Lo Spazio Bianco » Approfondimenti http://www.lospaziobianco.it Nel cuore del fumetto! Thu, 27 Nov 2014 18:28:02 +0000 it-IT hourly 1 http://wordpress.org/?v=4.0.1 Anteprima esclusiva Star Top: Enna e Freccero portano Star Trek su Topolino http://www.lospaziobianco.it/134217-anteprima-esclusiva-star-top-enna-freccero-portano-star-trek-topolino http://www.lospaziobianco.it/134217-anteprima-esclusiva-star-top-enna-freccero-portano-star-trek-topolino#comments Tue, 25 Nov 2014 07:00:00 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=134217 Anteprima esclusiva Star Top: Enna e Freccero portano Star Trek su Topolino | di Andrea Bramini
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Su “Topolino” #3079, in edicola da mercoledì 26 novembre, verrà pubblicato il primo episodio di Star Top, storia scritta da Bruno Enna e parodia di Star Trek.

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Anteprima esclusiva Star Top: Enna e Freccero portano Star Trek su Topolino | di Andrea Bramini
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cover_3079okReduce dal successo di Lo strano caso del Dottor Ratkyll e di Mister Hyde, Bruno Enna torna sulle pagine di Topolino per una storia in tre parti, dal n. 3079 al n. 3081: Star Top, il cui primo episodio è disegnato da Andrea Freccero.
Come suggerisce il titolo, l’avventura si pone come parodia di Star Trek, celebre serie televisiva di fantascienza che ha dato origine anche ad numerosi film.
Il serial ha ottenuto grande successo presso il pubblico non solo per la portata immaginifica di quanto raccontava, ma anche per il messaggio di di pace universale che comunicava, sia attraverso le storie dei viaggi dell’astronave Enterprise sia per la presenza di attori di varie nazionalità nel cast.
Avventura e propositi di fratellanza sono elementi perfettamente concordanti con lo spirito dei fumetti Disney, per cui il passo da serie televisiva a storia di Topolino è più breve del previsto.

TirkTopolino interpreta il capitano T. J. J. Tirk, versione disneyana del capitano Kirk, e Pippo non poteva che interpretare il fedele Spock, qui translitterato in Pippok, amico e stretto collaboratore del capitano.
Il Dottor Leonard McCoy viene qui interpretato da Minni con il nome di Minni McMinny mentre Clarabella diventa Bella Calhura e fa le veci del tenente Uhura.
Completano il cast Gancetto nella parte di Gancet Corvov, controparte di Pavel Chekov, Orazio/Horace Scotton nei panni dell’ingegnere Montgomery Scott e Eta Beta, che diventa la voce del computer di bordo.

PippokDal primo materiale diffuso – tra cui le due tavole in anteprima che vi proponiamo – si può già intuire che Bruno Enna abbia puntato molto sull’umorismo, nell’approcciarsi a questa parodia: il motore a fiondatura in luogo del motore a curvatura ne è un esempio. Ci si distacca così dalla maggior seriosità utilizzata per Dracula di Bram Topker e per Lo strano caso del Dottor Ratkyll e di Mister Hyde, ma considerando la diversa natura dell’opera di partenza e ricordando che lo sceneggiatore sardo ha già dimostrato più volte in passato prova di sottile e calzante comicità, soprattutto nei dialoghi, appare una scelta di registro applicabile e sensata.

gadgetAd accompagnare la storia, Disney/Panini hanno realizzato anche un gadget montabile, allegato per quattro settimane a Topolino.
Si tratta di un veicolo spaziale composto di quattro parti che vanno a formare un’unica astronave ma che, prese singolarmente, rappresentano comunque dei mezzi indipendenti tra loro: una moto rossa/acquascooter, una sonda, una moto blu e una navicella madre. Il personaggio di Tirk, presente nel gadget, potrà quindi prendere alloggio di volta in volta in uno dei quattro ambienti.

Nella gallery di immagini qui sotto potrete trovare:

  • la copertina di Topolino #3079;
  • la prima tavola di Star Top, con i disegni di Andrea Freccero, in anteprima;
  • una tavola di Star Top con i disegni di Andrea Freccero, inedita e in anteprima;
  • le due pagine tratte da Topolino #3078 sul gadget;
  • una pagina di approfondimento tratta da Topolino #3079, inedita e in anteprima.
cover_3079ok Tavola 1 Tavola 14 STAR TOP1 + GADGET1 + GADGET2 , , , ,

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Batman al cinema: una carriera di alto profilo – Seconda parte http://www.lospaziobianco.it/133271-batman-cinema-carriera-alto-profilo-seconda-parte http://www.lospaziobianco.it/133271-batman-cinema-carriera-alto-profilo-seconda-parte#comments Wed, 19 Nov 2014 14:30:06 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=133271 Batman al cinema: una carriera di alto profilo – Seconda parte | di Rudy Salvagnini
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Continua l'approfondimento sui prodotti cinetelevisivi che fin dagli anni '40 del secolo scorso hanno avuto per protagonista Batman. In questa seconda parte l'attenzione è puntata sulle pellicole di fine anni '90 e sulla trilogia batmaniana filmata da Christopher Nolan.

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Batman al cinema: una carriera di alto profilo – Seconda parte | di Rudy Salvagnini
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La decadenza: il dittico di Schumacher

01L’episodio successivo, Batman Forever (1995), segna diversi cambiamenti. In primo luogo il regista non è più Burton, ma il più “normale” Joel Schumacher, capace regista di lungo corso con un curriculum – prima e dopo i Batman – nutrito e non privo di meriti (il fascinoso horror metafisico Linea mortale, per esempio, o il torrido e vendicativo Un giorno di ordinaria follia con Michael Douglas). In secondo luogo l’interprete principale non è più keaton ma Val Kilmer, attore allora all’apice di una carriera che non sarebbe mai davvero decollata. L’approccio alla materia è più apertamente leggero e colorito: permangono tracce burtoniane (Burton è comunque produttore), ma ogni inquietudine è bandita. Schumacher asciuga il grottesco di Burton con un approccio più diretto e piano, anche se naturalmente gli eccessi produttivi non mancano e si traducono in un sovraccarico visivo a volte gradevole, ma più spesso stucchevole. Le scene d’azione sono comunque generalmente ben condotte e adeguatamente dinamiche.
02L’inizio è sulla travolgente lotta di Batman (Val Kilmer) contro Due Facce (Tommy Lee Jones), uno dei “cattivi” classici del fumetto: si tratta della mutazione criminale del probo procuratore distrettuale Harvey Dent, reso deforme a metà dall’acido e impazzito di conseguenza1. Gli sforzi vendicativi di Due Facce – singolare criminale che si affida totalmente (o quasi) al caso e alle decisioni di una moneta lanciata in aria – si incrociano con quelli del dottor Edward Nygma (Jim Carrey), uno scienziato tanto geniale quanto deviato che, elaborata una macchina per la manipolazione cerebrale, diventa presto un super cattivo con il nome di Enigmista.
In questo film compare per la prima volta Dick Grayson (Chris O’Donnell), unico sopravvissuto di una famiglia di acrobati perita per mano di Due Facce. Dick viene accolto dal comprensivo Bruce Wayne e diventa ben presto Robin, ma è guidato dalla cieca vendetta, per cui Batman deve cercare di farlo ragionare. Nella vicenda si inserisce anche la bella psicologa Chase Meridian (Nicole Kidman) che si innamora di Batman, mentre Bruce Wayne si innamora di lei. Ovvio che le cose prima o dopo si sistemino. Nicole Kidman è sempre affascinante, ma il suo personaggio è indefinito, poco ficcante.

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Jim Carrey è abbastanza vivace come enigmista ma Tommy Lee Jones non riesce ad andare oltre una coloritura di maniera nel tratteggiare Due Facce. Val Kilmer è un Bruce Wayne al limite dell’inconsistenza, quasi catalettico, al punto da far sembrare quello di Michael Keaton un esempio di brillantezza e dinamicità. Il Robin di Chris O’Donnell risulta invece una sorta di incongrua riedizione della Torcia Umana come vista nei fumetti Marvel e (non) vista nel film nascosto sui Fantastici Quattro2 Adolescenzialmente oppositivo e irragionevolmente isterico, è un personaggio poco gradevole e sostanzialmente irritante.
Il film, nel complesso, non convince troppo: ha i suoi momenti di divertimento e di spettacolarità, ma la storia ha poche frecce al suo arco ed è troppo prevedibile per intrattenere.
Il botteghino però mostra piccoli segni di ripresa risente: il budget cresce a 100 milioni di dollari, ma gli incassi mondiali lordi salgono a 336 milioni di dollari.

07Batman & Robin (1997) è di nuovo diretto da Schumacher, che prosegue nella direzione di un alleggerimento dei toni. Le scene d’azione, in particolare, ricercano l’ironica leggerezza di quelle del film del 1966, ma non la trovano: il divertimento resta un po’ vuoto, anche se ipercinetico. La grottesca cupezza di Burton, comunque, è del tutto svaporata.
Mr. Freeze (Arnold Schwarzenegger) è un cattivo di maniera: la sua capacità di ghiacciare tutto è abbastanza scenografica, ma narrativamente poco stimolante. A Freeze – un geniale scienziato vittima di un incidente – serve il freddo intenso per sopravvivere: la sua tuta criogenica lo mantiene perciò a zero gradi. Per farla funzionare, però, Freeze necessita di diamanti. Da cui i furti.

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Poison Ivy (Uma Thurman) nasce anch’essa da una scienziata, una dottoressa brutta e dedita alla causa della pace, che diventa una super cattiva dedita a perorare il predominio della Natura sugli uomini. Uma Thurman è sufficientemente vamp e sufficientemente strana come Poison Ivy, ma il personaggio, giocato fin troppo sulla caricatura, non è mai davvero minaccioso come almeno in parte dovrebbe invece essere per dare qualche credibilità alle sue azioni.
06Barbara (Alicia Silverstone) è invece la giovane figlia della sorella di Alfred e, giunta a passare una vacanza con lo zio maggiordomo, scopre senza troppa difficoltà il segreto di Batman3, divenendo a sua volta in breve Batgirl con lo scopo dichiarato di affiancare Batman e Robin nelle loro imprese.
In questo film, la fidanzata di turno di Bruce Wayne è la volutamente incolore Julie, pura figura decorativa4. Bruce Wayne è stavolta interpretato da un simpatico George Clooney forse fin troppo bondiano, ma comunque ironicamente affascinante: sicuramente un miglioramento rispetto all’incolore Val Kilmer.
La storia è però sempre più esile e scontata, mero contenitore di scene d’azione ricche di vuoto dinamismo. Conseguentemente il film è anemico, senza anima.
08Robin acquista ancor più peso narrativo, ma resta un personaggio sostanzialmente insopportabile: isterico e geloso, fa rimpiangere il Robin naif di Burt Ward.
Il clima è irreale; di quella irrealtà vanesia e leggera tipica di molti fumetti di super eroi degli anni precedenti: Gotham sembra un teatro sempre più banale di avventure sempre più fiacche. Le scenografie, benché meno caratteristiche di quelle del periodo burtoniano, sono comunque ricche e rutilanti.
Come già accennato, l’idea alla base di questi ultimi due film sembra quella di togliere a Batman tutta la cupezza e il grottesco che Burton gli aveva dato e di tornare alla leggerezza della serie televisiva e del film del 1966, ma l’operazione è compiuta senza l’ispirazione, la consapevolezza, l’autoironia e l’umorismo di quei lavori e ciò che resta è un giocattolone gonfio e con poco senso.
La famosa legge degli incassi decrescenti (e, in questo caso, si potrebbe aggiungere anche della qualità decrescente) si fa sentire: questo film incassa solo 238 milioni di dollari in tutto il mondo a fronte di un budget salito a ben 125 milioni di dollari e perciò alla serie viene posta momentaneamente fine. Necessita una ripartenza da zero. Un reboot, come si usa dire adesso.

