si scontrano, temono la fine del mondo e reagiscono pregando, ubriacandosi o impazzendo. 

  12. Garth Ennis ripete l’operazione in Hulk Smash!, un combattimento fra Hulk e l’esercito raccontato dal punto di vista di un militare. 

  13. Garth Ennis e Leandro Fernandez, The Punisher: L’uomo di pietra, Panini Comics, Modena 2007. Trad. it. Pier Paolo Ronchetti. 

  14. Un ringraziamento a Sergio Calvaruso che ha riportato la coincidenza nel capitolo dedicato a Goddes. 

, , ,

L'articolo Garth Ennis – Hitman (seconda parte): stile e struttura è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
http://www.lospaziobianco.it/122313-hitman-stile-e-struttura-prima-parte/feed 0
Il fenomeno PK, da “PKNA – Paperinik New Adventures” a oggi http://www.lospaziobianco.it/122826-fenomeno-pk-pkna-paperinik-new-adventures-oggi http://www.lospaziobianco.it/122826-fenomeno-pk-pkna-paperinik-new-adventures-oggi#comments Tue, 22 Jul 2014 06:00:31 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=122826 Il fenomeno PK, da “PKNA – Paperinik New Adventures” a oggi | di Andrea Bramini
Lo Spazio Bianco

È tornato PK, e tantissimi appassionati si sono mobilitati per questo evento tanto atteso. Vediamo di chiarire i motivi per cui PK è ancora oggi così sentito dai fan.

L'articolo Il fenomeno PK, da “PKNA – Paperinik New Adventures” a oggi è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
Il fenomeno PK, da “PKNA – Paperinik New Adventures” a oggi | di Andrea Bramini
Lo Spazio Bianco

pkfanzine

Fin da quando la notizia è trapelata, il ritorno di PK ha catalizzato l’attenzione di molti appassionati.
I dettagli sono emersi col tempo, fino ad arrivare alla storia effettiva (Potere e potenza, di Francesco Artibani e Lorenzo Pastrovicchio) serializzata in quattro episodi su Topolino nn. 3058, 3059, 3060, 3061 di questo luglio 2014.
Ma al di là delle discussioni sull’opportunità o meno di pubblicare il ritorno di PK sul settimanale disneyano, sui timori che non si rivelasse all’altezza e sugli argomenti che sarebbero stati trattati in questa nuova avventura, la notizia fondamentale era proprio il ritorno del vero PK in nuove storie originali.

13003387Ma per capire i motivi alla base di questa fibrillazione di massa, occorre fare un veloce salto indietro nel tempo, precisamente nella seconda metà degli anni ’90.
Il 1996 infatti segnò la nascita del primo magazine spillato Disney, PKNA – Paperinik New Adventures, dedicato proprio all’alter ego mascherato di Paperino. Nato come un esperimento azzardato, diede presto ragione a chi lo aveva supportato, e già nell’anno successivo aveva iniziato ad assumere contorni da fenomeno di massa.
Il segreto stava negli ingredienti che furono utilizzati, a partire proprio dalle storie a fumetti. Le avventure contenute in PKNA si distinguevano infatti da quelle classiche di Paperinik sotto moltissimi punti di vista: le tematiche diventavano dichiaratamente fantascientifiche, i nemici dell’eroe avevano un appeal e un livello di pericolosità maggiori, gli alleati erano ambigui e la profondità di alcune sceneggiature toccava vette di lirisimo notevoli, arrivando a parlare del concetto di morte, seppur per allusione, proprio come nel primo episodio della nuova avventura.
Graficamente, poi, si diede modo a molte giovani leve disneyane di sperimentare, rompendo la rigida gabbia di Topolino e caratterizzando fortemente e con carica innovative le linee del disegno di personaggi e ambienti.

Tutte queste influenze e cariche innovative, visibili fin dall’aspetto esteriore della rivista (formato e copertina), ebbero la funzione di attirare i lettori che magari avevano abbandonato o stavano abbandonando il fumetto Disney, restando però nel “mondo delle nuvolette” come appassionati di supereroi Marvel e DC o come fan dei manga.
OdinLa figura di Paperinik, viceversa, funzionò da richiamo per i lettori che già conoscevano il fumetto Disney, e che nel supereroe mascherato riconoscevano comunque un simbolo di disneyanità immutabile, effettivamente insita nella serie.
PK non era un prodotto anti-Disney o extra-Disney, non lo voleva essere e non lo è mai stato. PK era la voglia di indagare sulle infinite possibilità che questi personaggi e questo universo narrativo custodiscono in sé, sempre con uno sguardo alla tradizione. PK piaceva non perché è alternativo al Paperinik classico, ma perché ne era la sua evoluzione in chiave fantascientifica e “cyber”, in un contesto – quello del finire dell’ultimo decennio del ‘900 – in cui l’attenzione e la sensibilità dei giovani tra i 15 e i 40 anni per l’informatica e la tecnologia era alle stelle, preludio di un futuro non molto lontano in cui si sarebbe avverato di tutto e di più, sotto questo profilo.

PK_vs_Trauma

Continuity e community

Action HeroQuesto modo di intendere e di realizzare le storie a fumetti di PKNA, quindi, aveva avuto il modo di attirare un vario campionario di lettori. Ma sarebbero rimasti? Due furono i modi per fidelizzare il pubblico: prestando attenzione alla continuity delle storie e accudendo il senso di community nei lettori.
Le storie di PKNA, al contrario di quelle Disney classiche in cui – salvo alcune significative eccezioni – non sopravvive la memoria di quanto accaduto in passato, erano strettamente correlate tra loro, e gli effetti degli eventi su Pikappa, nemici e alleati si riverberava nei numeri successivi, stabilendo continuamente nuovi status quo che contribuivano a creare una narrazione credibile e coerente. I lettori si affezionavano ai destini dei personaggi, e volevano vedere quali evoluzioni avrebbero attraversato; nel contempo i seguaci dei comics supereroistici americani ritrovavano un mood narrativo a loro familiare.

PKMailCome contrappunto al fumetto, il mensile ospitava varie rubriche, molte delle quali aprivano spesso un canale privilegiato e diretto con i lettori. Lo spazio della posta, per esempio, divenne un luogo in cui pubblicare le lettere e le mail più assurde, fornendo risposte a tono e spesso schernendo i lettori che si dimostravano troppo nerd o che si prestavano a farsi prendere in giro. Ma col tempo vennero anche istituiti dei concorsi per premiare i lettori che avevano il coraggio di prestarsi a prove spesso imbarazzanti o demenziali. Tutto questo contribuiva a cementare quel senso di appartenenza quasi settario in cui il pubblico poteva riconoscersi. Il risultato fu un mix tra passione comune e atmosfera amicale e comunitaria che di lì a poco avrebbe trovato un’esistenza più vasta e variegata nei forum tematici del web 2.0.

Questo breve excursus riesce forse ad evidenziare, quindi, perché, anche a 12 anni dalla fine della seconda serie (senza contare la terza, un reboot di quanto visto sino ad allora generalmente mal sopportata dai fan della prima ora), la notizia di un ritorno di PK ha scatenato grandi reazioni sulle più disparate piattaforme web di discussione.
Tutto quanto traspariva da comunicati e mezze frasi faceva intuire l’impegno della redazione nel promuovere questa nuova storia, così come la natura del progetto di Artibani e Pastrovicchio che, a differenza del divertissement citazionista rappresentato da Universo PK, si sarebbe occupato di riprendere le fila del racconto da dove si erano interrotte.
Segnali che non potevano lasciare indifferenti le migliaia di pkers in paziente attesa, e che di fatto non li hanno lasciati indifferenti: sia che avessero continuato a seguire il fumetto Disney, sia che si fossero dedicati ad altri comics e sia che non seguissero più attivamente la nona arte, stando a quanto si può leggere su diversi forum e social network il 2 luglio 2014 i vecchi lettori di PK sono andati in edicola a comprare il n. 3058 di Topolino, per leggere Potere e Potenza.

, ,

L'articolo Il fenomeno PK, da “PKNA – Paperinik New Adventures” a oggi è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
http://www.lospaziobianco.it/122826-fenomeno-pk-pkna-paperinik-new-adventures-oggi/feed 2
Hammer: fantascienza italiana a fumetti e cyberpunk negli anni ‘90 http://www.lospaziobianco.it/120140-hammer-fantascienza-italiana-fumetti-cyberpunk-anni-90 http://www.lospaziobianco.it/120140-hammer-fantascienza-italiana-fumetti-cyberpunk-anni-90#comments Mon, 14 Jul 2014 06:00:30 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=120140 Hammer: fantascienza italiana a fumetti e cyberpunk negli anni ‘90 | di David Padovani
Lo Spazio Bianco

In occasione della riproposta di Hammer, serie fantascientifica edita dalla Star Comics a metà anni ’90, proviamo a tracciare un profilo e un’analisi di quella che, troppo semplicisticamente, fu considerata un’alternativa a Nathan Never

L'articolo Hammer: fantascienza italiana a fumetti e cyberpunk negli anni ‘90 è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
Hammer: fantascienza italiana a fumetti e cyberpunk negli anni ‘90 | di David Padovani
Lo Spazio Bianco

 

Il palcoscenico fantascientifico letterario e a fumetti negli anni ‘90

Copertina di Nathan Never #1

Copertina di Nathan Never #1

All’inizio degli anni ’90 del secolo scorso la fantascienza, in ambito fumettistico italiano, non poteva certo considerarsi un genere ampiamente rappresentato. L’unica serie presente, che aveva esordito il 18 giugno 1991 in edicola, era Nathan Never, edita dalla Sergio Bonelli Editore e creata dalle menti del trio di autori sardi Michele Medda, Antonio Serra e Bepi Vigna, coadiuvati a livello grafico da Claudio Castellini.
Per dirla tutta, l’agente Alfa bonelliano poteva essere definito, per molti versi, il primo personaggio a fumetti creato nel nostro paese a muoversi in ambito fantascientifico; strano a dirsi, visto il consistente numero di appassionati italiani al genere letterario sf, che aveva generato, sin dall’inizio degli anni ’50, pubblicazioni del calibro di Urania (1952), Galaxy (1958) e Robot (1976).
Qualcuno potrebbe obiettare che anche il Ranxerox di Stefano Tamburini, Andrea Pazienza e Tanino Liberatore, del 1978, dovrebbe essere considerato un personaggio a fumetti che si muove in un ambito fantascientifico. Vero, anche se la fantascienza, in quel caso, era una delle componenti dell’opera, ma non certo la più importante o la principale1.

Urania #1189 - Ai due lati del muro

Urania #1189 – Ai due lati del muro

In campo letterario e, di riflesso, cinematografico, il genere fantascientifico viveva, in quel periodo, l’onda lunga del successo della corrente cyberpunk, nata agli inizi degli anni ’80 per mano di autori quali William Gibson e Bruce Sterling.
Il cyberpunk aveva introdotto nel campo della fantascienza tematiche tecnologiche innovative, che proprio in quello stralcio finale di XX secolo si affacciavano sul palcoscenico del mondo reale: i personal computer, la realtà virtuale, la rete e l’information technology.
In Italia l’onda cyberpunk era stata sfruttata con successo dallo scrittore Francesco Grasso, vincitore del Premio Urania 1992 con il romanzo Ai due lati del muro, pubblicato nel numero 1189 dell’omonima collana Mondadori. La trama: un uomo, senza nessuna ragione o spiegazione, si ritrova rinchiuso nella prigione più sicura mai costruita al mondo; la sua unica speranza di libertà è l’evasione. Ma la realtà, al di là delle mura del carcere, non è quel che sembra.
È questo un dettaglio del libro molto importante, sul quale in seguito torneremo.

Una nuova fantascienza a fumetti

Copertina di Lazarus Ledd #1

Copertina di Lazarus Ledd #1

Nathan Never aveva fatto, in un certo senso, da apripista nel fumetto, visto che a ruota, nel 1992, la casa editrice Star Comics aveva dato alle stampe il bonellide Lazarus Ledd, opera dello scrittore Ade Capone, che molto da vicino riprendeva le atmosfere presenti nelle storie dell’agente Alfa.
Sempre Giovanni Bovini, patron della casa editrice perugina, decise di cavalcare il successo che la serie Bonelli stava riscuotendo in quei primi anni di vita e mise in cantiere quella che, all’inizio, sarebbe dovuta essere una miniserie fantascientifica in quattro numeri.
L’editore ne affidò la creazione a un gruppo di giovani autori bresciani, ai quali affiancò altri disegnatori provenienti dallo staff di Lazarus Ledd: Riccardo Borsoni, Marco Febbrari, Giancarlo Olivares, Mario Rossi (Majo), Gigi Simeoni e Stefano Vietti. Era nato il gruppo Hammer.

Copertina di Fullmoon Project #2

Copertina di Fullmoon Project #2

A parte Borsoni, gli altri elementi del gruppo avevano dato vita, insieme a Davide Longoni e Fabio Pezzi, alla miniserie in sette parti Fullmoon Project, edita tra il 1991 e il 1992 dalla casa editrice milanese Eden – Center TV. Le storie erano di genere horror-fantasy, innestate su un impianto poliziesco che proponeva, con circa due anni di anticipo, la formula resa famosa da Chris Carter con il serial televisivo X-Files.
Fullmoon Project s’interruppe inaspettatamente alla settima uscita, ma il gruppo di autori dimostrò sin da quel progetto una capacità che poi sarebbe tornata utile nella loro esperienza professionale: quella di riuscire a modificare, in corsa, l’intreccio narrativo per creare un finale drammatico alla serie, che però lasciasse aperte le porte a un’eventuale futura ripresa.

Quando iniziò dunque a lavorare alla miniserie fantascientifica per la Star Comics il gruppo di autori era già affiatato: i componenti si conoscevano e i meccanismi di lavoro comune erano ben oliati.
Il loro obiettivo fu da subito quello di pensare a Hammer, questo il titolo della testata, come a un prodotto anticonvenzionale, che avrebbe dovuto spiazzare i lettori e porsi, in un certo senso, in antitesi al il tipo di fantascienza che si stava sviluppando su Nathan Never.
Il gruppo aveva dalla sua la massima libertà concessa dalla casa editrice e, quindi, il controllo fin nei minimi dettagli di tutto il progetto, dal punto di vista narrativo come anche da quello grafico.

La serie

Copertina di Hammer #0

Copertina di Hammer #0

Hammer fece il suo esordio con uno speciale numero zero in occasione della Mostra di Lucca dell’ottobre 1994. L’albo conteneva una storia di ventitre pagine, scritta da Riccardo Borsoni e Giancarlo Olivares e disegnata dallo stesso Olivares, che fungeva da prologo alla serie e presentava uno dei suoi protagonisti, l’hacker Helena Svensson.
Il debutto ufficiale della serie avvenne nel giugno 1995 con l’albo intitolato Doppia Fuga, sceneggiato da Marco Febbrari e Majo con disegni di quest’ultimo. Lo scenario nel quale era ambientata la storia era quello della fine del terzo millennio, in un Sistema Solare in fase di decadenza sociale, completamente colonizzato dalla razza umana, all’interno del quale si muovevano personaggi quali hacker, avventurieri e mercenari.
In seguito ai fatti narrati nel numero zero, Helena Svensson si trovava nel carcere orbitale di massima sicurezza Lazareth, condannata a venti anni di reclusione. Qua, insieme a due compagni di prigionia, il pilota Swan Barese e il fuorilegge John Colter, organizzava un’evasione. I tre scappavano a bordo del cargo da trasporto interspaziale Hammer, in un viaggio senza destinazione attraverso il sistema solare, tallonati dalla Flotta Aerospaziale.
Hammer riscosse da subito la fiducia e la fedeltà di uno zoccolo duro di lettori, sicuramente non di primo pelo nelle letture di romanzi di fantascienza, senza però riuscire a realizzare vendite soddisfacenti. Come conseguenza la Star Comics valutò prima un taglio dei costi per continuare la pubblicazione della testata e poi ne decretò la chiusura. La serie si concluse esattamente un anno dopo il suo esordio, nel giugno 1996, con il tredicesimo numero intitolato L’ultimo sogno , sceneggiato da Stefano Vietti e Giancarlo Olivares con alla parte grafica quest’ultimo insieme a Andrea Mutti, Majo e Gigi Simeoni2.
Come già era avvenuto per Fullmoon Project, l’abilità del gruppo Hammer fu quella, quando venne decretata la fine della testata, di modificare in corsa gli sviluppi narrativi della storia, chiudendo in maniera logica le trame aperte nel corso della pubblicazione.