 La nuova e oscura serie firmata da Christopher Nolan

Tutto nuovo, tutto diverso. Come era avvenuto nel primo film della serie precedente, viene prescelto un regista assai personale e sulla cresta dell’onda come Christopher Nolan per dargli in mano la franchise.
10Batman Begins (2005) non è solo un nuovo inizio, è una completa rivisitazione del personaggio, con un’attitudine completamente cambiata. La leggerezza scompare sostituita da una cupezza che non è grottesca come nell’epopea burtoniana, ma è melodrammatica (e diventerà, negli episodi successivi, il più possibile realistica). Le origini del personaggio vengono modificate e Bruce Wayne non diventa Batman per una sua idea, ma dietro suggerimento esterno. Lo spunto motivazionale esotico-orientale ricorda The Shadow (e in parte anche Doctor Strange o, se si vuole, Mandrake) e questo non è particolarmente un bene, per quel tanto di risaputo che ormai vi è in un concetto del genere. Ma Nolan prende in mano la franchise con l’intento di apportarvi modifiche sostanziali, di personalizzarla e perciò è ovvio che per qualche colpo andato a segno possa essercene qualcuno (parzialmente) a vuoto.
12Bruce Wayne (Christian Bale), orfano dei genitori e ricco erede, ha abbandonato Gotham City e la ricchezza perdendo ogni scopo nella vita e finendo in una pericolosa e autodistruttiva marginalità. In Oriente, il saggio e misterioso Ducard (Liam Neeson) lo recupera e lo aiuta a ritrovare la sua strada attraverso la mistica orientale, in una setta guidata dal carismatico Ra’s Al Ghul (Ken Watanabe): la cosiddetta Setta delle Ombre, che attraverso un poco comprensibile ragionamento filosofico intende distruggere Gotham City per salvarla dal male in cui è precipitata. Se vogliamo, una sorta di idea alla Sodoma e Gomorra, ma senza la medesima pregnanza mistica.
In questo modo, Nolan non solo esagera nell’enfasi melodrammatica, ma perde un sacco di tempo a raccontarci il perché della scelta di Bruce Wayne, che quindi diventa Batman molto in ritardo rispetto al metraggio del film. Nel farlo, Nolan cerca di approfondire le motivazioni di Bruce – che peraltro restano piuttosto banali – e di rivisitarle per trovare qualche significato filosofico in quella che era e resta soltanto l’applicazione ragionata di un semplice meccanismo di azione-reazione, di torto e vendetta. Temperato, certo, dalla ricerca di una vera giustizia che trasforma un vendicatore in un paladino del bene, o giù di lì, ma la sostanza non cambia molto. Anche l’addestramento nelle arti marziali e nella loro filosofia è di sostanziale banalità, già visto e rivisto in molti altri film. L’averlo posto alla base della creazione di Batman appesantisce e non rivitalizza il personaggio. Il tentativo è chiaramente quello di un approccio serissimo per cercare di andare alla radice delle cose, ma in questo primo film gli equilibri narrativi non vengono trovati. Si capisce che lo scopo è quello di spiegare in modo credibile la transizione tra vendetta e giustizia, ma la sovrastruttura è eccessiva nei tempi dedicati e troppo banale per raggiungere lo scopo.
13Detto questo, la ribellione di Bruce all’estasi mistica e sacrificale della Setta delle Ombre è una svolta interessante e può alla fine rappresentare un degno presupposto della creazione di Batman. Inoltre, per quanto sia lunga e poco avvincente, questa parte “orientale” è un elemento che tornerà alla luce nell’episodio conclusivo della trilogia e in questo senso possiede quindi una giustificazione narrativa: poteva essere abbreviata, ma resta significativa nell’insieme del racconto.
Quando la vicenda arriva a Gotham City, si fa la conoscenza con Carmine Falcone, un boss della mala, ma molto tempo viene anche dedicato alla creazione della batcaverna e di tutte le sovrastrutture batmaniane. Anche qui, si fa come se nessuno spettatore ne sapesse niente e ciò, se può aiutare i neofiti, annoia un bel po’ chi già ha qualche conoscenza anche superficiale del personaggio. Lo scopo è dare maggiore realismo, ma così facendo si appesantisce la narrazione e si perde di vista il vantaggio delle ellissi che permettono di bypassare i tempi morti.
Morgan Freeman interpreta Lucius Fox – uomo di fiducia di Bruce Wayne all’interno della Wayne Enterprises – come se fosse una specie di Q bondiano incardinato nella struttura societaria: è lui, a partire da una struttura tecnica segreta, a dotare Bruce Wayne di tutti i gadget utili nella lotta contro il crimine. Il vero cattivo – lo psichiatra malvagio con la maschera mostruosa e cangiante a seconda delle ossessioni di chi la guarda – è un po’ fiacco. Il guru Ra’s Al Ghul è indicato dallo psichiatra come il boss, ma a questo riguardo ci sarà una sorpresina verso la fine.
La sceneggiatura cerca di popolare il racconto di dialoghi che mirano alla “profondità”, ma quasi mai la trovano, trovando invece spesso l’enfasi. Il cambiamento rispetto ai film di Schumacher è comunque netto, ma il film è lento, sovradimensionato e sovraccarico rispetto alla storia in fondo esile che ha da raccontare. Alcuni elementi sono inoltre poco centrati: il fatto, ad esempio, che i pipistrelli intervengano in aiuto di Batman, a un certo punto, è una trovata scenografica interessante, ma totalmente senza senso.
La batmobile è invece una sorta di curioso carro armato agile e potente, una variazione simpatica. L’inseguimento in auto è decisamente spettacolare e ben condotto.
L’introduzione del personaggio di Rachel (Katie Holmes), assistente del procuratore distrettuale, è funzionale, ma in questo caso poco significativa: fiamma adolescenziale di Bruce Wayne conosce il segreto della sua doppia vita e rappresenta – in modo però un po’ meccanico e poco giustificato – il fulcro del dilemma tra le due identità di Bruce, che per arrivare a lei dovrebbe rinunciare alla sua parte nascosta. Un punto di forza è rappresentato dall’intensa interpretazione di Christian Bale, oltre che da quella efficiente di Michael Caine nel ruolo di Alfred.

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Il tentativo di Nolan è quello di prendere sul serio il personaggio – Batman è torvo, il clima è tetro – e di farlo prendere seriamente anche agli spettatori, senza concedere nulla all’ironia e alla sospensione dell’incredulità tipica del fumetto e del cinema supereroistico. è un rischio notevole che non sempre paga, ma l’averlo corso è meritevole di stima. L’aver fatto parlare Batman con voce artefatta e irragionevolmente cavernosa però rema contro questo tentativo di realismo e sfiora il ridicolo involontario.
L’esito al botteghino è discreto e questo consente alla serie di proseguire: l’incasso mondiale lordo è di 374 milioni di dollari, con un sontuoso budget di 150 milioni di dollari.

14Il capitolo successivo segna un deciso miglioramento, come se, dopo un avvio stentato per la necessaria messa a punto (soprattutto delle ponderose premesse), la macchina avesse trovato il modo di funzionare a puntino. Il cavaliere oscuro (2008) mette in mostra sin dall’inizio un meccanismo narrativo che, nonostante la lunghezza, è oliato, avvincente e ricco di idee. La sequenza iniziale con la rapina e le progressive eliminazioni dei banditi tra loro è ottima, gestita con brio, vivacità, sarcasmo e intelligenza. Nolan inserisce bene Batman all’interno di una trama gangsteristica atipica e l’introduzione degli imitatori dell’uomo pipistrello è un tocco simpatico e curioso che vale anche a rafforzare l’effetto simbolico del personaggio all’interno del tessuto sociale.
Viene introdotto il personaggio di Harvey Dent (Aaron Eckhart), procuratore distrettuale ambizioso ma al tempo stesso onesto e dedito al trionfo della giustizia. Diversamente dalla serie precedente, Dent viene molto approfondito dal punto di vista psicologico e ampio spazio viene dato alla sua figura ben prima che diventi Due Facce. In questo modo, Dent diventa una sorta di alter-ego di Batman, la faccia “normale” della lotta per la legalità: lui è la persona che potrebbe risolvere in modo corretto e ordinario i problemi che un personaggio oscuro e segreto come Batman è costretto a risolvere in modo straordinario. La vittoria di Dent sul crimine sarebbe quindi la dimostrazione che tutto è tornato nella normalità, come dovrebbe essere in una società sana, e che non c’è più bisogno che un giustiziere mascherato si faccia carico delle carenze della giustizia ordinaria. Per questo, lo stesso Bruce Wayne appoggia Dent, nonostante il procuratore sia l’attuale fidanzato di Rachel (Maggie Gyllenhaal), la vecchia fiamma che Bruce non si è ancora rassegnato a perdere. Nolan evita di ricorrere a schematismi caratteriali e fa in modo che Dent emerga come un personaggio sfaccettato e positivo, realistico nelle sue reazioni umane. In fondo anche quando viene sfigurato e, sostanzialmente, si trasforma in Due Facce (pur senza diventarlo ufficialmente), mantiene una logica, ancorché deviata, nelle sue azioni. La drammaticità del personaggio di Dent è ben giocata e anche la chiusa della sua parabola con il coinvolgimento “passivo” di Batman ha una buona forza simbolica: proprio perché è un simbolo positivo nella sua ordinarietà, la figura di Dent non è rinunciabile e non deve essere sporcata.

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Il cattivo di questo film è il più classico dei cattivi batmaniani: il Joker, che un ispirato Heath Ledger rende in modo meno funambolico rispetto a Jack Nicholson, ma più psicopatico e realisticamente minaccioso, proprio per la stranezza e imprevedibilità dei suoi fini e dei suoi ragionamenti. La filosofia del Joker è esposta con ingegnosità e risulta credibile nella sua lucida follia.
Rispetto all’episodio precedente c’è un evidente cambio di passo: il film è più teso, più tenebroso, più realistico e meglio raccontato. Il ritmo è sostenuto: nonostante la consistente durata del film non si avvertono momenti di particolare stanchezza. L’azione è dinamica e ben gestita. Il confronto tra Batman e il Joker ha toni violenti e drammatici sostenuti e credibili. La storia è molto articolata e non perde mai la presa sugli spettatori, con sufficienti svolte narrative da mantenerla sempre interessante. Molto bella dal punto di vista figurativo la moto generata dalla distruzione della batmobile.
17Il cast si conferma valido, pur con qualche cambiamento. Maggie Gyllenhaal è una Rachel più autonoma e disinvolta, ma fisicamente meno appariscente di quella di Katie Holmes: in questo modo il personaggio cambia sensibilmente, acquistando alcuni tratti di una Lois Lane leguleia. Gary Oldman è un commissario Gordon molto più al centro della vicenda rispetto a quello, di pura maniera, interpretato da Pat Hingle nella serie precedente. Christian Bale e Michael Caine si confermano ottimi nei loro ruoli.
Il successo è planetario e inarrestabile: il budget sale a ben 185 milioni di dollari, ma gli incassi schizzano a un miliardo e quattro milioni su scala mondiale, un risultato straordinario.

19Inevitabile il seguito, Il cavaliere oscuro – Il ritorno (2012), sempre di Christopher Nolan che porta a conclusione la trilogia riannodando alcuni fili narrativi e recuperando diversi elementi di continuity dal primo film.
Bane (Tom Hardy), ruvido e crudele fuoriuscito della Setta delle Ombre, sta ordendo un piano terribile che mira alla distruzione di Gotham City, eletta come sempre a simbolo del malaffare e della corruzione.
Christian Bale è sempre più padrone del personaggio, capace di fornire un Bruce Wayne sfaccettato e credibile oltre che un Batman deciso e cattivo al punto giusto (a parte il discorso della voce amplificata). Bane, invece, è un cattivo minaccioso e sufficientemente terribile, ma non troppo caratterizzato: sembra un qualunque wrestler mascherato5 dall’aria truce e tale rimane anche dopo che la sua storia è stata un po’ approfondita. Comunque svolge adeguatamente la sua funzione di nemesi apparentemente imbattibile.
I rivolgimenti nella vita di Bruce Wayne con l’estromissione dalla sua compagnia a seguito di manovre finanziarie malandrine e l’abbandono sofferto da parte di Alfred sono sufficientemente interessanti, se non sconvolgenti, e aprono la strada all’espediente drammatico principale del film. Bruce Wayne e Lucius Fox hanno, infatti, realizzato a caro prezzo un potentissimo reattore che potrebbe generare ottima energia, ma potrebbe anche, se modificato, diventare una temibile arma. Perciò Wayne era restio a metterlo in funzione e a rivelarne pubblicamente l’esistenza. Quando però si rischia che il reattore entri sotto il controllo, indirettamente, di Bane, Wayne rivela all’amica facoltosa e affarista Miranda Tate il segreto del reattore ottenendo che la donna metta in atto una manovra finanziaria tale da conquistare il controllo della Wayne Entreprises a danno di Daggett l’uomo che pensa di controllare Bane, ma che invece ne è solo una pedina.

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Bane riesce comunque con la forza a conquistare il controllo del reattore e a trasformarlo in una bomba nucleare da quattro megatoni. La sua intenzione sarebbe quella di far esplodere la bomba nel centro di Gotham City in modo da distruggerla completamente. Prima però, capziosamente, fa credere alla popolazione che sia possibile creare una società nuova facendo piazza pulita di quella precedente, marcia e corrotta. Il commissario Gordon e il giovane detective Blake (Joseph Gordon-Levitt) – toccato in gioventù dalla beneficenza della famiglia Wayne – cercano di contrastare i piani di Bane, nonostante l’ignavia del pavido ufficiale Foley (Matthew Modine) e nonostante che tutti i poliziotti della città siano finiti in trappola da mesi nei tunnel sotterranei. Tutti aspettano il ritorno di Batman, che, sconfitto da Bane, è stato da questi gettato in una prigione in fondo a un pozzo dal quale solo uno è riuscito a uscire in precedenza. Dire chi è stato significherebbe rivelare uno dei colpi di scena del film per cui non lo farò, limitandomi a dire che, ovviamente, il secondo a riuscirci sarà Bruce Wayne che così si trasformerà di nuovo in Batman e capeggerà la rivolta contro Bane, collegato in molti oscuri modi a Ra’s Al Ghul, in una maniera che richiama sin troppo il feuilleton e viene enfatizzata ulteriormente dalle svolte finali.
DARK KNIGHT RISESIl clima minaccioso che aleggia su Gotham è costruito con efficacia e, nella descrizione dell’aspettativa del disastro, richiama il filone catastrofico. La descrizione della Gotham rivoluzionata generata dal nuovo ordine di Bane è notevole per cupezza orwelliana, anche scenograficamente. Pur restando un cattivo banalmente totalitario nella gestione del male, Bane fa mostra di un populismo insidioso e affascinante, non lontano da quello che si sente molto spesso anche qui in Europa nella vita reale: il suo discorso alla popolazione è sottile perché basato sulla rivelazione della verità su Harvey Dent messa a confronto della necessitata menzogna orchestrata da Gordon e Batman per fare dello stesso Dent un simbolo positivo, utile per una società che ne aveva estremo bisogno. Le situazioni sono quindi presentate in un modo maturo e complesso.
In questo seguito, però, l’equilibrio dinamico del film precedente si altera e si torna almeno in parte all’enfasi melodrammatica di Batman Begins. La durata quasi interminabile non va a vantaggio della narrazione che resta sufficientemente tesa, ma non raggiunge i livelli di efficienza dell’episodio precedente.
Batman – che è il caso di ripeterlo non ha super poteri – viene comunque dipinto efficacemente come un eroe vulnerabile, sofferente, spesso ferito. Anche i suoi nemici sono privi di super poteri e questo dà al confronto maggiore realismo e drammaticità. La partecipazione di Batman è comunque ridotta nei tempi, come se fosse un simbolo che deve avere il tempo di rendersi necessario. Maggiore rilievo, rispetto ai film delle altre serie, hanno personaggi come il commissario Gordon, reso sempre con sofferto vigore dal bravo Gary Oldman, o Blake (di cui si preannuncia la trasformazione in Robin)6 e Bruce Wayne stesso. Anche Alfred viene allontanato dal cliché onorevolmente reso nella serie precedente da Michael Gough e si trasforma in un personaggio più complesso e meno deferente, nell’interpretazione sottile e appassionata di un grande come Michael Caine.
18Un altro personaggio di qualche complessità è quello di Selina/Catwoman. Ann Hathaway ne rende con un fascino scattante la natura ambivalente di reietta proiettata verso una fuga forse impossibile.
Il successo è ancora una volta molto consistente: il budget arriva addirittura a 250 milioni di dollari, ma gli incassi svettano a un miliardo e 84 milioni di dollari lordi nel mondo. La trilogia sembra conclusa, anche se in modo aperto. Il futuro ci riserva un incontro tra Batman e Superman che in quanto tale non potrà che sconfessare in toto lo spirito di questi tre film, fermamente ancorati a un registro realistico, e riportare, almeno apparentemente, il personaggio nell’alveo supereroistico più tradizionale. Ma naturalmente non si può parlarne prima d’averlo visto. Per intanto, resta da segnalare la serie televisiva Gotham, che per una volta mette al centro dei giochi il commissario Gordon, in una nuova variante di una parabola narrativa che sembra non avere fine.