Particolare della tavola iniziale di Hammer #1 di Majo

Particolare della tavola iniziale di Hammer #1 di Majo

L’esperimento Hammer

Gli elementi innovativi introdotti dal gruppo Hammer nella loro serie furono molti e gli autori, giustamente, si concentrarono nello sforzo di rendere la testata una valida alternativa a Nathan Never, evitando di copiarne pedissequamente toni e atmosfere e anzi anticipando alcuni filoni narrativi che la serie di casa Bonelli avrebbe sviluppato solo negli anni a venire (guarda caso quando alcuni dei creatori di Hammer approdarono alla scrittura delle storie dell’agente Alfa).
Partendo proprio da quest’ultimo aspetto, l’impianto narrativo di Hammer era strutturato come una space opera, caratterizzata da avventure e viaggi interstellari, là dove le avventure dei primi anni di pubblicazioni nathanneveriane erano contraddistinte da una fantascienza urbana, che ricordava da vicino le atmosfere della pellicola Blade Runner.

Tavola di apertura di Hammer #2 di Giancarlo Olivares

Tavola di apertura di Hammer #2 di Giancarlo Olivares

Per restare in campo fantascientifico e azzardare un paragone, Hammer sta a Nathan Never come le atmosfere di Cronache della galassia  stanno a quelle di Abissi d’acciaio3.
La serie della Star Comics già nel titolo voleva differenziarsi dalla serie bonelliana: Hammer non era il nome del protagonista della serie, bensì del cargo interstellare che trasportava i personaggi principali attraverso lo spazio. La testata non poteva essere battezzata come il suo protagonista, proprio perché i personaggi a capo della serie erano tre, tutti di valore narrativo paritetico.
Altra differenza fondamentale risiedeva nella caratterizzazione dei tre protagonisti. Mentre Nathan per molti versi è sempre stato un eroe, seppur più travagliato e umano di altri suoi compagni di scuderia editoriale, Helena, Swan e John erano, a tutti gli effetti, degli anti-eroi, esseri umani pieni di difetti quanto di virtù, con una moralità “scivolosa” e atteggiamenti talvolta eticamente discutibili, dotati di un gergo duro e volgare, per questo realistico.
Queste sfaccettature caratteriali li rendevano però figure assolutamente dinamiche, mai stereotipate, e gli autori sono stati capaci di un attento approfondimento psicologico, fondamentale per dare giustificazione e spiegazione al comportamento dei personaggi.
Il genere di fantascienza cyberpunk e il futuro da essa generata che sono lo sfondo sul quale si muovevano le azioni dei protagonisti erano un altro elemento differenziante rispetto a Nathan Never. Gli scenari di Hammer erano violenti, a tratti caotici, certamente cupi e disillusi. Grazie all’ironia generata a volte dalla caratterizzazione dei personaggi, questi tratti oscuri dello scenario venivano però mitigati e resi “più digeribili” al lettore.
In conclusione, poi, nella serie era presente una forte continuity interna, caratterizzata da uno scorrere del tempo realistico per i personaggi: prova ne sia i capelli di Helena che, tagliati corti al suo ingresso in carcere, durante la serie ricrescevano e  questo fatto è evidenziato finanche nelle copertine dei vari albi.

Ai due lati del muro: Hammer e Matrix

Locandina di Matrix

Locandina di Matrix

Se ricordate, nel primo paragrafo di quest’articolo si è parlato di Ai due lati del muro, romanzo cyberpunk dell’italiano Francesco Grasso. Parte della trama del numero di esordio di Hammer deve molto a quel libro che, probabilmente, faceva parte del bagaglio di letture degli autori. Allo stesso tempo però, l’immensa simulazione virtuale nella quale sono immersi i protagonisti di Hammer anticipa, di ben quattro anni, buona parte dei fondamenti narrativi sui quali si sarebbe basato Matrix, pellicola di successo diventata un cult tra gli appassionati di fantascienza (e a sua volta debitrice delle opere di un altro grande scrittore quale Philip K. Dick).
Interpellato a tal proposito, in un’intervista di qualche anno fa Gigi Simeoni ha detto:
Molte cose si somigliano, in effetti. Quando Matrix è apparso nei cinema, i nostri fans hanno avuto un senso di deja vu, e anche noi. All’epoca eravamo convinti che ci avessero scopiazzati, eravamo giovani e irruenti.
Oggi, a quarant’anni d’età e quasi venti di professione, direi che è stato un caso. E se ci hanno copiato, ciò non fa altro che confermare la forza delle nostre idee, no? Comunque eravamo abituati ai plagi: il nostro Fullmoon Project anticipava di qualche anno la serie di X – Files…

Tanto pregi quanto difetti

Copertina di Hammer #14 (albo fuoriserie) di Giancarlo Olivares

Copertina di Hammer #14 (albo fuoriserie)

Paradossalmente quelle che potevano essere considerati i tratti distintivi e peculiari della serie, da un punto di vista narrativo quanto da un punto di vista d’ispirazione, furono anche quelli che, in certa misura, portarono alla prematura scomparsa di Hammer.
È indubbio che gli autori conoscessero approfonditamente le tematiche principali del genere cyberpunk e che, con coerenza e precisione, siano riusciti a mutuarle nelle varie storie. Tuttavia, proprio per questo motivo, la serie sembrava volersi rivolgere a una nicchia formata da lettori che fossero appassionati del cyberpunk letterario e ne conoscessero già i contenuti, tutt’altro che “leggeri” e anzi densi di visioni e osservazioni critiche sulla società loro contemporanea.
Tutta queste difficoltà, laddove invece Nathan Never viveva avventure più semplici, più immediate, più lineari, dove la fantascienza era un “vestito” per delle storie di pura avventura.
Alla luce di questo, riproporre Hammer oggi acquista un senso. Il fumetto è cresciuto in questi venti anni, è maturato e anche quei lettori che al tempo non apprezzarono e abbandonarono la serie, potrebbero oggi avere tutti gli strumenti per rivalutarla e apprezzarla.
I più giovani avranno l’occasione di scoprire una serie ricca di suggestioni e spunti, che riusciva a coniugare azione e visione critica su tematiche scomode, e riflettere su che cosa abbia soffocato il suo successo.

 

Leggi gli altri pezzi dello Speciale Hammer:

 

Copertina originale Hammer #0 (Ott. 1994) Copertina originale Hammer #1 (Giu. 1995) Copertina originale Hammer #2  (Lug. 1995) Copertina originale Hammer #3 (Ago. 1995) Copertina originale Hammer #4 (Set. 1995) Copertina originale Hammer #5 (Ott. 1995) Copertina originale Hammer #6 (Nov. 1995) Copertina originale Hammer #7 (Dic. 1995) Copertina originale Hammer #8 (Gen. 1996) Copertina originale Hammer #9 (Feb. 1996) Copertina originale Hammer #10 (Mar. 1996) Copertina originale Hammer #11 (Apr. 1996) Copertina originale Hammer #12 (Mag. 1996) Copertina originale Hammer #13 (Giug. 1996) Copertina originale Hammer #14 (albo fuoriserie)
  1. Per completezza è giusto dire che negli anni ’70, sulla rivista Bliz, apparve una serie di tema fantascientifico, Selusi, creata dai fratelli Antonino e Agrippino Musso 

  2. Piccola curiosità. Esiste anche un numero quattordici fuori serie, intitolato Gattordici, La macchina dei sogni, e pubblicato in 500 copie nel marzo 2001 da Le Cronache di Topolinia. La storia al suo interno si inserisce temporalmente tra l’ottavo e il decimo numero della serie regolare. 

  3. Entrambi romanzi di Isaac Asimov, il primo, del 1951, tassello iniziale della Trilogia della Fondazione e il secondo, del 1954, facente parte del Ciclo dei robot 

, , , , , ,

L'articolo Hammer: fantascienza italiana a fumetti e cyberpunk negli anni ‘90 è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
http://www.lospaziobianco.it/120140-hammer-fantascienza-italiana-fumetti-cyberpunk-anni-90/feed 0
Brian Michael Bendis, gli X-Men e il diritto alla delusione http://www.lospaziobianco.it/121731-bendis-gli-x-men-battaglia-atomo http://www.lospaziobianco.it/121731-bendis-gli-x-men-battaglia-atomo#comments Mon, 07 Jul 2014 06:30:14 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=121731 Brian Michael Bendis, gli X-Men e il diritto alla delusione | di Simone Rastelli
Lo Spazio Bianco

La miniserie degli X-Men "La battaglia dell'atomo" si è rivelata una bolla di sapone, certo sgargiante, ma che sembra fondata unicamente su ragioni editoriali. Come lettori consapevoli, possiamo pretendere di più?

L'articolo Brian Michael Bendis, gli X-Men e il diritto alla delusione è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
Brian Michael Bendis, gli X-Men e il diritto alla delusione | di Simone Rastelli
Lo Spazio Bianco

ba_thumb

La conclusione de La battaglia dell’atomo1, all’interno della run di Brian Michael Bendis sugli X-Men, lascia un profondo senso di sconforto: “È tutto qui?“, è la reazione immediata, a cui segue, per mitigare la frustrazione “In, fondo, che cosa altro ci si poteva aspettare?“.

Piuttosto che come considerazione conclusiva (e consolatoria), vale la pena prendere quest’ultimo pensiero, apparente buon senso difensivo, come spunto per riflettere sul rapporto lettore-fumetto seriale infinito. ba_alphaÈ giusto rinunciare all’aspettativa di qualità narrativa assoluta (dove con “assoluta” intendiamo svincolata da considerazioni extra narrative, in particolare commerciali) nei confronti di un’opera? Che cosa implica un eventuale abbassamento della soglia di soddisfazione? Inserire nel nostro rapporto con un’opera le motivazioni di business che partecipano alla sua creazione è davvero un segno di consapevolezza o qualcosa di diverso? E che conseguenze può avere questo atteggiamento?

Due gli elementi da sottolineare nel caso specifico degli X-Men di Bendis: una qualità tecnica di alto livello, sia nei testi, sia nei disegni (Stuart Immonen su I nuovissimi X-Men, Chris Bachalo su Gli incredibili X-Men) e una totale gratuità della vicenda. Detto altrimenti, una tattica brillante condotta in assenza di qualsiasi strategia.
Grazie alle loro capacità tecniche, gli autori confezionano singoli numeri più o meno godibili, con non pochi spunti degni di sviluppo e alcune scene esemplari nel richiamare suggestioni dalla lunga storia degli X-Men. Il ritmo delle 24 pagine è cadenzato da colpi di scena e cliffhangers di chiusura, scene di azione e battute ironiche, sguardi intensi e pose statuarie.
Gli X-Men di Bendis si leggono insomma con certo qual piacere e compiacimento.
Ma, dopo la chiusura dell’albo, lasciano poco dietro di sé.
Brian Michael Bendis crea ripetutamente l’impressione che qualcosa d’importante e fondamentale stia per accadere. Dove “importante” e “fondamentale” sono aggettivi pesati su una storia prestigiosa e ricca di gemme. Ispira, cioè, elevate aspettative.
Non per niente nelle pagine de La battaglia dell’atomo si intrecciano tre linee temporali e si trovano a confronto gli X-Men del presente (adulti), quelli delle origini (adolescenti), quelli del futuro (vecchi).
Però, poi, niente accade di importante, niente di fondamentale. Tutto si chiude fra battute e scazzottate.
Ecco allora che le nostre riflessioni si muovono lungo un’orbita definita da due domande: quali aspettative è legittimo avere nei confronti di una storia che appartiene a un seriale (tendenzialmente) infinito? È accettabile, dal punto di vista del lettore, la scelta narrativa di Bendis?

url

Diritto alle aspettative?

Che aspettative siamo in diritto di nutrire nei confronti degli X-Men? Esiste qualcosa di simile a un “diritto alla delusione”? Da lettori accorti, conosciamo le regole della narrazione seriale, i modelli ciclici, la storia segnata da saghe, autori, successi e insuccessi. Conosciamo il ruolo che hanno nelle politiche editoriali delle case editrici e nella carriera degli autori. Questo è il bagaglio che portiamo con noi quando affrontiamo un’avventura degli X-Men, con gli X-Men. Che ruolo ha nel nostro approccio alla lettura?

Le aspettative nei confronti di un’opera derivano dalla conoscenza pregressa che ne abbiamo (che sia vera o presunta, non fa differenza). Nel loro formarsi entrano in gioco la conoscenza del genere, degli autori, della tematica, della linea editoriale, eccetera. Spesso non sono tanto una riflessione cosciente che precede la lettura, quanto uno degli elementi che ne determina l’effetto su di noi e di cui ci rendiamo conto a posteriori, seppure ci domandiamo perché quella storia ci sia piaciuta o meno.
ba_2Le aspettative sono una specie di soglia di valutazione fissata in base a una serie di metainformazioni sull’opera.
Allargando la prospettiva, considerando i vari attori coinvolti nella vita di un’opera, abbiamo che ciascuno di essi nutre aspettative specifiche nei suoi confronti: autori, produttori, editori e lettori le definiscono entro contesti diversi, che non sono poi altro che i rispettivi campi di attività. Fra esse si generano tensioni ed effetti di retroazione (come scritto sopra, le aspettative influenzano la ricezione dell’opera, quindi la sua valutazione e in particolare il suo livello di successo commerciale) che contribuiscono all’evoluzione di ciascuno degli attori e, di conseguenza, del fumetto in generale.

A questo punto, è importante evitare la confusione fra la consapevolezza della pluralità di aspettative, che riflette pluralità di obiettivi e complessità del mondo del fumetto, e l’assunzione delle motivazioni altrui, che è segnale di un equivoco fondamentale. Quest’ultima porta infatti alla distorsione del rapporti fra gli attori e, di conseguenza, dell’evoluzione e struttura del mondo del fumetto. In altre parole, il lettore che si accontenti di un’opera, che semplicemente è conforme alle migliori pratiche dal punto di vista della produzione, lascia a editori e autori la scelta sui criteri che determinano esistenza e successo, abdicando così ad una delle proprie responsabilità principali (qui assumiamo che i lettori non partecipino al processo produttivo e quindi possano agire solo in quanto consumatori).