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  1. Come abbiamo visto, Dent compariva brevemente nel primo episodio della serie. Lo interpretava Billy Dee Williams 

  2. Ne ho scritto nell’articolo dedicato al cinema dei Fantastici Quattro, in questo stesso sito 

  3. Curiosamente, a ogni film l’identità di Batman viene rivelata a qualcuno (Vicky Vale, Selina, Chase, Barbara): un vero e proprio segreto di Pulcinella 

  4. Infatti, è incolore come personaggio, ma quanto a “decoratività” non le manca nulla essendo interpretata da Elle Macpherson 

  5. Non a caso, Bane, al termine del primo scontro con l’uomo pipistrello, gli toglie la maschera, come avviene, a segno di totale resa e di onta perenne, nel wrestling messicano 

  6. La cui assenza nella trilogia è stata una vera e propria benedizione, almeno a giudicare da come il personaggio era stato trasposto sullo schermo nella serie precedente 

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Batman al cinema: una carriera di alto profilo – Prima parte http://www.lospaziobianco.it/133157-batman-cinema-carriera-alto-profilo-parte http://www.lospaziobianco.it/133157-batman-cinema-carriera-alto-profilo-parte#comments Tue, 18 Nov 2014 09:45:01 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=133157 Batman al cinema: una carriera di alto profilo – Prima parte | di Rudy Salvagnini
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Batman è il personaggio a fumetti che ha saputo imporsi più di altri supereroi anche nel media televisivo e cinematografico. Presentiamo un approfondimento sui prodotti cinetelevisivi che fin dagli anni '40 del secolo scorso hanno avuto per protagonista l'uomo pipistrello.

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Batman al cinema: una carriera di alto profilo – Prima parte | di Rudy Salvagnini
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Batman, un supereroe atipico 

Batman è un supereroe atipico almeno per un paio di motivi. Il primo è che si tratta di un super eroe senza superpoteri. In questo dimostra una diretta derivazione dal padre di tutti i super eroi, L’Uomo Mascherato di Lee Falk (disegnato, all’inizio, da Ray Moore), con il quale condivide l’origine sanguinosa della sua vocazione e l’intento di porsi come fautore di una “giusta” vendetta contro il crimine. Con l’Uomo Mascherato condivide anche il tono violento e dark delle avventure dei suoi primi anni, anche se non possiede l’alone mitico ed esotico che caratterizzava il primo eroe in calzamaglia.

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Il secondo dei motivi è la presenza di Robin, il ragazzo meraviglia con cui forma il cosiddetto duo dinamico. Normalmente, i super eroi lavorano da soli o formano team più (Marvel) o meno (DC) litigiosi con altri loro pari. Difficilmente si associano a ragazzetti e il fatto che il costume di Robin sia uno dei più impresentabili e kitsch del pur vasto e improbabile campionario del mondo supereroistico ha dato la stura a ipotesi e commenti della più varia natura1. Tanto è vero che in epoche più recenti, quando ha cercato di recuperare una dimensione più lugubre e seriosa, Batman si è spesso separato da Robin, anche lui sottoposto (nei fumetti) a diversi lifting caratteriali.
Ma un’analisi di questo e degli altri aspetti intrinseci del fumetto la lascio ai batmaniani che, per la verità, se ne sono già occupati parecchio. A me, qui, interessa soprattutto, a mo’ di premessa, porre l’accento sulla relativa diversità che contraddistingue Batman nell’alveo dei supereroi. Batman supplisce alle sue carenze di potenza – è solo molto allenato e non ha, come detto, neanche lo straccio di un super potere – con una serie di gadget tecnico-pratici divenuti oggetto di svariate gag da più parti, compresi gli in-jokes del periodo light sullo schermo piccolo e grande (gli anni ‘60). Dal batarang alla batmobile alla batcaverna, sappiamo che tutto ciò che è di Batman potrebbe essere caratterizzato dall’apposizione del prefisso bat. La similitudine bondiana è stata largamente percorsa dagli anni ’60 in poi, ma questa caratteristica del personaggio era preesistente e per certi versi originale.
Al cinema, Batman ha inizialmente avuto un destino non dissimile da quello di altri personaggi dei fumetti, ma poi si è distinto per due serie ad alto budget e alto gradimento del pubblico che hanno in sostanza ridefinito il cinema supereroistico: ciò lo rende un personaggio di particolare interesse per un’analisi critica dal punto di vista cinematografico.

Batman: i serial

01Realizzato nel 1943 in quindici episodi, il primo serial, intitolato semplicemente Batman, segna l’ingresso del supereroe nel grande schermo, seguendo l’esempio di praticamente tutti i grandi personaggi del fumetto americano di quegli anni.
La presentazione del personaggio è adeguatamente tonitruante ed esplicativa, con la stentorea voce narrante a illustrare le qualità del duo dinamico (Batman e Robin), che collabora con la polizia presentandole criminali impacchettati e pronti per la galera (con tanto di logo batmaniano impresso in fronte, a imitazione del segno del teschio dell’Uomo Mascherato). Bruce Wayne simula d’essere un pigro playboy in stile don Diego de la Vega (più che Clark Kent) per non indurre sospetti sulla sua persona, ma in realtà, come Batman, ingaggia una serrata lotta contro il temibile dottor Daka, il primo cattivo cinematografico batmaniano.
02Gli effetti speciali sono semplici ma efficienti: per fare un esempio, l’auto dei rapitori cambia colore e targa continuando a viaggiare. Il ritmo narrativo non è molto sostenuto, ma le cose si tengono in movimento con i classici metodi del serial: inseguimenti d’auto a moderata velocità, corse e zuffe, con qualche elemento particolare come un tunnel dell’orrore giapponese a rendere l’idea della nazionalità del cattivo. Non bisogna dimenticare, in effetti, che si era in tempo di guerra. Il dottor Daka, non appena compare, si lancia in una tirata antidemocratica e pro giapponese classicamente da cattivo dei fumetti (e dei serial). Baffetti alla Mandrake, capelli brillantinati e parlata finto-jap, Daka non è però un cattivo di grande spessore, nonostante sia interpretato da un ottimo attore come J. Carroll Naish2,  che fa quel che può con un ruolo sin troppo di maniera. La prerogativa di Daka – non dissimile da quella di altri cattivi del periodo3 – è quella di saper trasformare elettronicamente uomini normali in zombie, privandoli della capacità di pensare. Nell’ambito del suo piano criminale, Daka rapisce un importante scienziato e riesce, con un apposito siero della verità, a carpirgli delle importanti informazioni. Ciò rende necessario il fattivo intervento di Batman e Robin.
03Lewis Wilson è un Bruce Wayne del tutto ordinario e un Batman adeguato, mentre Douglas Croft è un Robin il cui unico elemento caratteristico è una capigliatura sparata. Le loro scene d’azione sono sufficientemente movimentate, ma non troppo ispirate. Di buono c’è – ai fini del realismo – che se le prendono di santa ragione più di qualche volta da parte di semplici banditi in giacca e cravatta. Gli elementi fondanti principali del fumetto ci sono: dalla batcaverna al maggiordomo Alfred, ai costumi più o meno somiglianti. Ma il budget modesto non permette la creazione di una batmobile adeguata. Il tono è spesso leggero, con svariati momenti di umorismo a punteggiare l’azione. Nell’insieme, niente di eccezionale, ma in linea con la media dei serial dell’epoca. Dirige con competenza lo specialista Lambert Hillyer, che tra i titoli di distinzione del suo curriculum ha due horror come Il raggio invisibile (1936) con Boris Karloff e, in particolare, l’elegante e stilizzato La figlia di Dracula (1936).

04Il secondo serial, intitolato Batman and Robin (1949), vede un totale rinnovo del cast, ma mantiene le caratteristiche tipiche del precedente. Bruce Wayne è sempre un pigro playboy e Dick Grayson il suo giovane amico. Su di loro veglia il maggiordomo Alfred, il solo che conosce la loro vera identità. Il commissario Gordon (Lyle Talbot)4) invia il bat-segnale per richiedere l’aiuto di Batman: alcuni banditi hanno assaltato il laboratorio di ricerca elettronica dove si trova il segreto di un radiocomando in grado di controllare ogni automezzo nel raggio di cinquanta chilometri. Anche stavolta Batman non ha una batmobile figurativamente all’altezza, ma, assieme a Robin, si lancia comunque all’inseguimento dei criminali. Inutilmente. Il professor Hammill (William Fawcett), un antipatico sulla sedia a rotelle, aveva progettato il radiocomando: quando sa che è stato rubato si infuria ed esprime il suo sdegno verso autorità così incompetenti. Ma in realtà Hammill, grazie a una poltrona a raggi, è in grado di recuperare segretamente la forza per muoversi e camminare. Subito compare Wizard, un super cattivo mascherato che dispone del radiocomando e comincia a usarlo con la sua banda per rubare diamanti. Batman e Robin si mettono in azione per contrastare Wizard. La storia è maggiormente articolata e il cattivo più significativo, grazie anche a una minaccia più fantascientifica, ma l’anima del serial non cambia e rimane legata a rivolgimenti continui (nonché prevedibili) e a meccanismi risaputi. Il cambio di cast non porta variazioni qualitative di particolare interesse e il prodotto finale resta sostanzialmente confinato a un’aurea mediocrità. Compare Vicki Vale, interpretata da Jane Adams, fotoreporter intrepida e bisognosa di protezione da parte del duo dinamico5.

08

Dopo una lunga pausa il trionfo del pop: la serie televisiva e il film

Batman ritorna sugli schermi, questa volta televisivi, con una serie che si dimostra subito azzeccata nei toni e negli esiti. Colorata e vivace, ottiene un buon successo e si protrae per tre stagioni (dal 1966 al 1968): una durata non straordinaria, ma comunque significativa dell’appeal dimostrato dal personaggio.
Il successo è tale da generare anche un lungometraggio che viene distribuito al cinema, con il medesimo cast della serie televisiva. Batman (1966) di Leslie H. Martinson è un film pienamente figlio dei suoi tempi, caratterizzato da un simpatico gusto pop e dalla predominanza di un’ironia che tutto domina e sovrasta.
07Quattro temibili super criminali – il Jolly (Cesar Romero), l’Enigmista (Frank Gorshin), il Pinguino (Burgess Meredith) e Catwoman (Lee Meriwether) – si coalizzano per realizzare un piano temibile, anche se del tutto privo di senso. In possesso di un’arma micidiale in grado di deidratare le persone e di ridurle a mucchietti di polvere, ne approfittano per liofilizzare e rapire l’intero Consiglio di Sicurezza delle Nazioni Unite, chiedendo un miliardo di dollari di riscatto per ciascuno dei nove membri. Sulle tracce dei criminali ci sono però, con la benedizione del commissario Gordon (Neil Hamilton), nientemeno che Batman (Adam West) e Robin (Burt Ward), il duo dinamico.
Realizzato, come detto, sulla scia della serie televisiva6 con gli stessi interpreti, il film è una sarabanda pop caratterizzata da uno spirito anarchico e libertario – rispetto alle forme e agli stilemi del cinema super eroico – che lo rende ancora oggi unico. L’ironia e l’umorismo la fanno da padroni, prendendosi gioco dei personaggi, di ciò che rappresentano e del genere cui appartengono. I dialoghi sottolineano senza sforzo l’enfasi, l’idiozia e l’assurdo che vengono invece normalmente presi sul serio nelle avventure supereroistiche. I super criminali sono tratteggiati con una vivacità esasperata e decisamente sopra le righe da un cast che sembra spassarsela alla grande. Burgess Meredith7) è perfetto nel ruolo del Pinguino, mentre Lee Meriwether8 sparge sensualità in quello di una Catwoman del tutto inutile dal punto di vista dell’efficacia. Più di maniera, ma comunque efficaci, un irriconoscibile Cesar Romero (di solito sobrio e serio) nel ruolo del Jolly e Frank Gorshin in quello di un esagitato e inetto Enigmista. Di fronte a tanta gigioneria, Adam West è impagabilmente compassato nella parte di Batman, seguito con solo un tantino di eccesso da Burt Ward in quella di Robin. Certe trovate sono irresistibili, come quando Batman decide di compiere di corsa il tragitto sino alle Nazioni Unite per evitare di rimanere bloccato nel traffico con l’auto e Robin lo segue a malincuore tradendo ben presto dolori alla 09milza. Lo spirito dei fumetti viene ricreato per essere amabilmente sbeffeggiato. Le onomatopee compaiono sovrimpresse sullo schermo nella scombiccherata lotta finale sul ponte del sottomarino a sottolineare i colpi scambiati tra buoni e cattivi. La storia è totalmente insensata, ma è solo un pretesto per una parodia amabilmente trattenuta, che ha forse l’unico difetto di durare un po’ troppo e di diluire quindi in eccesso le sue carte. Alcuni aspetti denotano un’apprezzabile sottigliezza: quando Batman, nelle sue vesti di Bruce Wayne, è da solo con Catwoman (in borghese) e ne subisce il fascino, Robin, chiaramente geloso, spegne il visore sul quale Batman gli aveva chiesto di controllare, per sicurezza, quanto accadeva: in questo modo Bruce viene rapito e sono comicamente evidenziate le implicazioni da sempre suggerite dagli esegeti più puntuti e maliziosi della serie. I colori sono vivaci e brillanti, perfetti per il tono del film e caratteristici dell’epoca cui appartiene. Per l’inventiva, la sfrenata libertà, la vivacità e la brillantezza, resta probabilmente uno dei migliori film di Batman, in contrasto con la cupezza grottesca di diversi di quelli che seguiranno. Certo, bisogna essere nello spirito adatto per apprezzarne l’atteggiamento camp e disinibito, ma se si entra nella lunghezza d’onda giusta il film mantiene con continuità la sua gradevolezza. Leslie Martinson (autore anche di un bizzarro e scanzonato veicolo per Raquel Welch, Fathom – Bella e intrepida spia del 1967) vanta una carriera sterminata prevalentemente televisiva, ma si mostra qui perfettamente in grado di guidare una macchina sconclusionata e delirante che prende di petto le assurdità intrinseche del genere supereroistico fumettistico e le enfatizza con stile per trarne motivo di spensierato intrattenimento. La lunghezza e l’eccessiva esilità della trama – non dissimile da quella di un’avventura a fumetti di una ventina di pagine – compromettono solo in parte il divertimento.
Per inciso, vale la pena di ricordare che la serie televisiva, in piccolo, ha le medesime caratteristiche ed è ricca di un’ironia venata di simpatica demenzialità: per fare solo un esempio, nell’episodio The Cat and the Fiddle (1966) diretto da Don Weis, Batman e Robin arrivano a spron battuto con la batmobile e parcheggiano davanti a una banca all’interno della quale devono sventare il complotto di Catwoman. Robin fa per precipitarsi dentro, ma Batman lo ferma: c’è da mettere la moneta nel parchimetro. Robin obietta che nessuno metterebbe la multa alla batmobile, ma il probo Batman ricorda che loro devono comportarsi sempre da bravi cittadini.