Quindi, anche nel campo del fumetto seriale esiste il diritto/dovere del lettore alla delusione e alla richiesta di qualità assoluta: la comprensione delle motivazioni che hanno portato a un’opera come la run di Bendis sugli X-Men, non deve essere elemento di giustificazione, bensì aiutare a contestualizzarla in maniera appropriata secondo la pluralità di possibili campi d’azione in cui si svolge il suo ciclo di ideazione, produzione, ricezione.

ba_horiz

Il caso Bendis X-Men

Da una parte la run di Bendis è perfettamente conforme alle regole editoriali e soddisfa le aspettative della produzione, dall’altra, dal punto di vista della richiesta di una qualità assoluta, è assolutamente insoddisfacente e deludente.
Caratteristica principale, segnale e sintomo plateale di impotenza, è il suo estremo manierismo, marcato dalla sovrabbondanza di elementi potenzialmente fertili, proposti e sistematicamente abbandonati in favore di soluzione a effetto immediato: quanto si potrebbe dire dei nuovi mutanti, dispersi in mezzo agli umani? Bendis, dopo brevi allusioni, ci offre solo salvataggi spettacolari e scenette comiche. Così, la montagna degli intrecci temporali, invece che vertigine trasmette solo un senso di confusione e partorisce il topolino dello scioglimento che leggiamo nell’ultimo numero de La battaglia dell’atomo, che più che interlocutoria o non risolutiva sembra semplicemente frutto della perdita di controllo da parte dello scrittore sulla fabula.

x_men__battle_of_the_atom_by_toddnauck-d7017k4

Nella prospettiva dell’equivoco dei ruoli illustrata in precedenza, merita mostrare la presenza di tattiche narrative che quell’equivoco favoriscono. La più evidente è quella che porta al primo livello di lettura le regole narrative che guidano la scrittura e la produzione, che Bendis applica tramite l’uso della parodia, che, essendo parodia degli X-Men in una storia degli X-Men, possiamo indicare come autoparodia. All-New_X-Men_16_Second_Printing_Variant
In questo senso, l’autoparodia, lungi dall’essere riflessione critica e messa in discussione di luoghi comuni e stereotipi, è dal punto di vista formale un manierismo, poiché replica quello che è diventato ormai un luogo comune nelle serie supereroiche (altro è il senso della parodia in un lavoro come Nextwave di Warren Ellis – leggi le recensioni di Alberto Casiraghi  ed Ettore Gabrielli -, tanto per rimanere nel mainstream).
Dal punto di vista funzionale, infatti, il suo compito è di cercare la complicità del lettore, adescarlo per indurlo ad abbracciare le motivazioni della produzione, cioè precisamente a cambiare il proprio ruolo, dandogli l’illusione di partecipare al processo produttivo, di essere, per così dire, dall’altra parte della barricata. Questa illusione di condivisione intende annullare la distanza fra scrittura e lettura, per generare un cortocircuito che tamponi l’esercizio critico. Si badi, non si intende sostenere che l’autore Bendis usi l’autoparodia con il fine di favorire la confusione dei ruoli, ma che uno degli effetti dell’autoparodia è indurre la confusione dei ruoli.
Dalla richiesta di qualità assoluta, si scade in quella d’identità: l’opera ci conferma in quello che sappiamo, nel nostro essere appassionati conoscitori di un universo finzionale, il cui scopo è diventato ospitare storie che, celebrando se stesse, celebrino anche la competenza del lettore. Così si toglie all’opera la capacità di essere usata come martello contro i limiti tematici e di linguaggio di genere (vedi eventualmente Chris Claremont e Grant Morrison) e la si riduce a specchio per il compiacimento di chi legge, così come lo slogan “Cyclope is right” si riduce a una frase cool su una maglietta (franchise to franchising?).
Ovvero al “Tutto qui?” che accoglie la fine della storia.


  1. La battaglia dell’atomo comprende le seguenti uscite, tutte presso l’editore Panini fra marzo e aprile 2014: X-Men: La battaglia dell’atomo, I nuovissimi X-Men #10, Gli incredibili X-Men #7, Wolverine e gli X-Men #23, I nuovissimi X-Men #11, Gli incredibili X-Men #8, Wolverine e gli X-Men #23, X-Men: La battaglia dell’atomo omega. 

, , , ,

L'articolo Brian Michael Bendis, gli X-Men e il diritto alla delusione è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
http://www.lospaziobianco.it/121731-bendis-gli-x-men-battaglia-atomo/feed 0
Dopo Zagor e Tex, Graziano Romani mette in musica Mister No http://www.lospaziobianco.it/121782-zagor-tex-graziano-romani-mette-musica-mister http://www.lospaziobianco.it/121782-zagor-tex-graziano-romani-mette-musica-mister#comments Tue, 01 Jul 2014 15:00:39 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=121782 Dopo Zagor e Tex, Graziano Romani mette in musica Mister No | di Giuseppe Pollicelli
Lo Spazio Bianco

" Yes I’m Mister No" è un album di canzoni inedite con cui Graziano Romani rende omaggio al celebre anti-eroe creato da Sergio Bonelli.

L'articolo Dopo Zagor e Tex, Graziano Romani mette in musica Mister No è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
Dopo Zagor e Tex, Graziano Romani mette in musica Mister No | di Giuseppe Pollicelli
Lo Spazio Bianco

Dopo Zagor e Tex, Graziano Romani mette in musica Mister No

Se non fosse un acceso tifoso interista potrebbe indossare una delle magliette celebrative del recente scudetto juventino, quelle con la scritta «Non c’è 2 senza 3».
Il rocker Graziano Romani, nato a Casalgrande, in provincia di Reggio Emilia, 54 anni fa, ha infatti appena pubblicato il terzo album consecutivo (il diciannovesimo della sua carriera) dedicato a un eroe dei fumetti.

Nel 2009 aveva celebrato Zagor, nel 2011 Tex Willer e adesso ha reso omaggio a Mister No, il reduce della Seconda Guerra mondiale che negli anni Cinquanta del secolo scorso si rifugia in Amazzonia, lui americano, per tagliare i ponti con il mondo occidentale e guadagnarsi da vivere pilotando un piper turistico.

Creato nel 1975 da Sergio Bonelli, Mister No è il personaggio più autobiografico dell’editore e sceneggiatore milanese (scomparso nel 2011 a 78 anni) nonché uno dei più amati in assoluto dallo stesso Romani. Il quale, appassionato e studioso di fumetti con diversi saggi all’attivo, ma anche eccellente musicista nonché grande cantante (la rivista specializzata “Jam” ha parlato di lui in questi termini: “La miglior voce rock italiana, degna di uno “shouter” del profondo Sud degli States con la pelle nera“), ha inciso per questa sua ultima fatica ben 13 pezzi, di cui nove appositamente composti per l’occasione.
Chi acquisterà Yes I’m Mister No, Panini Comics (euro 12,90, in allegato un albo che ripropone, a colori, le tavole finali della saga di Mister No, conclusasi nel 2006), potrà quindi ascoltare, valorizzati dall’intensa interpretazione di Romani, brani ispirati ai generi musicali prediletti sia da Bonelli che dalla sua creatura di carta: dal jazz al soul passando per il rock e la bossa nova.
Alle tracce inedite, fra cui la toccante Soul Traveler (to Sergio), dedicata sin dal titolo allo stesso Bonelli (di cui Romani era un caro amico), si aggiungono classici come I’ve Got You Under My Skin, My Funny Valentine e le due canzoni preferite tanto da Mister No quanto dal suo ideatore: Body and Soul e When the Saints Go Marching In.

https://www.youtube.com/watch?v=1f1LHki0j40″ width=”600″ height=”350″ ]

Al nome di Mister No è legato anche il prossimo tour di Graziano Romani, che inizierà a giugno con una serie di concerti all’aperto, nelle piazze e nei festival, per proseguire in autunno e in inverno in club e auditorium. La band di Romani sarà composta da sei elementi e contemplerà anche una sezione di tastiere e una di fiati.
L’unico grande rammarico è che Sergio Bonelli non si possa godere tutto questo.
Ma chissà che, tra una marcia con i santi e l’altra, non gli riesca di buttar giù un orecchio…

 

Originariamente pubblicato da “Libero” del 7 maggio 2014 

, ,

L'articolo Dopo Zagor e Tex, Graziano Romani mette in musica Mister No è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
http://www.lospaziobianco.it/121782-zagor-tex-graziano-romani-mette-musica-mister/feed 0
Una ballata del mare salato: la letteratura d’avventura dell’800 a fumetti http://www.lospaziobianco.it/121127-un-ballata-del-mare-salato-letteratura-avventura-800-fumetti http://www.lospaziobianco.it/121127-un-ballata-del-mare-salato-letteratura-avventura-800-fumetti#comments Sun, 29 Jun 2014 09:00:49 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=121127 Una ballata del mare salato: la letteratura d’avventura dell’800 a fumetti | di Simone Cilli
Lo Spazio Bianco

Una ballata del mare salato di Hugo Pratt: la prima comparsa di Corto Maltese e le sue contaminazioni letterarie.

L'articolo Una ballata del mare salato: la letteratura d’avventura dell’800 a fumetti è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
Una ballata del mare salato: la letteratura d’avventura dell’800 a fumetti | di Simone Cilli
Lo Spazio Bianco

 “Quando ho voglia di rilassarmi leggo un saggio di Engels, se invece desidero impegnarmi leggo Corto Maltese”
(Umberto Eco)

pratt123

Siamo ormai alle porte della prima guerra mondiale, è il 1° novembre 1913, Tarowean: il Giorno delle Sorprese. 
È appena passata una gran tempesta ed è l’Oceano Pacifico in persona a raccontarcelo, mentre tra i flutti affiora debolmente la figura di un uomo legato ad una zattera: Corto Maltese.
 Issato sull’imbarcazione del capitano Rasputin, raggiungerà sulla segreta isola Escondida il misterioso Monaco, per il quale entrambi lavorano, conducendo azioni di pirateria al soldo della marina tedesca.
 Alle loro vicende si intrecciano quelle dei giovani Cain e Pandora Groovesnore, rampolli di una ricca famiglia inglese, tratti in salvo anch’essi da Rasputin, ma tenuti in ostaggio per ottenere un riscatto.

corto6Le vicende si sviluppano lasciando intendere che esse non siano frutto d’invenzione, ma bensì tratte da una missiva del sedicente R. Obregon Carranza, nipote di Cain Groovesnore; il che riporta alla mente la finzione letteraria del “manoscritto” da cui Manzoni trasse i suoi Promessi Sposi. La storia, quindi sfrutta un affascinante intreccio di piani narrativi: è introdotta dalla voce dell’Oceano Pacifico, si dispiega attraverso la narrazione in terza persona ed è infine conclusa da una voce narrante fuori campo.
La stessa denominazione dei personaggi risulta un omaggio alla letteratura: il nome del protagonista, Corto, potrebbe avere due possibili derivazioni: dal soprannome di Jimmy Lea, detto appunto Corto, soggetto che appare in un’altra opera di Pratt: Sgt.Kirk; oppure da Kurtz, il protagonista di “Cuore di Tenebra” di Joseph Conrad, dalle cui storie Hugo Pratt trae ispirazione. Il suo cognome, Maltese, deriva dal titolo del romanzo hard boiled di Dashell Hammet, “Il falcone maltese“, che ha per protagonista un investigatore cinico e riservato, ma con un profondo spirito etico, di cui Corto rispecchia in molti aspetti la personalità. Nessun nome sembra peraltro essere casuale: quello di Pandora, in riferimento alla mitologia greca, quello di Rasputin, che oltre a rimandare al famigerato personaggio della corte russa, deriva da “Rasputa“, dissoluto, a caratterizzare quindi l’animo del personaggio, pronto a tutto per realizzare i propri fini.

corto5

Sono l’Oceano Pacifico e sono il più grande di tutti. Mi chiamano così da tanto tempo ma non è vero che sono sempre calmo. A volte mi secco e allora do una spazzolata a tutti e a tutto. Oggi per esempio mi sono appena calmato dall’ultima arrabbiatura. Ieri devo aver spolverato via tre o quattro isole e altrettanti gusci di noci che gli uomini chiamano navi…questa qui…sì questa che vedete, non so come sia riuscita a farcela. Forse perché il capitano Rasputin è uno che sa il fatto suo e suoi marinai sono delle isole Figi. Oppure perché hanno un patto con il diavolo. Ma questo non importa ora. Oggi è “Tarowean”, il giorno delle sorprese. Giorno di tutti i santi, 1° Novembre 1913.

In questa Ballata, che rappresenta  una sorta di atto corale in cui il singolo si perde nel tutto, non spicca un vero protagonista, tutti i caratteri contribuiscono al realizzarsi della finzione.
 Pratt ci presenta un protagonista non-protagonista, un antieroe, che entra in scena in maniera tutt’altro che dignitosa, legato ad una zattera a seguito di un ammutinamento. 
Corto Maltese è un personaggio riservato, romantico e idealista, un pirata che non rispetta la legge, ma che segue un proprio codice etico:

“Dopo tanti eroi del fumetto che salvano il mondo, Hugo Pratt ne inventa uno che al massimo riesce a salvare se stesso. E il proprio onore. Non è poco, però.”
(Andrea Plazzi)

Ogni personaggio sembra avere un ruolo indispensabile ma non primario nel racconto, e ad ognuno di essi corrisponde una sorta di doppio negativo.
 Rasputin, è il simbolo della dissolutezza, della mancanza totale di qualsiasi principio etico e morale, l’egoismo esasperato sino ai suoi limiti, pronto a tutto pur di soddisfare i propri desideri. corto4Corto è invece l’emblema dell’uomo poetico e romantico, del codice personale e della propria integrità, da dimostrare prima di tutto a se stessi che agli altri. Pandora rispecchia il modello della donna risoluta e pragmatica, dotata di sangue freddo ma soprattutto di inarrivabile dolcezza.
Ogni protagonista presenta delle mancanze che vengono completate da un altro personaggio, in un incastro di caratteri che pare esaurire una generalità: ogni soggetto rappresenta un “tipo” ed ha come contrappeso un suo doppio negativo; tali doppi, uniti fra loro, creano un carattere completo e tutti questi caratteri conclusi, messi insieme, creano a loro volta una generalità: una sorta di soggetto unico ed omogeneo che ingloba la maggior parte delle visioni del mondo che un uomo possa assumere.
Ogni personaggio ha un modo diverso di vedere il mondo, che non è né assolutamente corretto, né assolutamente scorretto, ed è per questo completato dalle posizioni degli altri co-protagonisti.

La Ballata si fonda dunque su un gioco di delicati equilibri, una massa corale ed eterogenea che tuttavia, in maniera quasi inspiegabile, mette in scena un’unità in cui tutto è necessario, nulla spicca sul resto e nessun elemento pare mancare, in una danza armoniosa e collettiva: appunto una Ballata.

È su questo sfondo così evocativo e citazionistico che Pratt mette in scena L’Avventura, presentandoci la sua storia sulla scia dei più grandi romanzi dell’800; un connubio fra racconto e introspezione dei personaggi.
Non un semplice scritto popolare corto4contemporaneo, caratterizzato da una trama accattivante ma povera di significato, ma una storia in cui i personaggi non risultano sbiaditi, in cui le tematiche non sono attenuate per lasciare il passo alla semplicità del linguaggio e alla velocità bruciante della lettura, che tuttavia non lascia nulla nella memoria del lettore e si riduce “tutto a trama”; né una letteratura eccessivamente aulica e formale volta integralmente alla speculazione filosofica e all’allegoria con quel tipico gusto antico, ma una lettura impegnata, scorrevole e coinvolgente.

Il romanzo d’avventura dell’800 nacque da primarie esigenze di evasione, gli autori dipingevano scenari che agli occhi del lettore risultavano totalmente sconosciuti e gli permettevano di viaggiare con la fantasia, unitamente, tuttavia, ad un approfondimento dei sentimenti umani, ad una visione romantica e ad un’introspezione profonda dovuta alla solitudine: una lotta fra l’uomo e la natura e fra l’uomo e le sue paure, che da sempre lo inseguono e lo tormentano, e che egli dovrà prima o poi decidersi ad affrontare; senza mancare oltretutto una critica alla società moderna, così lontana ormai dalla pace sociale, dalla tranquillità dei luoghi non civilizzati e dall’esigenza di collaborazione per cui nasce il consorzio umano (come non ricordare Moby Dick o Cuore di Tenebra?).