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Dopo il grande buio, il grande ritorno: l’epopea burtoniana

Per lunghi anni Batman resta lontano dal grande e dal piccolo schermo, a parte i cartoni animati (che restano fuori da questa indagine). I super eroi della Marvel hanno preso piede in campo fumettistico relegando i più classici personaggi della DC in un angolo dell’immaginario collettivo. Inoltre, quando si tratta di tentare la trasposizione in grande stile sugli schermi cinematografici a essere scelto è Superman, il super eroe per antonomasia9. Ma nel corso degli anni i fumetti di Batman vivono periodi di grande trasformazione. In particolare, significativo per il mood e il look del personaggio è l’intervento di Frank Miller che, anche cronologicamente, può essere visto come presupposto per il grande ritorno al cinema di Batman, che avviene nel 1989 con un kolossal affidato alle mani per nulla avvezze alla “normalità” di Tim Burton.
10Batman (1989) mantiene i toni dark del fumetto milleriano, ma com’è ovvio che sia risente ancor più di quella particolare atmosfera comico-grottesca-orrorifica che è la cifra stilistica di Burton. In questo primo film, il regista, forse intimidito dal consistente budget messogli a disposizione e consapevole della necessità di garantire il ritorno economico auspicato, evita di esagerare e mantiene salda la rotta narrativa, pur disseminandola di elementi bizzarri e privilegiando un’ambientazione che è tutto fuorché realistica. Pur mantenendosi insolitamente sobrio, infatti, Burton riempie l’immagine della sua tipica estetica. Lontana è la spensierata vivacità dei serial e lontanissimo lo spirito divertito e ironico del film del 1966. Per la prima volta la cupezza che fu delle prime storie del Batman fumettistico e soprattutto del restyling milleriano viene catturata sullo schermo. Gotham City sembra un irreale girone dell’inferno, dove il malaffare domina: architettonicamente, è uno strano miscuglio di vecchio e nuovo, di gotico e moderno.
14La storia mette Batman di fronte a quello che forse rimane il “cattivo” più famoso della serie, il Jolly, qui rimasto nella denominazione originale di Joker. Le origini di Batman sono salutarmente e convenientemente ridotte all’osso, dando loro l’evidenza di mero pretesto all’esistenza del super eroe. Niente a che vedere con la magniloquente enfasi che appesantirà il reboot Batman Begins qualche anno più tardi. Qui ci si sofferma brevemente sul dramma vissuto dal Bruce bambino e ci si limita a ritornarvi verso la fine per inserirvi un twist che coinvolge un giovane Joker (Hugo Blick – poi produttore, regista e sceneggiatore televisivo – che non assomiglia troppo a Jack Nicholson, ma ha comunque un viso inquietante, alla Richard Widmark).
Grissom (Jack Palance) è il boss della mala di Gotham City che il Sindaco e il procuratore distrettuale Harvey Dent (Billy Dee Williams)10 vogliono incastrare. Jack, il futuro Joker (Jack Nicholson), è il malevolo e ambizioso socio di Grissom. Quando il vecchio gangster, geloso delle attenzioni di Jack nei confronti della sua amante e preoccupato di mantenere il proprio potere, fa finire in trappola il socio, questi resta sfigurato da composti chimici e si trasforma nel Joker, capace in breve di eliminare Grissom, diventare il boss di tutta la mala cittadina e costituire un avversario che solo Batman può affrontare.
Il contesto riporta al Batman più classico, con una batmobile all’altezza, bondiana al punto giusto, e la presenza di Alfred, il sempiterno e deferente maggiordomo interpretato con gusto da Michael Gough, attore di lungo corso che gli appassionati dell’horror ricorderanno per le sue molte caratterizzazioni flamboyant nel genere (da Konga a Diario proibito di un collegio femminile). Alcune gag (non troppe, per la verità) sono irresistibili, come il look dimesso e trascurato dei giornalisti televisivi che non osano usare cosmetici e conseguentemente perdono ogni glamour.
La dimostrazione che i soldi sono tutto in una società senza valori è data graficamente nel corso della distribuzione pubblica di denaro con cui il Joker vuole sostituirsi alle autorità per dare al pubblico – malato e avido – la festa che richiede. I pupazzi gonfiabili di questa festa finale sono molto godibili e anch’essi tipicamente burtoniani. Le autorità sono del tutto imbelli, sempre trincerate dietro insulsi e codardi no comment a dimostrare la necessità di Batman. Il quadro che emerge è quindi quello di un conglomerato sociale decadente e privo di qualità, nel quale si trova ad agire un personaggio cui tutti affidano volentieri il compito del mantenimento di uno status quo che fa soprattutto comodo a chi detiene il potere.
13Michael Keaton è un Bruce Wayne adeguato, anche se sotto tono, e un Batman un po’ blando soprattutto se messo a confronto con un Joker reso in modo irresistibile da un Jack Nicholson in stato di grazia che non si preoccupa per niente di esagerare. Il confronto è diseguale e il film è in sostanza sulle spalle di Nicholson, delle scenografie e degli effetti speciali, con un risultato complessivo soddisfacente, ma non eccezionale.
è questo in pratica il primo film di un nuovo corso del genere supereroistico che troverà sviluppo completo solo qualche anno dopo con il primo episodio della saga degli X-Men, che lancerà definitivamente gli eroi in calzamaglia nell’empireo cinematografico rifacendosi in gran parte al pantheon della Marvel.

11Il successo è notevole: circa 411 milioni di dollari di incasso lordo mondiale, partendo da un budget di 35 milioni di dollari. La conseguenza è il seguito Batman – Il ritorno (1992), che vede di nuovo Tim Burton al timone di comando. Stavolta il regista, forte del successo del film precedente, non ha remore. L’inizio ha la cattiveria e la stranezza visuale tipiche del più puro Burton, con l’abbandono del piccolo “pinguino” – un neonato presumibilmente deforme – da parte degli inorriditi genitori nelle fogne con una modalità (un cestino galleggiante in un corso d’acqua) che richiama sia Mosè sia il Fantasma dell’Opera. Dopo l’autocontrollo del primo film, in questo secondo Burton va quindi a briglie sciolte.
12Il facoltoso imprenditore Max Schreck11 (Christopher Walken) vuole costruire una nuova centrale elettrica. Per facilitarne la realizzazione cerca di utilizzare i suoi stretti contatti con il Sindaco di Gotham. Il Pinguino (Danny De Vito) è un essere deforme e malevolo che vive nelle fogne della città dove è giunto in seguito all’abbandono da parte dei genitori. Ora intende riemergere alla luce del giorno e, nel contempo, vendicarsi un po’ di tutti. A questo scopo intende unirsi a Schreck che coglie subito la convenienza di una tale opportunità. Selina Kyle (Michelle Pfeiffer), la sciatta segretaria di Schreck, scopre che la centrale elettrica del suo capo è in realtà una truffa: una finta centrale che in realtà ruberebbe l’energia cittadina. Quando Schreck se ne rende conto, cerca di eliminarla. Selina però misteriosamente sopravvive e ancor più misteriosamente si trasforma in Catwoman, una sorta di fascinoso emblema sadomaso in tuta di pelle nera attillata.
Anche in questo caso, come già nel precedente film, gli intrecci tra criminalità e politica sono in primo piano, fondati sulla credulità degli elettori che si bevono tutte le panzane che vengono loro propinate. Di questo connubio politico-criminale, Schreck è l’emblema tipico, interpretato con adeguata esagerazione da Christopher Walken. Il Pinguino, invece, è un personaggio sin troppo sgradevole, alieno e inquietante: non riesce mai a essere realmente comprensibile nei motivi e, anche per questo, mette soprattutto a disagio. In questo senso l’interpretazione di Danny De Vito è insieme funzionale e disfunzionale.

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In mezzo a tanto esasperato grottesco il personaggio di Batman rischia di scomparire, di passare per incolore, come un osservatore cui sia richiesto di tanto in tanto di fungere da deus ex machina per interrompere i piani criminosi altrui. Bruce Wayne si conferma personaggio relativamente interessante nell’interpretazione sobria di un Michael Keaton più padrone del personaggio, ma Batman resta monocorde e vuoto.
Anche la storia non brilla di logica e il rapporto tra Schreck e il Pinguino è costruito e risolto in modo troppo sbrigativo. Lo stesso può dirsi, a livello di sbrigatività, per il ritratto psicologico di Catwoman/Selina, che, affidata a un’attrice sin troppo affascinante come Michelle Pfeiffer, non risulta troppo credibile nella sua parte di grigia impiegata e non si capisce bene come acquisisca lo scatto per diventare una super eroina sadomaso né che cosa in realtà intenda fare12.
Colori, scenografie e messa in scena sono squisitamente burtoniani e contribuiscono a creare un’estetica dark molto affascinante e ricca visivamente. I risultati commerciali non premiano la svolta burtoniana: il budget cresce esponenzialmente giungendo a 80 milioni di dollari, mentre gli incassi lordi mondiali scendono a circa 266 milioni. La franchise resta profittevole, ma il margine si riduce.

Fine prima parte

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  1. Il film tratto dalla serie Tv del 1966, come vedremo, ha ampiamente giocato su questo aspetto 

  2. (1896-1973), ha percorso i decenni d’oro del cinema hollywoodiano interpretando, in ruoli perlopiù da caratterista, classici come La carica dei seicento (1936) e Beau Geste (1939), nonché molti western, ma segnalandosi anche nel genere horror con film interessanti come Il mistero delle cinque dita (1946) di Robert Florey e Al di là del mistero (1944) di Erle C. Kenton (uno di quei film che raggruppavano l’intero pantheon orrorifico dell’Universal), robusti intrattenimenti di serie B come La donna della giungla (secondo film dell’imperdibile serie con horror con Acquanetta) e Il fabbricante di mostri, entrambi del 1944, e il terribile Dracula vs. Frankenstein (1971) di Al Adamson che chiude ingloriosamente la sua lunga carriera. 

  3. Come il dottor Max Heinrich von Aldermann interpretato da John Carradine in Revenge of the Zombies (1943) di Steve Sekely 

  4. (1902-1996), uno dei classici duri dello schermo, ha al suo attivo ben 329 partecipazioni attoriali (secondo Internet Movie Database) e viene spesso ricordato per il pugno di film che interpretò per Ed Wood: dall’imprescindibile Glen or Glenda (1953) all’incredibile Plan 9 from Outer Space (1959), per non parlare del più “tradizionale” Jail Bait (1954 

  5. Il personaggio era comparso nei fumetti di Batman appena un anno prima e sarebbe poi divenuta una presenza relativamente frequente per parecchio tempo, fornendo una sorta di versione batmaniana di Lois Lane. 

  6. Si situa tra la prima e la seconda stagione della serie, produttivamente 

  7. (1907-1997), ottimo attore dalla lunghissima e prestigiosa carriera. Uno dei suoi ruoli chiave è quello del protagonista, assieme a Lon Chaney jr, di Uomini e topi (1939) da Steinbeck, ma molti lo ricorderanno per la sua partecipazione ai primi cinque film della serie stalloniana di Rocky, per il primo dei quali ottenne anche una nomination all’Oscar per il miglior attore non protagonista (l’altra nomination è per un film oggi dimenticato, ma di notevole valore, Il giorno della locusta del 1975, diretto da John Schlesinger 

  8. Mentre gli altri attori sostengono i loro ruoli anche nella serie televisiva, in questa il ruolo di Catwoman è sostenuto da Julie Newmar nelle prime due stagioni e da Eartha Kitt nella terza. Delle tre Catwoman, Julie Newmar è quella che più è rimasta nell’immaginario collettivo e, in effetti, tutt’oggi colpisce per il pigro fascino e la consapevole carica erotica che emana 

  9. Con la serie interpretata da Christopher Reeve, di cui ho già scritto nell’articolo dedicato all’uomo d’acciaio 

  10. Naturalmente, Harvey Dent è un personaggio di rilievo nel pantheon batmaniano, ma in questo film viene solo presentato quasi di sfuggita e non fa nulla di rilievo. Ricomparirà, interpretato da un altro attore (Tommy Lee Jones), in Batman Forever già mutato in Due Facce, il criminale psicopatico dalla doppia personalità. E poi ricomparirà ancora, ex novo, in Il cavaliere oscuro 

  11. Il nome è un ovvio riferimento all’attore protagonista del Nosferatu di Murnau 

  12. Come si vedrà, l’inserimento di Catwoman nell’ultimo episodio della trilogia di Nolan è narrativamente più efficiente. Per converso, la Catwoman della serie televisiva e del film che ne è derivato è una cattiva del tutto soddisfatta del proprio ruolo e, in quanto priva di problematicità, perfettamente funzionale ed efficiente 

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Anteprima di “Inferno”, il nuovo fumetto di Susanna Raule e Armando Rossi http://www.lospaziobianco.it/132794-anteprima-inferno-nuovo-fumetto-susanna-raule-armando-rossi http://www.lospaziobianco.it/132794-anteprima-inferno-nuovo-fumetto-susanna-raule-armando-rossi#comments Mon, 10 Nov 2014 14:30:25 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=132794 Anteprima di “Inferno”, il nuovo fumetto di Susanna Raule e Armando Rossi | di la redazione
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Presentiamo in anteprima esclusiva la copertina e dieci pagine tratte da "Inferno", graphic novel scritta da Susanna Raule e disegnata da Armando Rossi, pubblicata da RW Lineachiara.

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Anteprima di “Inferno”, il nuovo fumetto di Susanna Raule e Armando Rossi | di la redazione
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Cover

Tra le novità presentate alla recente Lucca Comics & Games da RW Lineachiara c’è stato anche il volume Inferno, scritto da Susanna Raule, disegnato da Armando Rossi e con colori dello stesso Rossi e Francesca Bertieri. Protagonista di questo volume di 120 pagine è una ragazza di nome Sara che, dopo avere eseguito un rituale arcano per evocare arcane forze universali, si trova proiettata all’Inferno, millenaria città del peccato.
Grazie alla disponibilità di RW Lineachiara vi presentiamo un’anteprima di 10 pagine e la copertina del volume uscito venerdì 7 novembre in tutte le librerie.