Conrad, Melville, Salgari, Kipling, Stevenson,Verne,Twain, London… È sulla scia di questi autori che Pratt si pone, corto8creando un’avventura in cui reale (verosimile) e fantastico (meraviglioso/fiabesco/esotico) sono intrecciati in maniera indissolubile, che trae il suo fascino proprio da tale doppia natura. Nella Ballata abbiamo infatti da una parte l’Oceano Pacifico, non solo sfondo ma anche simbolo della natura sovrana e padrone (se non dio indifferente e regolatore) del destino dei naviganti; dall’altra una memoria (il manoscritto), una pretesa di realtà vissuta in prima persona, a cui Pratt dà ulteriore sostanza tramite la meticolosa riproduzione dei costumi degli indigeni e delle uniformi tedesche e britanniche.
Ecco che il dettaglio realista cattura l’occhio, aggancia la lettura al reale quasi documentaristico, mentre lo svolgersi dell’intreccio, la caratterizzazione dei personaggi sfrutta un registro con forti componenti epicheUna storia quindi che permette di viaggiare con la fantasia, presentando luoghi inesplorati, senza però dimenticare che il soggetto principale è l’animo umano.

“Una ballata del mare salato” è una sintesi perfetta fra letteratura e fumetto, fra introspezione e narrazione, fra romanzo e vignetta:

“Il mio disegno cerca di essere una scrittura. Disegno la mia scrittura e scrivo i miei disegni”
Hugo Pratt)

La Ballata richiede (e merita) un tempo di lettura particolarmente lungo: alterna lunghe riflessioni di coscienza e dialoghi con frasi ad effetto, a vignette mute ma che suscitano altrettanti spunti di ragionamento. I veri punti di forza di quest’opera risultano essere le ambientazioni esotiche, che ci permettono di viaggiare e sognare con la fantasia, suscitando quelle riflessioni che possono regalarci solo certe immagini, unite alla solitudine, luogo ideale per la riflessione:

ballata3
L’immensità del profondo Oceano blu che circonda un’imbarcazione, l’infinita linea dell’orizzonte, le acque color smeraldo degli atolli più sperduti dell’Indonesia, il rosso acceso del tramonto di una spiaggia tropicale, i riti indigeni alla luce di un falò, la fresca e salmastra brezza marina sulla pelle, la leggera ala di un albatro, la minacciosa pinna di un pescecane che spunta a filo d’acqua, l’urlo fragoroso del vento, la furia cieca di un uragano, i gorghi sconosciuti del Maelstrom.

Come la bianca vela dell’albatros sul monotono respiro del pacifico, così, vagabonda per vagare, va la vela del vero marinaio. Ieri come oggi, un giorno qualsiasi di questo gennaio-febbraio del 1915 che vede la fine di una ballata del mare salato.

Ecco la conclusione della ballata, che racchiude in sé il senso di tutto questo racconto: il semplice piacere, puro, dell’Avventura, il viaggio senza scopo, “vagabondo per vagare”, la piena libertà.

Con i suoi racconti Pratt, per utilizzare un appellativo tanto caro al nostro Sergio Toppi, ci rende “viaggiatori immobili”, attraverso fantasie che sin dall’infanzia ci hanno fatto viaggiare con la mente, ci trascina in un’Avventura che è un viaggio senza meta, attraverso sentieri mai battuti, un viaggio attraverso noi stessi, che ci costringe ad affrontare le paure della nostra mente, spesso più profonde e reali dei pericoli “materiali”, sebbene l’esperienza di vita più bella, che è priva di meta, e che si scopre solo quando la si raggiunge o si vuole averla raggiunta.

E in fondo è proprio quello che ogni uomo da sempre cerca; uscire da questa immobile Bonaccia, al di la della monotona risacca di un’asciutta riva, per inseguire quella fresca brezza che con vento generoso ci spinga a vele spiegate verso una nuova avventura nel mare aperto del mondo, un’esperienza tanto fantastica quanto irreale che la realtà stessa spesso non può darci, e che solo un buon libro può regalare.

corto9

Abbiamo parlato di:
Una ballata del mare salato
Hugo Pratt
Rizzoli Lizard, Collana Tutto Pratt – aprile 2014
255 pagine, cartonato, colori – € 10,99
ISSN: 182445804001 9771824458421

,

L'articolo Una ballata del mare salato: la letteratura d’avventura dell’800 a fumetti è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
http://www.lospaziobianco.it/121127-un-ballata-del-mare-salato-letteratura-avventura-800-fumetti/feed 0
Garth Ennis – Hitman (prima parte): il personaggio, i disegnatori, la storia editoriale http://www.lospaziobianco.it/121120-chi-e-hitman http://www.lospaziobianco.it/121120-chi-e-hitman#comments Sat, 28 Jun 2014 08:26:13 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=121120 Garth Ennis – Hitman (prima parte): il personaggio, i disegnatori, la storia editoriale | di Luigi Siviero
Lo Spazio Bianco

Hitman è un personaggio dei fumetti creato da Garth Ennis e dal disegnatore John McCrea. Primo estratto dal capitolo di "Nessuna pietà per gli eroi" dedicato all'irriverente personaggio.

L'articolo Garth Ennis – Hitman (prima parte): il personaggio, i disegnatori, la storia editoriale è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
Garth Ennis – Hitman (prima parte): il personaggio, i disegnatori, la storia editoriale | di Luigi Siviero
Lo Spazio Bianco

“Dici a me?” Dall’Annual del 1997, p. 6 © DC Comics.

Storia editoriale

Hitman è un personaggio dei fumetti creato da Garth Ennis e dal disegnatore John McCrea nell’albo The Demon Annual n. 21, edito nel 1993 dalla casa editrice dc Comics. Hitman, nome d’arte del killer professionista Tommy Monaghan, è stato protagonista di molte storie scritte quasi esclusivamente da Ennis. Dopo essere stato il comprimario in diversi numeri della serie mensile The Demon ((Tommy Monaghan appare in sette numeri della serie. Op. cit. nn. 42-45 e 52-54, 1994-1995.)), Hitman è diventato a sua volta titolare di una collana mensile uscita dal 1996 al 2000 e durata 60 numeri (oltre al numero 1.000.0002). Inoltre, a Hitman3 sono stati dedicati un episodio breve pubblicato su Batman Chronicles ((Garth Ennis e John McCrea, Batman Chronicles n. 4, dc Comics, New York 1996.)), un Annual della serie Hitman ((Garth Ennis e Carlos Ezquerra, Hitman Annual n. 1, dc Comics, New York 1997.)), lo speciale Hitman/Lobo: That Stupid Bastich ((Un breve divertissement nel quale giocano un ruolo fondamentale Sixpack e la Sezione Otto. Garth Ennis e Doug Mahnke, Hitman/Lobo: That Stupid Bastich, dc Comics, New York 2000.)) e la miniserie Hitman/jla ((La miniserie di due numeri Hitman/jla è uscita a sei anni di distanza dalla conclusione della serie mensile. Ennis riprende il filo di un numero di Hitman con protagonista Superman e degli incontri di Tommy Monaghan con Lanterna Verde e Batman avvenuti su Batman Chronicles n. 4 e Hitman nn. 9-12. Garth Ennis e John McCrea, Hitman/jla nn. 1 e 2, dc Comics, New York 2007.)).