 

 

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Crisi Finale: il supereroismo secondo Grant Morrison http://www.lospaziobianco.it/130307-crisi-finale-supereroismo-grant-morrison http://www.lospaziobianco.it/130307-crisi-finale-supereroismo-grant-morrison#comments Mon, 10 Nov 2014 07:00:43 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=130307 Crisi Finale: il supereroismo secondo Grant Morrison | di Gianluigi Filippelli
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Crisi Finale è l'ultima grande Crisi del multiverso DC Comics prima del reboot di New 52. Scritta da Grant Morrison con il contributo di vari disegnatori, tra cui J.G. Johns, Carlos Pacheco, Doug Mahnke, è la sintesi perfetta tra i molti soggetti che hanno caratterizzato la carriera dello scrittore scozzese e gli elementi fantascientifici tipici di autori come A.E. Van Vogt, Roger Zelazny, William Burroughs.

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Crisi Finale: il supereroismo secondo Grant Morrison | di Gianluigi Filippelli
Lo Spazio Bianco

dc_absolute_crisi_finale_coverCome già scritto in un’altra occasione, il fumetto di supereroi può essere considerato un sottogenere della letteratura di fantascienza. Ad esempio Jerry Siegel e Joe Shuster erano grandi appassionati di fantascienza e nella creazione di Superman ebbero come punto di riferimento proprio i racconti di questo vastissimo genere della letteratura (basti ricordare che la prima versione di Superman era uno scienziato malvagio protagonista di un racconto vero e proprio).
D’altra parte sono molti gli scrittori di fantascienza che hanno in qualche modo influenzato, con riferimenti più o meno espliciti il fumetto, in particolare supereroistico. Come premessa importante all’analisi che seguirà ha dunque senso specificare in maniera esplicita la suddivisione che verrà fatta nel corso dell’articolo. Si distinguerà infatti tra personaggi di stampo zelaznyano – esseri di livello praticamente divino per poteri e morale, come per esempio i protagonisti di Signore della Luce o Creature della luce e delle tenebre, romanzi rispettivamente sulla mitologia indù ed egizia – e personaggi di stampo vanvogtiano, anch’essi dotati di incredibili poteri, ma decisamente meno filosofici, come per esempio il protagonista de I polimorfi, in grado di rimodellare il Sistema Solare. Un sottogenere di personaggio vanvogtiano, in cui ricade per esempio Batman, è d’altra parte Artur Blord, audace imprenditore privo di poteri, ma dotato di grandissimo ingegno e di validi collaboratori e protagonista di Pianeti da vendere.
È intorno a queste due categorie che sembra muoversi Grant Morrison tra le pagine di Crisi Finale, il crossover uscito nel 2008 e recentemente raccolto in edizione absolute dalla RW Lion.

Nel segno di Crisi Infinita: saga fantascientifica da Wolfmann a Van Vogt e Zelazny

Una delle storie più importanti per il fumetto supereroistico moderno è sicuramente Crisi sulle Terre infinite di Marv Wolfman e George Perez. Se opere come Il ritorno del Cavaliere Oscuro e Watchmen hanno influenzato il modo di approcciarsi ai supereroi, Crisis ha invece delineato il modo di affrontare i grandi eventi, i crossover che coinvolgono tutti o quanto meno la maggior parte degli eroi di un dato universo narrativo.
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In particolare per Crisis, la maxiserie sfruttò un nodo narrativo fondamentale, quasi distintivo per la DC Comics dalla silver age fino al 1985, anno dell’uscita della serie: il multiverso. L’introduzione di elementi divini e mistici che si andavano a confondere con una tecnologia inimmaginabile, quella di Monitor e Anti-Monitor, contribuirono a creare una saga fantascientifica dal sapore, in ultima analisi, molto vanvogtiano, ma senza un eroe realmente forte. La vittoria finale, infatti, venne stabilita grazie al gioco di squadra degli eroi unito al sacrificio di Barry Allen, Flash, che Wolfman suggerì essere rimasto chiuso in un loop temporale mortale e impossibile da rompere, un po’ come il protagonista di Paradosso cosmico di Charles Harness.
Crisi finale, d’altra parte, che come Age of Ultron è, in fondo, una reinterpretazione del tema originale di Crisi sulle Terre infinite, propone una sfida di un livello superiore, quasi una variazione sulle sfide tra i personaggi di Signore della luce di Zelazny, dove un gruppo di uomini, grazie alla scienza, si sono autoeletti divinità dell’universo.

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Il riferimento zelaznyano è, ad esempio, evidente nella reincarnazione degli dei di Apokolips in corpi umani, opportunamente preparati per sopravvivere il più a lungo possibile alla corruzione dovuta al legarsi con un aspetto divino1. Gli eroi che, invece, alla fine si riveleranno vanvogtiani sono Superman, quello originale, guida della truppa dei Supermen multiversali; Nix Uotan, il monitor ribelle diventato il giudice del multiverso alla fine di Final Crisis #5; e Batman, la cui forza vanvogtiana, intuibile con la scena conclusiva, sarebbe stata evidente solo alcuni mesi più tardi nel corso de Il ritorno di Bruce Wayne: la capacità di viaggiare tra gli universi, di viaggiare nel tempo, di rimodellare la realtà con uno schiocco di dita o con una semplice nota sono tutte variazioni su caratteristiche simili dei superuomini di Van Vogt.
Se per un momento, però, ci dimentichiamo del finale, forse un po’ debole e deludente, la forza di Crisi finale sta nella capacità di Morrison di riciclare e combinare insieme le idee che hanno caratterizzato la sua carriera in un’unica storia supereroistica, sintetizzando alla fine le sue molteplici fonti di ispirazione, a incominciare da Jack Kirby e Alan Moore.

Collage supereroistico: l’ispirazione kirbyana

Un primo esempio è sicuramente il Super Young Team, gruppo supereroistico giapponese introdotto durante la serie settimanale 52: in Crisi Finale viene rinnovato in chiave kirbyana grazie all’ingresso del nuovo Mister Miracle, quasi a suggerire che il fumetto può rinnovare se stesso solo se non rinnega il suo passato, ma lo utilizza in combinazione con gli elementi moderni. Questa lettura è anzi supportata se osserviamo che il primo incontro del lettore con il gruppo durante Final Crisis è, all’inizio del secondo numero, all’interno di un locale di supereroi a Tokyo, con una citazione evidente a Kingdom Come, storia scritta da Mark Waid a partire da alcune idee precedentemente abbozzate da Alan Moore. In particolare, nell’idea di Waid, KC doveva essere un confronto tra gli eroi classici della DC Comics e gli eroi violenti introdotti con l’avvento dell’Image, e già allora questa idea di fusione tra elementi distinti era stata gettata quando, nell’ultimo numero, i sopravvissuti tra i nuovi eroi erano presenti all’incoronazione finale di Wonder Woman su Isola Paradiso.

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Altro elemento cardine è, poi, il concetto di loop temporale, che assume interesse narrativo quando può essere in qualche modo rotto, come avviene con il ritorno di Barry Allen, o sfruttato per porre i semi della vittoria, come fa Metron con Anthro all’inizio di Final Crisis #1. In effetti quella di Metron, personaggio ideato da Kirby, è una presenza che aleggia su tutta la serie, più che esserne un reale protagonista: da un lato è il messaggero per la vittoria su Darkseid e l’equazione dell’antivita, ma dall’altro la sua sedia è anche fondamentale per guidare il proiettile spaziotemporale che ucciderà Orion, dando così inizio ufficialmente a tutta la Crisi, e infine permetterà a Nix Uotan di recuperare i ricordi e diventare il giudice del multiverso grazie al cubo di Rubik. Diventa, però, anche il simbolo di una magia tecnologica di livello planetario, se non addirittura cosmico, il personaggio che incarna ed esplicita gli elementi mistici di Crisi Finale: in un certo senso è il deus ex machina di una sorta di voodoo supereroistico, già tentato da Morrison ai tempi di Invisibles, in quel caso provando a coinvolgere esplicitamente i lettori2.

Filosofia e politica del multiverso

E proprio da Invisibles ritorna, in maniera forte, l’utilizzo della terminologia tipica della teoria delle stringhe, senza la quale non sarebbe scientificamente concepibile, a livello di fisica moderna avanzata, il concetto di multiverso. In questo caso la teoria delle stringhe viene utilizzata come base non solo per il multiverso, ma anche per le stesse Crisi che periodicamente lo attraversano, mentre la spiegazione dei cieli rossi è, per Morrison, la rappresentazione visiva del sanguinamento del multiverso: il fatto che con l’appropinquarsi della sfida finale con Mandrakk il cielo sanguini letteralmente è un segno di quanto gli eroi siano stati vicini all’annientamento definitivo.

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Un altro elemento chiave è la parola verbale: essa è in grado di modellare l’universo, quando diventa canto, e di modellare le menti, utilizzando il vocabolario opportuno, come avvenuto nella già citata Invisibles, o come avviene in Crisi Finale, quando Darkseid lancia il virus dell’anti-vita nel sistema di comunicazione terrestre. Questa idea venne sviluppata da William Burroughs in particolare su Nova Express, dove introduce proprio i virus verbali che poi Morrison utilizzerà per la sua vecchia serie Vertigo.
La descrizione del dominio di Darkseid sulla Terra è, poi, una rappresentazione molto più dettagliata del futuro distopico raccontato ne La pietra dei tempi, saga della JLA morrisoniana: ambienti insalubri e un controllo ossessivo dei cittadini sono elementi che devono più a Burroughs che non a George Orwell, senza dimenticare che, nella sua quadrilogia di romanzi allucinogeni, lo scrittore statunitense ha anche utilizzato elementi della mitologia Maya, in parte presenti nel Quarto Mondo di Kirby. Burroughs, però, nella sua serie ha l’idea di diffondere un messaggio sociale fortemente anarchico, che in realtà Morrison ha progressivamente abbandonato nel corso della sua carriera. Mentre, infatti, in Invisibles il gruppo di anarchici spaziotemporali non ha bisogno di alcun elemento esterno per sconfiggere i propri nemici, che come Darkseid o come gli extraterrestri di Burroughs, hanno preso il controllo del potere politico terrestre, in Crisi Finale la soluzione della storia sembra essere impossibile senza l’intervento risolutore di Metron, ovvero senza un intervento dall’alto.

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Il personaggio di Kirby, però, resta in un certo senso confinato al livello di scintilla, più che di guida, ruolo che verrà invece interpretato da Superman, una sorta di equivalente supereroistico del greco Pisistrato che guiderà i moti collettivi, rappresentanti in prima istanza proprio dai Supermen multiversali. Politicamente parlando, quindi, Morrison sembra suggerire un ritorno all’idea originale di governante come rappresentante, pur restando in ogni caso necessaria la sua figura per l’evoluzione della società.

Due eroi salveranno l’universo

Torniamo, però, al fumetto e ai due eroi principali: Superman e Batman. Essi vengono utilizzati in un modo non troppo differente da quanto già fatto nelle precedenti saghe morrisoniane. Il Cavaliere Oscuro, nel futuro distopico narrato all’interno de La pietra dei tempi, viene torturato e colpito dai raggi omega di Darkseid durante il loro confronto conclusivo, proprio come in Crisi Finale. Rispetto a quella saga, però, è Batman in prima persona a colpire il tiranno di Apokolips con una pistola spaziotemporale, laddove ne La pietra dei tempi era Freccia Verde (all’epoca Connor Hawke) con una freccia luminosa. Batman ne emergeva, già allora, come il Cavaliere senza paura in grado di farsi carico dei dolori del mondo contro il tiranno, e sarà soprattutto Il ritorno di Bruce Wayne a rinforzare questa lettura morrisoniana del personaggio.

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L’uomo d’acciaio, invece, in particolare durante Superman Beyond #1, #2, e Final Crisis #7, sfiora il livello quasi divino toccato alla fine di One Million: mentre in OM questo livello era conseguenza dalla permanenza nel Sole per migliaia di anni e dal possesso dell’anello di Lanterna Verde, nel caso di FC, questo livello viene raggiunto grazie alla fusione con Ultraman indotta da Capitan Allen Atom (versione morrisoniana del Dr. Manhattan). Superman diventa, così, un veicolo per divulgare un insegnamento cardine nelle dottrine meditative orientali: l’uomo, infatti, può avvicinarsi all’illuminazione solo accettando i due aspetti che lo compongono, quello luminoso (Superman) e quello oscuro (Ultraman).

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Questa visione, però, viene anche mediata con quella occidentale quando, con la separazione dei due aspetti, il secondo, quello oscuro, diventa più facilmente corruttibile: esempi lampanti sono proprio Mandrakk, Rox Ogama e Ultraman, corrotti dal multiverso stesso. Ci si potrebbe allora chiedere come possa l’aspetto luminoso dell’animo umano non essere anch’esso preda della corruzione nonostante la sua imperfezione. La risposta, già presente in Terza guerra mondiale, l’ultima saga della JLA morrisoniana, viene dalla forza del collettivo: Mandrakk è sconfitto grazie all’arrivo degli eroi provenienti da tutto il multiverso, incluse le Lanterne Verdi che diventano l’esecutore materiale della condanna finale del male, proprio come Mageddon in Terza guerra mondiale viene fortemente indebolito quando l’intero genere umano, superpotenziato, si getta nello spazio per affrontarlo a fianco di quegli eroi che hanno salvato la Terra così tante volte.

Il finale

Tra i punti di debolezza, oltre al finale, anche un certo scollamento nella gestione dei personaggi, in particolare Question e Superman che compaiono all’improvviso, senza alcuna spiegazione, in situazioni particolari: mentre Superman, dopo una lunga assenza, compare alla fine di Final Crisis #6 giusto in tempo per andare a recuperare il (presunto) cadavere di Batman senza che il lettore sappia quale sia la sua provenienza, Renee Montoya la ritroviamo all’inizio di FC #7 all’interno dell’Ultima Thule, la nave dei Monitor in grado di attraversare il multiverso, senza sapere come o perché è entrata in possesso di questo mezzo di navigazione.

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Il finale, infine, appare un po’ debole, e questa debolezza è originata soprattutto dalla facilità con cui Mandrakk viene sconfitto, in particolare se confrontata con le difficoltà incontrate dagli eroi nella sfida contro Darkseid.
Nonostante ciò, però, la saga, nel complesso risulta interessante e ricca di spunti sia letterari sia fumettistici sia culturali, in un gioco a incastri in cui Morrison ha sintetizzato in un’unica grande storia distopica molti dei soggetti che ne hanno caratterizzato la carriera.

Abbiamo parlato di:
DC Absolute: Crisi Finale
di Grant Morrison, Doug Mahnke, J.G. Jones, Carlos Pacheco, Matt Clark, Jesus Merino, Christian Alamy, Marco Rudy, Tom Nguyen, Lee Garbett, Trevor Scott
RW Lion
400 pagine, cartonato, colore, € 43.95
isbn: 9788868731342

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  1. I lettori del Signore della luce spero apprezzeranno la scelta dei termini 

  2. Elemento che, come vedremo, tornerà in Multiversity 

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Garth Ennis – Hitman (terza parte): serialità, citazionismo, composizione http://www.lospaziobianco.it/128178-garth-ennis-hitman-terza-parte-serialita-citazionismo-composizione http://www.lospaziobianco.it/128178-garth-ennis-hitman-terza-parte-serialita-citazionismo-composizione#comments Sat, 08 Nov 2014 16:00:00 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=128178 Garth Ennis – Hitman (terza parte): serialità, citazionismo, composizione | di Luigi Siviero
Lo Spazio Bianco

Prosegue sulle nostre pagine la nostra visita all'interno di Hitman di Garth Ennis, fra l'analisi degli aspetti comici con gag ricorrenti, tipiche del fumetto, e le contaminazioni cinematografiche ad omaggio dei registi stimati dall'autore.

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Garth Ennis – Hitman (terza parte): serialità, citazionismo, composizione | di Luigi Siviero
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I tormentoni come aspetto della serialità

Il ripudio della serialità supereroistica non implica per Ennis la rinuncia a un altro tipo di serialità: la riproposizione, con piccole e continue variazioni, di alcuni tormentoni comici che, pur rimanendo sempre marginali, contribuiscono a connotare alcuni personaggi e a far familiarizzare il lettore con la serie.
La ripetizione può riguardare tanto oggetti ricorrenti come gli hamburger giganti, l’ossessione di Natt il Cappello, quanto la vera e propria essenza di alcuni comprimari.
Prendiamo, per esempio, Sixpack, che ha una natura ambivalente. Se da un lato, nel momento della verità, non esita a sacrificarsi per salvare Gotham City, dall’altro, in molti albi, appare in vignette estemporanee usate spesso da Ennis per ridicolizzare i supereroi della dc. Nei suoi deliri alcolici, Sixpack immagina di combattere contro Darkseid nei vicoli di Gotham City per poi risvegliarsi in una pozza del suo stesso piscio, oppure una notte d’inverno si addormenta in strada e crede di essere stato congelato da Mr. Freeze.
Anche il nonno di Tiegel ha questa funzione. Pur essendo utilizzato, a differenza di Sixpack, esclusivamente per gli intermezzi comici,1 il personaggio risulta compiuto e sviluppato al meglio.

Sixpack, da Hitman n. 50, p. 9. © dc Comics.

Sixpack, da Hitman n. 50, p. 9. © dc Comics.

Un esempio calzante di come questo tipo di situazioni sia integrato in modo efficace con il resto del fumetto riguarda proprio il nonno.
L’anziano nazista vuole recarsi in Sud America assieme alla madre di Tiegel per fare visita ai vecchi amici camerati, ma quando arriva all’aeroporto deve rinunciare a causa di uno sciopero dei piloti. Tiegel, nel frattempo, ha approfittato della casa libera per invitare Tommy e fare sesso, senonché, quando il nonno e la madre rientrano in anticipo, per evitare una situazione imbarazzante costringe il fidanzato a scappare dalla scala antincendio. Evitato il pasticcio, Tiegel si vede però obbligata a intonare l’inno nazionale della Germania per assecondare la demenza senile del nonno.
Le vignette buffe dei tre che cantano scandiscono il ritmo della fuga rocambolesca di Tommy: la scala antincendio cede e l’assassino precipita in un appartamento del palazzo di fronte dove è in corso una compravendita di droga da parte di due gruppi di gangster. Il suo arrivo scatena una sparatoria con molti morti, a conferma di quanto detto nel paragrafo 6.2.2: Hitman è un’imprevedibile commistione di scene drammatiche e grottesche che Ennis riesce a gestire con equilibrio e abilità.

Un caso di costruzione della tavola: l’infanzia di Natt

Dal n. 57, p. 5. © dc Comics.

Dal n. 57, p. 5. © dc Comics.

Ennis e McCrea utilizzano una sequenza di quattro vignette identiche per raccontare l’infanzia di povertà di Natt il Cappello in un quartiere periferico di Detroit. Ambientate durante il giorno del compleanno di Natt in anni diversi, vengono inquadrati la facciata del palazzo malmesso, dove vive con la sua famiglia, e una via e un vicolo sporchi e degradati. In tutte le vignette ci sono anche, immutabili nel corso degli anni, l’onomatopea di uno sparo e un urlo fuori campo. Nella loro successione cambia solo la data, prima il 1972, poi il 1978, il 1985 e infine il 1989, ma l’abbandono e la il sudiciume rimangono costanti, a sottolineare un’infanzia e un’adolescenza vissute in un ghetto che non lasciava possibilità di scampo al richiamo della violenza.
La sequenza ricorda Dropsie Avenue2 di Will Eisner, un fumetto nel quale il protagonista era un piccolo quartiere di New York nato alla fine dell’Ottocento, quando la famiglia olandese Dropsie si insediò in quella che era solo una prateria incolta, e morto (raso al suolo) un secolo più tardi, dopo avere attraversato una giovinezza di splendore signorile e un lento e inesorabile declino.
Il ghetto di Detroit, a differenza di Dropsie Avenue, non nasce, vive e muore: nel periodo in cui vi ha abitato Natt è sempre stato morto, e con lui il destino dei suoi abitanti. Con un’ironia cruda e impietosa, e senza bisogno di discorsi esplicativi, Ennis mette a nudo la falsità di slogan come il principio di eguaglianza e il sogno americano a portata di chiunque voglia afferrarlo.

Il gusto per le citazioni cinematografiche

Nella formazione di Ennis gioca un ruolo determinante il cinema. Come visto nel capitolo 4, dedicato a Preacher, lo sceneggiatore ama in modo particolare Clint Eastwood, Sergio Leone e Sam Peckinpah, e nelle sue opere omaggia spesso questi e altri registi e attori.
Non a caso Tommy Monaghan assomiglia tantissimo a Eastwood e il locale di Sean Noonan nel Calderone è situato fra la Saint e la Peckinpah. Lo stesso quartiere inventato da Ennis, che per idearlo si è ispirato a Hell’s Kitchen,3 potrebbe avere origini cinematografiche. Nel film Stato di grazia4 di Phil Joanou, un po’ come nel fumetto di Ennis, viene raccontata la rivalità fra una banda di gangster di origini irlandesi e la mafia italo-americana nel quartiere di New York; il cerchio delle similitudini con Hitman è chiuso dal cognome del personaggio interpretato da Sean Penn: Noonan.
È invece certo che il killer Ringo Chen è un omaggio all’attore Chow Yun Fat e al cinema di John Woo, come afferma lo stesso Ennis in un’intervista.5
Altre citazioni esplicite sono presenti in Hitman n. 56, dove Natt e Tommy, appena arruolati nei marine, devono vedersela con il sergente maggiore Hartman e rivivono due scene prese di peso da Full Metal Jacket,6 e nel numero 57, dove Natt, in sogno, vive una parodia di Armageddon con Bruce Willis.7
La citazione cinematografica più vistosa è stata fatta nell’Annual disegnato da Carlos Ezquerra, che si apre con Tommy e Natt che si divertono a imitare il Clint Eastwood de Il buono, il brutto, il cattivo.8 Nel proseguimento della storia, Ennis citerà anche la cassa piena di dollari (trasformati da 200.000 a 2.000.000) e ambienterà la conclusione del fumetto in un cimitero sconfinato identico a quello del film di Sergio Leone.9

Siverio - Hitman - 6

Alcuni anni dopo la fine della serie, sarà il cinema ad attingere da Hitman. In Bruges – La coscienza dell’assassino10 di Martin McDonagh assomiglia tantissimo al fumetto di Ennis e McCrea a partire dal protagonista, un killer irlandese interpretato da un Colin Farrell molto simile a Tommy Monaghan.
Fra i tanti punti di contatto fra fumetto e film mi ha colpito in modo particolare la citazione del primo incontro fra Tommy e Wendy.11
Come nel fumetto, il killer protagonista di In Bruges dice a una ragazza conosciuta da poco che di mestiere fa l’assassino; la ragazza pensa che l’uomo stia scherzando e lui la asseconda.

 


  1. Ma Ennis riserverà una parte drammatica anche a lui quando descriverà il suo funerale. 

  2. Will Eisner, Dropsie Avenue, Kitchen Sink Press, New York 1995. 

  3. Vedi il paragrafo 6.1.3. 

  4. Phil Joanou, State of Grace (titolo italiano: Stato di grazia), Cinehaus, Orion Pictures Corporation, The Rank Organisation, usa 1990. 

  5. “Ringo was a nod to the aforementioned John Woo movies, a direct lift of the tragic gunman character usually played by Chow Yun Fat”. Zack Smith, Op. Cit. Trad. It. “Ringo era un riferimento ai summenzionati film di John Woo, un collegamento diretto al personaggio del tragico pistolero solitamente interpretato da Chow Yun Fat”. 

  6. Stanley Kubrick, Full Metal Jacket, Warner Bros. Pictures, Natant. Stanley Kubrick Productions, usa/uk 1987. 

  7. In Armageddon, Bruce Willis deve fare esplodere un asteroide grande come il Texas prima che colpisca la Terra, disintegrandola. Nel fumetto, l’asteroide è sostituito da un hamburger gigante che deve essere mangiato da Natt. Michael Bay, Armageddon (titolo italiano: Armageddon – Giudizio finale), Touchstone Pictures, Jerry Bruckheimer Films, Valhalla Motion Pictures, usa 1998. 

  8. Sergio Leone, Il buono, il brutto, il cattivo, pea (Produzioni Europee Associate), Arturo González Producciones Cinematográficas, S.A, Constantin Film Produktion, Italia e Spagna 1966. 

  9. Probabilmente viene citato in modo marginale anche Lo straniero senza nome. 

  10. Martin McDonagh, In Bruges (titolo italiano In Bruges – La coscienza dell’assassino), Blueprint Pictures, Film4, Focus Features, Scion Films, uk/Belgio 2008. 

  11. Op. cit. n. 1, p. 14. 

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Sapere è Potere: le teorie unificatrici su Batman http://www.lospaziobianco.it/132494-sapere-potere-teorie-unificatrici-batman http://www.lospaziobianco.it/132494-sapere-potere-teorie-unificatrici-batman#comments Fri, 07 Nov 2014 07:00:12 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=132494 Sapere è Potere: le teorie unificatrici su Batman | di Adam McGovern
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Superman è nato con un potere assoluto, Batman ha dovuto costruire il suo potere sulla più grande arma umana: la propria intelligenza.

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Sapere è Potere: le teorie unificatrici su Batman | di Adam McGovern
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01Chiunque sa che Superman può fare tutto; ma, come veniva spesso ripetuto in una saga che scava nel profondo del di lui personaggio complementare per antonomasia, scritta da Grant Morrison negli anni 2000: “Batman pensa a tutto”. I due supereroi videro la luce negli anni ‘30, a dodici mesi di distanza l’uno dall’altro, e si imposero come due icone della cosiddetta pop-culture e della moderna auto-percezione. Se Superman incarnava l’azione, Batman era la personificazione del pensiero, anche se, tra i colori sgargianti dell’uno e le tinte cupe dell’altro, vi erano numerose sfumature su cui riflettere.

02Superman esordì su “Action” Comics, mentre Batman apparve per la prima volta su “Detective” Comics, una testata che già dal titolo proietta il lettore nel mondo dell’investigazione e del pensiero. Tuttavia il vero cervello dell’azione non è Batman; questo ruolo sarebbe spettato, molto tempo dopo, alla sua controparte femminile Oracolo, la mente delle operazioni per essere precisi, pronta a mettere in scena la propria intelligenza e le proprie straordinarie conoscenze informatiche per sconfiggere i nemici da dietro le quinte. Batman è piuttosto una “tuta (o mantello) blu”, vale a dire il personaggio che per primo ha dovuto dar vita a un sistema che gli permettesse di arrestare il crimine servendosi solo dei propri muscoli. Fisicamente, Batman viene definito un “super-dotato”, il tipo di descrizione che si faceva del culturista ottocentesco per eccellenza, su cui modellarono il personaggio di Superman; ma l’Uomo d’acciaio è dotato di poteri così illimitati che raramente ha davvero bisogno di ricorrere ai pugni. Se Batman simboleggia la lotta dal basso di un funzionario pubblico che si sporca le mani, Superman appartiene ai piani alti (-issimi) e, ogni volta che combatte, sembra di assistere a un incontro di boxe tra gentiluomini vecchia scuola, a differenza di Batman che si azzuffa nell’ombra e per le strade.

03Il personaggio di Batman è quindi profondamente concreto e la sua posta in gioco è molto più alta di quella dell’invincibile “collega”. Com’è noto però, Batman non uccide; è un uomo che rispetta la legge e rimette ad altri il verdetto finale, nonostante la sua indole violenta non risparmi conseguenze estreme. Ma nella sua logica queste conseguenze non sono altro che il risultato di un’equazione: commetti un crimine e pagane il prezzo. È un puro esercizio per la mente, un comandamento razionale e, infatti, se c’è una cosa che Batman non può tollerare è di essere superato in intelligenza. La sua disapprovazione più profonda non è rivolta alla malvagità dei nemici, il cui fallimento nel tentativo di escogitare piani più efficaci per raggiungere i loro obiettivi ne prova l’inferiorità intellettuale; al contrario Batman biasima quegli alleati che non pensano abbastanza in fretta e non vedono abbastanza lontano da riuscire a farsi gioco degli avversari e superare se stessi nel trovare il modo di soggiogare il male e ristabilire l’ordine senza fare vittime. Si dà molta importanza al legame che unisce Batman ai suoi nemici, basti pensare al clima di complicità che si respira nel finale di Batman: The killing joke o alla simbiosi della danza tra Batman e il Joker ne Il ritorno del Cavaliere Oscuro. A essere banditi perciò sono quegli alleati che non si rivelano all’altezza dei canoni imparziali del Pipistrello, come la Cacciatrice o Jason Todd, vigilanti spietati e sanguinari.