Il personaggio

hitman432Nel 1993 i supervisori della casa editrice dc Comics decisero che un nutrito numero di Annual avrebbe fatto parte della saga Bloodlines ((Sono coinvolti nel crossover ventiquattro Annual fra i quali quelli delle serie Action Comics, Detective Comics, Flash e Green Lantern. La saga si conclude nella miniserie di due numeri intitolata Bloodbath.)). Protagonisti del crossover sono sette parassiti alieni che si cibano del midollo spinale degli esseri umani e combattono contro i supereroi titolari delle varie testate. In rari casi il morso degli alieni, anziché uccidere le vittime, risveglia dei poteri metaumani: è quanto succede a Tommy Monaghan, un killer a pagamento che lavora nei bassifondi di Gotham City e che, in seguito all’aggressione di un alieno4, diventa telepate e acquisisce la vista a raggi X. Dopo l’incidente, Tommy adotta il nome d’arte di Hitman e si specializza nell’assassinio di supercriminali.
All’inizio, il personaggio viene presentato semplicemente come un killer sbruffone dalla battuta caustica. Ennis lo sviluppa meglio quando l’editore decide di varare la serie mensile Hitman; ne approfondisce così la psicologia, insistendo sui problemi etici che comporta l’attività di assassino, scava nel suo passato e crea una fitta rete di comparse e comprimari.
Garth Ennis recupera dalla serie The Demon la poliziotta Deb Tiegel, che diventa presto la tormentata fidanzata di Tommy; Pat Noonan; il barista Sean Noonan che, nato come personaggio indistinto e marginale, emerge come figura paterna del protagonista; e il simpatico mostro infernale Baytor. A questi lo sceneggiatore aggiunge un’infinità di altri personaggi che, più del protagonista stesso, sono la vera ossatura della serie: Sixpack e la Sezione Otto, la madre e il nonno di Tiegel, Hacken, Natt il Cappello5 e Ringo Chen.

Alcuni membri del gruppo Sezione Otto sono nati in modo molto curioso. Ennis racconta che:

In origine il Defenestratore era un tizio di cui avevamo sentito parlare io e John, un collezionista di tavole originali di fumetti nei quali c’erano immagini di donne che venivano scaraventate attraverso le finestre. E Bueno Excellente, il cui potere non potremo mai rivelare ma che di fatto è piuttosto ovvio, viene da un film porno che vide un amico mio e di John, nel quale un distinto signore esternava l’apprezzamento per i servizi di una giovane signora gemendo ‘Bueno… bueno… excellente…’ Ce lo raccontò e qualcosa nel modo in cui ne parlò mi fece pensare: c’è un personaggio lì da qualche parte.6

Anche il Calderone, il quartiere malfamato di Gotham City dove ha sede il bar di Noonan e vivono tutti i personaggi della serie, è un’invenzione di Ennis.

Per l’autore “il Calderone era la Hell’s Kitchen di venti o trenta anni fa, un ghetto irlandese dimenticato/ignorato dalla buona società”.7

I disegnatori di Hitman

John McCrea, nato a Belfast nel 1966, è il creatore grafico di Hitman e il disegnatore principale dei suoi fumetti. Oltre ad avere realizzato quasi interamente la serie mensile8 ha firmato anche The Demon Annual n. 2, tutti gli albi di The Demon nei quali appare Tommy Monaghan e la miniserie Hitman/jla.

hitman654Il sodalizio fra Garth Ennis e John McCrea ha origine nel 1989, quando la rivista Crisis pubblica Troubled Souls9 che, oltre a essere la prima opera della coppia, segna anche l’esordio di Ennis nel campo dei fumetti. In Troubled Souls McCrea si sforza di utilizzare uno stile realistico, ma in alcune pennellate si intravede un tratto grottesco che gli è più congeniale. Nel successivo For a Few Troubles More questo tratto inizia a emergere e, come in The Demon, si nota l’influenza di Simon Bisley, in quel periodo sulla cresta dell’onda grazie soprattutto ai fumetti di Lobo. Quando arriva a Hitman, nel 1996, McCrea non ha più debiti con Bisley e adotta uno stile malleabile che oscilla con facilità dal realistico al grottesco, particolarmente efficace per accompagnare le sceneggiature imprevedibili di Garth Ennis.
Assieme a questi il disegnatore realizza anche le miniserie Dicks, dove la vena caricaturale, come descritto nel relativo capitolo, è portata all’estremo, Spider-Man, Hulk Smash!, la miniserie The Boys: Herogasm, alcuni numeri di The Punisher e diversi altri fumetti brevi.

Rispetto alle migliaia di tavole del corpus di Hitman disegnate da John McCrea, gli altri collaboratori di Garth Ennis hanno avuto un ruolo marginale. Carlos Ezquerra, Steve Pugh e Doug Mahnke hanno infatti disegnato solo due storie autoconclusive: Hitman Annual e Hitman/Lobo: That Stupid Bastich. Va detto, inoltre, che il fumetto di Ezquerra va ad aggiungersi a molti altri realizzati dal fumettista spagnolo assieme a Ennis nel corso degli anni10, a testimonianza dell’attaccamento di questi per alcuni disegnatori prediletti11.


  1. Garth Ennis e John McCrea, The Demon Annual vol. 3 n. 2, dc Comics, New York 1993. 

  2. Nel novembre 1998 la casa editrice dc Comics ha pubblicato (molto in anticipo sui tempi) il n. 1.000.000 di tutte le sue serie mensili. L’operazione faceva parte del crossover One Million ideato da Grant Morrison. 

  3. Nell’articolo ho fatto riferimento solo ai fumetti di Hitman scritti da Garth Ennis. In nota aggiungo che, essendo un personaggio che agisce nell’Universo dc, Hitman è stato utilizzato da altri scrittori come comprimario nelle collane Azrael, Sovereign Seven, Resurrection Man e soprattutto nella serie jla di Grant Morrison. Nel fumetto dello scrittore scozzese Tommy Monaghan chiede di diventare membro della Justice League. Il vero motivo che lo spinge a presentarsi nel quartier generale del supergruppo è guardare Wonder Woman con la vista a raggi X…  

  4. Il crossover aveva lo scopo di introdurre nell’Universo dc decine di nuovi personaggi denominati New Bloods. Oltre a Hitman sono stati creati 26 supereroi, anche se l’unico ad avere avuto fortuna è stato il personaggio di Ennis e McCrea. 

  5. Il nome originale del personaggio è Nat the Hat. Traducendo si perde l’allitterazione. 

  6. “The Defenestrator was born of a guy John and I heard about, who apparently collected comic book artwork featuring images of women being flung through windows. We thought we were onto a sure-fire moneymaker, but we never heard from the guy. And Bueno Excellente, whose power we could never reveal but which was actually pretty obvious, came from a porno movie a friend of John’s saw in which a gentleman indicated his approval of a young lady’s actions by groaning, “Bueno… bueno… excellente…”. He told us about this, and something about the way he said it made me think: there’s a character in there, somewhere.” Zack Smith intervista Garth Ennis in Hitman: An Appreciation I, «Newsrama» 2007. [Dove non altrimenti riportato, le traduzioni italiane sono a cura dell’autore. N.d.C.]  

  7. “The Cauldron was Hell’s Kitchen, twenty or thirty years ago, an Irish ghetto forgotten/ignored by polite society.” Op. cit., proprio nella Hell’s Kitchen malfamata degli anni Settanta sono ambientate le sequenze di flashback di un altro fumetto di Ennis, la miniserie Pride & Joy. 

  8. Hitman n. 21 è l’unico numero della serie disegnato da un altro autore, Steve Pugh. 

  9. Garth Ennis e McCrea, Troubled Souls, in Crisis nn. 15-27, 40 e 46, Fleetway Publications, Londra 1989-1990. 

  10. In coppia hanno pubblicato Judge Dredd, Bloody Mary, uno speciale di Preacher, la miniserie Il Santo degli Assassini, Adventure in the Rifle Brigade, War Story: Condors, Just a Pilgrim e The Authority

  11. Oltre a John McCrea e Carlos Ezquerra, come si può leggere negli altri capitoli del volume, lo scrittore nordirlandese ha collaborato per molto tempo con Steve Dillon, Glenn Fabry e, di recente, Jacen Burrows e Darick Robertson. 

, , , , ,

L'articolo Garth Ennis – Hitman (prima parte): il personaggio, i disegnatori, la storia editoriale è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

]]>
http://www.lospaziobianco.it/121120-chi-e-hitman/feed 0