04Assistere all’omicidio dei genitori lascia il giovane Bruce Wayne privo di punti di riferimento, incapace di decidere cosa fare; non gli accadrà mai più. Ecco spiegato perché l’espediente di rappresentare Batman alle prese con contorti enigmi da risolvere e rompicapo da decifrare sia una metafora centrale nelle sue avventure e anche perché la tanto ridicolizzata serie televisiva degli anni ‘60, al limite della parodia, faccia in realtà uno dei ritratti più precisi dell’essenza del personaggio sotto importanti punti di vista.

05Molto spesso è sembrato che la figura di Batman avesse bisogno di un contrappeso, la personalità solare di Robin, ad esempio, o la positività di Superman. In rappresentazioni più recenti, come quella della JLA di Grant Morrison negli anni ‘90 o la rivalità (solo a volte) amichevole della serie Batman/Superman, scritta da Greg Pak nella cornice dell’iniziativa New 52, il Pipistrello viene presentato come un correttivo ai poteri sconfinati di Superman, un occhio vigile che àncora il Superuomo alla sua umanità. Raramente è stato esplorato uno scenario in cui Batman possedesse gli stessi poteri di Superman e quasi mai ci si è domandati cosa ne avrebbe fatto. “Pensare a tutto” implica anche concepire la parte peggiore dell’essere umano e non significa necessariamente vedere oltre, cioè immaginare cose che ancora non sono state create ma che, grazie a una mente più ottimista di quella di Batman, potrebbero concretizzarsi. Può darsi che Superman possieda quello sguardo elevato, non solo per i metri di distanza dal suolo, che lo renderebbe possibile. Batman tiene d’occhio Superman ma, da un certo punto di vista, potrebbe anche capire di aver bisogno di stare a contatto con la mente del supereroe.
Una mente come quella di Batman, lasciata a se stessa, finirebbe per corrompere qualsiasi superpotere?

06I miti che circondano il personaggio di Superman offrono una risposta plausibile e allo stesso tempo una parabola su come conservare la propria umanità senza dover per forza restare con i piedi per terra. Lex Luthor si compiace nel considerarsi un antidoto al pericolo che i poteri di Superman potrebbero rappresentare, ma diventa nemico del supereroe, mentre Batman combatte al suo fianco. Numero dopo numero, Luthor cerca in ogni modo di eguagliare i poteri di Superman, come si legge nell’avvincente saga scritta da Paul Cornell e pubblicata su Action Comics l’anno precedente all’uscita degli albi New 52; in questa serie Lex Luthor veste i panni del protagonista ed è impegnato nella ricerca di una fonte cosmica di potere. Ma a differenza di Batman, che in un celebre numero de Il ritorno del Cavaliere Oscuro sintetizza singoli pezzi di kryptonite, Luthor desidera il potere per il puro piacere di possederlo, per se stesso, non per avere Superman temporaneamente in pugno. Questa profonda differenza suggerisce che Batman non solo non è dotato di super poteri, ma che addirittura li evita e che se ne tiene lontano perché disprezza il comportamento di Luthor, non la natura di Superman. Luthor, infatti, aspira a un controllo e a una superiorità totali e in questo modo sconvolge la meritocrazia simboleggiata dalle scazzottate di Batman. Lo stesso si può dire della perfezione di Superman, che colloca il supereroe in una posizione di notevole vantaggio; in fondo, essere “super” non fa parte né della natura di Batman né di quella di Luthor, mentre Kal-El ricorre alle doti che possiede per nascita.

07Batman cerca di bilanciare l’esistenza di un Superman, gli imprevedibili ostacoli posti da un Joker e il potenziale di un Robin o di una Batgirl nella sua equazione per una società più equilibrata. Indugia nell’ombra, mantenendo le tenebre lontano dagli sguardi ma liberandole dal terrore. E cosa spaventa più dell’ignoto? Conoscerlo a fondo è la missione di Batman: composti chimici, precedenti penali, punti deboli dei nemici e potenzialità ancora inesplorate degli alleati. Riunisce i compagni d’armi in famiglie (figure paterne come Alfred e Gordon, figli e figlie come i numerosi Batgirl e Robin, surrogati di mogli come Catwoman e fratelli ribelli come il Joker) per rimpiazzare quella famiglia a cui non ha potuto restare unito da bambino.
È il leggendario patriarca che provvede ai suoi, ma viene lasciato indietro; non il giovane Mosè giunto in un mondo pieno di possibilità come Kal-El al termine del suo viaggio nello spazio, bensì il Mosè ormai anziano che non riesce a toccare la terra promessa a cui ha condotto il suo popolo. Ma tutti sappiamo che i padri conoscono il mondo meglio di chiunque altro. Batman ha pensato a ogni cosa, soprattutto a te.

Traduzione di Federica Cicognani

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V for Vendetta, una graphic novel http://www.lospaziobianco.it/132618-for-vendetta-graphic-novel http://www.lospaziobianco.it/132618-for-vendetta-graphic-novel#comments Wed, 05 Nov 2014 16:59:34 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=132618 V for Vendetta, una graphic novel | di Alessandra Maino
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Analizziamo V for Vendetta, la celebre graphic novel di Alan Moore e David Lloyd, ponendo l'accento sull'intertestualità dell'opera, che riprende e rielabora istanze culturali di diverse estrazioni.

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V for Vendetta, una graphic novel | di Alessandra Maino
Lo Spazio Bianco

v for vendetta

V for Vendetta va annoverata tra i primi lavori di Alan Moore e risulta, dunque, lontana dal genio creativo di The Swamp Thing e Watchmen, opere riconosciute mondialmente quali capolavori della letteratura a fumetti. Nonostante ciò, la storia del ribelle V presenta già, seppur in forma embrionale, alcuni dei temi ricorrenti e delle caratteristiche stilistiche tipiche dei lavori di Moore e che vedranno, in seguito, pieni e maturi evoluzione e sviluppo.
Tra le principali tecniche narrative adoperate da Moore in V, è possibile riscontrare innanzitutto l’intertestualità, ossia un attento lavoro di riscrittura e reinterpretazione delle tradizioni culturale e letteraria, accompagnato da una acuta e profonda riflessione sulla società e sulla natura umana.

Intertestualità in V for Vendetta

Gran parte della letteratura di Moore è incentrata sull’intertestualità intesa quale creativa reinterpretazione di elementi familiari e tradizionali. Il mondo della narrativa è la principale fonte di ispirazione del nostro autore tanto che, come egli stesso dichiara, le sue idee derivano principalmente dalla tradizione letteraria o scaturiscono dal riutilizzo dei principali miti della civiltà occidentale: “ If anything, I’d say that what I’d like to do as a writer is to try and translate some of the intellect and sensibilities that I find in books into something that will work on a comics page.”1
Attraverso la de-costruzione prima e la ri-costruzione poi di elementi narrativi preesistenti e ben consolidati, Moore reinterpreta e lancia un guanto di sfida a simboli e idee arcinote e comunemente accettate da tutti, riproponendoli in contesti estranei/altri e, pertanto, rivestendoli di significati inediti (l’innovativa decostruzione dell’eroicità tradizionale dei supereroi Marvel in Watchmen ne è un esempio più che lampante). 

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La reinterpretazione del “classico” assume spesso in Moore una forma parodica, mediante l’attribuzione di tratti sovversivi e inaspettati a formule già note. Va precisato, tuttavia, che questo tipo di parodia non sfocia in un atteggiamento critico verso la fonte d’ispirazione ma diventa piuttosto una sorta di tributo con il quale Moore omaggia l’opera originale che viene sempre rispettata e mai oscurata o ripudiata. Il risultato di tale operazione è un arricchimento delle tecniche narrative tradizionali nonché la generazione di una nuova modalità di narrativa – le cui fondamenta poggiano, però, su stilemi tradizionali – che deriva dalla natura de-costruttiva della scrittura di Moore. Attraverso la manipolazione di forme e formule antiquate, l’autore dà vita, di fatti, a una riflessione critica su aspetti essenziali – sociali politici e culturali – della nostra esistenza.

05-vendettaPer Moore, l’importanza di una piena comprensione delle formule narrative della precedente tradizione è funzionale a una migliore comprensione del proprio presente, grazie a una piena consapevolezza del proprio passato. Sotto questo aspetto, Moore condivide l’idea di Eliot secondo cui solo il possesso di un’adeguata prospettiva storica permetterebbe all’uomo di assumere piena coscienza della propria contemporaneità. L’infinita serie di relazioni possibili che esistono tra il passato e il presente è una perfetta rappresentazione della natura univoca della letteratura, capace di co-esistere in epoche e culture distinte in base all’idea per cui “eveything is connected”.

Nonostante sia meno evidente rispetto a lavori quali Miracleman o Watchmen, il ricorrente uso di espedienti intertestuali rende V for Vendetta un’opera fortemente dinamica con continui rimandi non solo al canone letterario o alla tradizione classica del fumetto ma anche alla cultura popolare, con citazioni provenienti dal mondo della musica, dell’arte figurativa e del cinema.
Il personaggio di Evey Hammond è un primo esempio della dissimilarità decostruttiva che caratterizza l’intera opera. Il ruolo della ragazza ricorda chiaramente al lettore la figura del giovane aiutante dell’eroe principale, elemento tipico della letteratura a fumetti classica. Tuttavia, il fatto che Moore scelga un’aiutante donna costituisce certamente un fattore di novità, assolutamente non casuale, dato che la femminilità di Evey si carica di un forte simbolismo in tutta l’opera.
La reinterpretazione intertestuale che Moore adotta in V for Vendetta, inoltre, è perfettamente sintetizzata già nella sola figura del protagonista, V, che vuol essere un supereroe ma che nulla, o quasi, ha che vedere con il supereroe classico. Tanto la sua caratterizzazione fisica (l’oscuro costume da Guy Fawkes), quanto la natura stessa della sua lotta contro i “cattivi” (V non protegge lo stato dal mostro di turno ma piuttosto difende i cittadini dal mostruoso regime che li governa), stridono fortemente con gli stilemi tradizionali e consolidati del mondo del fumetto.
parliamentV non assomiglia per niente al supereroe tradizionale, che resta passivo e nell’ombra e che interviene solo in caso di pericolo. Al contrario, capovolgendo i ruoli classici, V assume il compito di sovvertire e non preservare lo status quo, ponendo al centro del suo operato il cambiamento e non il mantenimento della situazione pre-esistente. Un supereroe atipico, dunque, che mira a distruggere una società che racchiude il male in se stessa piuttosto che a difenderla da pericoli e minacce esterni.
Come già accennato, anche la connotazione fisica di V è lontana anni luce dal tipico abbigliamento del supereroe e rifugge le classiche tutine aderenti alla Superman, corredato dalle iniziali dell’eroe. Sia Moore che Lloyd intendono infatti evitare di ricadere in un simile cliché, disegnando per V un travestimento molto più austero, fatto solo di un mantello nero, un cilindro e una maschera da Guy Fawkes, che basta indossare per dar vita alla “trasformazione” – senza dover ricorrere a formule magiche.
Inoltre, seppur estremamente abile e intelligente, e dunque connotato da due qualità da sempre associate supereroi, V non possiede doti sovrannaturali e ancor meno superpoteri; sembra, quindi, essere più un comunissimo membro della razza umana piuttosto che appartenere alla folta schiera di paladini coraggiosi, in lotta per far trionfare la giustizia. Proprio come accade in Watchmen, l’eroe assume una connotazione ben più umana e realistica.
29fqf81Un secondo, e per certi versi, ovvio riferimento intertestuale connesso alla figura di V è Guy Fawkes, uno dei tredici cospiratori che presero parte, nel 1605, alla congiura contro il sovrano James I, denominata Gunpowder Plot e organizzata da Robert Catesby, leader del movimento cattolico. Nella graphic novel, V tenta, secoli dopo, di portare a termine il tentativo di far esplodere il Parlamento, in passato sventato all’ultimo minuto dalle guardie del re. Il parallelismo tra la figura storica di Guy Fawkes e quella fantastica di V è certamente innegabile. Non che gli indizi disseminati da Moore fin dalle prime pagine dell’opera non siano chiari: il giorno scelto da V come inizio del suo attacco contro la dittatura di Fate, la modalità tramite cui V sceglie di dar vita alla sua ouverture e, palesemente, il travestimento adottato dal nostro supereroe, una maschera in cartapesta che riproduce le fattezze di Fawkes.
Moore mette in piedi, in tal modo, un’intricata rete di connessioni i cui significati profondi si scagliano ben al di là del mero livello testuale-narrativo. Partendo da un’idea inizialmente avanzata da David Lloyd, l’autore sviluppa il concetto in modo da inglobare alla perfezione i temi della ribellione e della messa in discussione del potere stabilito che permeano l’intero lavoro. Anche il parallelismo con Guy Fawkes si dimostra essere, ancora una volta, uno splendido esempio del decostruttivismo di Moore: l’autore, infatti, modifica l’interpretazione tradizionale della figura di Guy Fawkes che da traditore della patria, come viene comunemente ricordato nei libri di storia, si trasforma in figura salvifica ed eroe. Tramite un ironico capovolgimento della storia ufficiale –V/Guy Fawkes riesce alla fine a far esplodere il Parlamento – il nostro autore sembra suggerire che non è il fallimento della ribellione, e pertanto la vittoria del Potere, che deve essere ricordato ma, piuttosto, la ribellione stessa, in quanto simbolo di libertà.

vforvendetta1Oltre all’insolito aiutante, Evey, e alla stessa emblematica figura di V, un ulteriore simbolo della tecnica di decostruzione mooriana è la Shadow Gallery. Esattamente come Batman o Iron Man, V possiede un nascondiglio segreto ma, anche in questo caso, il posto misterioso dove V colleziona e preserva dall’oblio tutte quelle manifestazioni artistiche dell’uomo che il regime ha tentato di reprimere ed eliminare è ben più che un futuristico garage finalizzato a custodire i gioiellini tecnologici o le armi segrete del supereroe. La Shadow Gallery è, difatti, un chiaro esempio di quell’intricata rete di connessioni intertestuali che percorrono l’intera opera e nella quale si esplicita il continuo riferimento, sia verbale sia visivo, a opere della passata tradizione letteraria, da Faust a More, da Fleming a Dante. I riferimenti intertestuali di V però, come già ricordato, non si esauriscono alla mera tradizione letteraria ma attingono anche alla cultura popolare e inglobano distinte forme di espressione artistica, dalle arti visive – il cinema e la pittura – alla musica – sia essa classica, pop o rock.
Fin dalla sua prima apparizione nelle pagine iniziali della graphic novel, la Galleria, stipata di libri e opere d’arte, appare cromaticamente in contrasto con il regime: le tavole in fondo alla pagina che ne ospitano la rappresentazione, infatti, mostrano sfumature calde e chiare di colori quali il rosa e il giallo che vanno a scontrarsi con il grigiore e l’oscurità delle tavole in alto, dove il regime viene disegnato in tutta la sua mestizia.
Osservando attentamente, è facile scorgere nella collezione di V opere ben riconoscibili al lettore: Utopia di More, che descrive una società ugualitaria e libera, chiaramente opposta al regime dittatoriale del Norse Fire o La Capanna dello Zio Tom di Stowe, una storia contro la schiavitù dei neri d’America che si scontra con il sistema repressivo attuato dal regime nei confronti delle persone di colore. Qualche pagina dopo, è possibile scorgere altri volumi ancora: da Frankenstein ai Viaggi di Gulliver, passando per il Faust e Don Chisciotte, assieme a svariate opere di Shakespeare e alla Divina Commedia del nostro Dante. Poco più in là, il Dottor No e Dalla Russia con amore di Fleming: Dante e 007 a braccetto!
v-for-vendetta_superI muri della Galleria sono poi tappezzati da numerose locandine: I delitti della Rue Morgue, Il figlio di Frankenstein, Klondike Annie e Monkey Business per citarne alcuni. Il simbolismo implicito nascosto dietro questi riferimenti cinematografici è chiaro giacché la maggior parte delle opere sopracitate sono film dell’orrore con cui la graphic novel condivide l’atmosfera dark e inquietante nonché la presenza di protagonisti che sono solitamente figure reiette e non convenzionali, proprio come V. Le locandine, inoltre, assieme ai vari dipinti rinascimentali custoditi nella Galleria, provano che la tecnica intertestuale di Moore gioca su due livelli: non solo quello testuale – ma anche quello grafico-visivo.
Tra le citazioni musicali vanno elencate Simpathy for the Devil dei Rolling Stones e I’m Waiting for the man di Lou Reed. La tradizione del cabaret e del Music Hall ripercorre invece tutto il secondo libro, dal titolo The Vicious Cabaret mentre riferimenti impliciti alla musica classica sono disseminati in tutta l’opera.
Di particolare rilievo, l’omaggio che Moore rende a Shakespeare attraverso continue citazioni tratte dalle opere del grande bardo inglese. Ancora una volta, l’autore riesce a creare nuove e inedite interpretazioni di classici letterari, estrapolandone i versi e immergendoli in un contesto del tutto inusuale e originale. Il risultato è una forte decontestualizzazione dell’opera che provoca un effetto di straniamento e di messa in discussione dell’intero universo letterario.
Nelle pagine iniziali del testo, ad esempio, V recita un passo tratto da Macbeth, Atto I, scena 2, ma, in un mondo in cui il passato culturale è stato cancellato dal regime, nessuno è in grado di riconoscere la citazione di V, motivo per cui il poliziotto lo bolla come una specie di ritardato scappato da un ospedale.
Più nel dettaglio, i versi di Macbeth citati nelle pagine iniziali della graphic novel, sembrano suggerire una implicita connessione tra la pazzia di quest’ultimo e l’atteggiamento folle in cui spesso ricade il fervore ideologico di V. Si pensi alle tavole che mostrano V che, dall’alto di un tetto, contempla estasiato la distruzione di alcuni edifici chiave simbolo del potere del regime, dirigendone la stessa demolizione con una bacchetta, a mò di direttore d’orchestra.
V_taking_a_bowTali movenze quasi “teatrali” sembrano suggerire che V, in realtà, non fa che recitare tutto il tempo. La vita, in fondo, non è altro che un “melodramma” proprio come confermano le parole “all the world is a stage” tratte da “As You Like It” che V pronuncia mentre indossa il travestimento da cabaret per lo spettacolo di vaudeville che di lì a poco andrà a inscenare per Mr. Prothero, la voce del supercomputer Fate.
Il tema del teatro è ricorrente nelle azioni e nella persona di V. Tanto il suo abbigliamento quanto la frequente messa in scena di situazioni drammatiche posticce – si pensi alla finta prigionia di Evey nel campo di concentramento di Larkille – potrebbero alludere alla falsità e ipocrisia del mondo moderno: Moore sembra indicare in questo modo che lo sconsiderato abuso di potere assieme all’alienante processo di “lavaggio del cervello” messo in atto dai media creano una distorsione del mondo tale da rendere impossibile la distinzione tra realtà e finzione. Inoltre, l’attitudine “teatrale” di V e la ricostruzione delle magiche atmosfere degli anni ’30 stridono con il piglio realistico del testo e delle illustrazioni, ulteriore indizio dell’intricata pantomima messa in atto da V, finto supereroe. Egli, infatti, non è altro che un attore, i cui trucchi verranno svelati dal detective Finch che, alla fine, riuscirà a scoprire e a localizzare il nascondiglio di V nel mondo “reale”.

v for vendetta IIIl fatto, poi, che V utilizzi spesso il pentametro giambico, verso tipico del teatro shakespeariano, è stato interpretato, come già suggerito da Di Liddo, quale elemento critico nei confronti dell’odierno utilizzo del linguaggio di Shakespeare, spesso adoperato in modo improprio nonché una critica alla condizione di decadenza in cui versa attualmente la lingua moderna, ormai priva di significati pregnanti e caratterizzata dall’assenza di poesia. Il blank verse, inoltre, era il metro tipicamente adoperato nelle opere teatrali conosciute come “revenge plays”, i drammi della vendetta, che è anche, e non a caso, il tema centrale della graphic novel di Moore.

La tecnica di ri-elaborazione delle fonti culturali e letterarie appare, dunque, una delle tecniche più efficaci tramite cui Moore svecchia e rinnova il mezzo fumettistico. Tramite allusioni, citazioni e parodie, l’autore costruisce una fitta reti di riferimenti testuali e non testuali, un labirinto intertestuale, vera e propria sfida anche per il lettore più attento che, come Evey, continuerà a chiedersi: “It is, isnt’it? It’s another bloody quote!2


  1. Burbey, Mark. 1984. “An interview with Alan Moore.” Comics Journal 93, pp. 78-79 

  2. Moore, Alan, and David Lloyd. Op. cit. , p. 223 

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Scott Snyder e Greg Capullo per il Batman dei New 52! http://www.lospaziobianco.it/125936-scott-snyder-greg-capullo-batman-new-52 http://www.lospaziobianco.it/125936-scott-snyder-greg-capullo-batman-new-52#comments Wed, 05 Nov 2014 07:00:40 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=125936 Scott Snyder e Greg Capullo per il Batman dei New 52! | di Andrea Bramini
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Il reboot in casa DC Comics del 2011 ha portato sulla testata principale dedicata a Batman il team di autori formato da Scott Snyder e Greg Capullo: approfondiamo la loro gestione.

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Scott Snyder e Greg Capullo per il Batman dei New 52! | di Andrea Bramini
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Batman8Non era facile prendere le redini di Batman, quando tre anni fa la DC Comics ha reboottato tutto il suo universo narrativo facendo ricominciare ogni sua testata dal n. 1.

A partire dal 2006, infatti, e fino ai mesi immediatamente precedenti a questa rivoluzione, il demiurgo della storyline principale sul Cavaliere Oscuro era stato Grant Morrison, ideatore di un’intricata run che scavava nelle radici stesse del personaggio e della realtà che gli gravitava intorno, andando addirittura a ripescare elementi di vecchie storie dimenticate e donando loro nuovi significati.
Morrison ha concluso la sua lunga gestione dell’Uomo Pipistrello sulla testata Batman Inc., anch’essa ripartita con numerazione azzerata, ma sarebbe stato un altro l’autore principale del personaggio: Scott Snyder.
Snyder, potendo sfruttare uno scenario vergine, non sembra soffrire di sudditanza psicologica rispetto a quanto realizzato da Grant Morrison: Snyder mantiene un atteggiamento molto “iniziatico” con gli archi narrativi che elabora, nello spirito ancor più che nella sostanza, e va a toccare 3 elementi chiave del personaggio: il legame con Gotham City, il conflitto con il Joker, le origini dell’eroe.

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Il legame con Gotham City: la Corte dei Gufi

La prima, lunga run che Scott Snyder imbastisce è incentrata su una nuova nemesi per il Cavaliere Oscuro. L’idea è vincente in quanto l’organizzazione che Batman deve affrontare adotta come proprio simbolo il gufo, un animale che in natura è effettivamente un avversario del pipistrello. Ma il comun denominatore tra i contendenti appare ancora maggiore quando ci si accorge, numero dopo numero, del fatto che i Gufi siano parte integrante del tessuto di Gotham City da molti secoli.
Batman_Full_6Lo sceneggiatore dimostra subito grande intelligenza nel cominciare il suo lavoro sul personaggio: mette in evidenza quanto il rapporto di Batman con la sua città sia importante e viscerale, mostrando subito ai lettori il peso che Gotham ha nelle storie di Batman.
La sagacia di questo progetto è ancora maggiore, considerando che sempre Morrison aveva posto l’accento su questo elemento della mitologia batmaniana, mostrando scorci del passato della città per testimoniare come la simbologia del pipistrello fosse ben radicata in Gotham, assai prima della scelta di vita di Bruce Wayne.
Non solo: mentre Morrison mostrava come la città fosse sempre stata sotto il segno del pipistrello, Snyder introduce l’idea che qualcun altro rivendichi il possesso del cuore di Gotham. I Gufi, appunto, così inseriti nel tessuto cittadino da aver avuto influenza in numerosi eventi importanti del passato.
Si mantiene quindi un collegamento tra il prima e il dopo reboot, ma laddove l’autore scozzese rivestiva queste riflessioni con una patina esoterica, Snyder rimane più razionale, e, nonostante inizialmente non manchino appigli a spiegazioni fantasiose, il tutto si riduce “solo” ad un gruppo di malviventi consolidato da intere generazioni nel luogo. La qual cosa non manca di mettere comunque i brividi nel lettore!
I Gufi, comunque, non appartengono solo al passato: sono tuttora vivi e vitali, e difatti muovono il loro più grande attacco contro colui che può essere per loro una seria minaccia. Batman, ovviamente.
I Gufi riescono a mettere le loro grinfie sul protagonista, lo imprigionano in un grottesco labirinto, lo portano sull’orlo della follia dopo averlo fiaccato mentalmente e fisicamente. In Batman #5 vediamo uno dei punti più bassi del Crociato Incappucciato, uno dei momenti in cui è al minimo storico delle sue abilità, in una situazione in cui soffre veramente.

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Ma è proprio in questo frangente che Batman può rialzarsi; è quando ha toccato il fondo, che trova le forze per riemergere. E così si prepara al maxi-evento chiamato La notte dei Gufi, dove l’atavica organizzazione emerge dagli antri oscuri per conquistare i punti-chiave della città. Un’escalation terroristica ben gestita dagli autori in gioco: coinvolgendo infatti tutte le testate inerenti a Batman e tutti gli alleati dell’eroe, encyclo_illustre_1354803183i vari team creativi hanno potuto raccontare un’unica, lunga e perigliosa notte in cui i Gufi hanno sferrato il loro attacco definitivo alla città, con tutta la bat-family in azione per contenere questa drammatica escalation.
Il finale della saga delude le aspettative create dal complesso intreccio, ma lo scontro finale che affronta Batman è comunque carico di significato e permette di chiudere piuttosto degnamente la storia.

La run deve buona parte della sua riuscita anche alla parte grafica. Greg Capullo si dimostra infatti un ottimo partner per Scott Snyder, riuscendo pienamente col suo stile fortemente gotico a rappresentare le sensazioni messe in piazza dalla sceneggiatura.
Il suo Batman è esteticamente molto affascinante, tanto nel costume quanto nelle espressioni del viso, sempre fortemente comunicative. La bravura del disegnatore si rivela soprattutto nelle storie in cui Batman è a un passo dalla perdita della lucidità: il modo in cui Capullo realizza gli occhi del Cavaliere Oscuro, con quello sinistro più piccolo e iniettato di sangue, rende immediatamente e perfettamente lo stato d’animo in cui versa il personaggio.
Anche l’aspetto dei Gufi, la loro maschera in particolare, è un altro elemento interessante da analizzare: molto semplice, con pochi fronzoli, quella maschera bianca racchiude in sé sia il mistero che l’ambiguità che il gufo come animale porta con sé… e che certamente anche i nemici di Batman annoverano tra le loro prerogative. Agile ed elegante, è quanto basta per ispirare ansia in chi la vede.

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Il conflitto con il Joker: Morte della Famiglia

Chiusi i conti (almeno per il momento) con i Gufi, Batman deve vedersela col suo nemico per eccellenza: Joker.
bc26e760f0974e8fca6976bea181c8a1Sulle pagine dei primi numeri di Detective Comics post reboot, il pagliaccio del crimine si era visto asportare la faccia da un altro freak di Gotham, Dollmaker, nella run orchestrata da Tony Daniel. Dopodiché il Joker è sparito dalla circolazione e dalle pagine delle bat-testate, fino a quando Scott Snyder non l’ha riportato in scena su Batman #14 (edizione italiana), per aprire la nuova saga che avrebbero calamitato l’attenzione dei lettori per un’altra lunga serie di mesi.
Partiamo col dire che anche in questo caso grande merito va a Greg Capullo: da un lato continua molto bene a visualizzare Batman, dall’altro riversa grande attenzione al Joker, regalando una versione rispettosa del passato, coniugata però con elementi nuovi, dovuti al fatto che il pazzo si è dovuto riattaccare la faccia, in una sorta di metaforica rinascita che ha portato al suo ritorno in città. In questo modo il ghigno tipico del villain permane, ma in qualche modo diviene ancora più disturbante: la faccia del Batman-14-1Joker assume quasi l’aspetto di una grottesca maschera, tenuta attaccata al volto da un paio di corde, e questo fa sì che non aderisca perfettamente alla testa del pazzoide. Quest’assurdo mosaico si completa con la tenuta sfoggiata dal clown, non il solito costume violaceo ma una tuta da meccanico, che lo rende ancora più inquietante.

La trama che questi disegni servono non è meno interessante. Snyder prosegue il suo cammino di indagine dei punti cardine di Batman costruendo il suo personale confronto tra l’eroe e il pazzo. Non è una novità che il Joker sia ossessionato da Batman, ma forse stavolta come non mai ha preparato una trappola veramente complessa e articolata, che con lucida follia va a colpire gli affetti del Batman_13-4giustiziere, cominciando da Alfred per arrivare ad insidiare tutti i componenti della bat-family. Il pagliaccio del crimine riesce addirittura ad insinuare nelle mente degli alleati di Batman il sospetto di aver scoperto la vera identità dell’eroe e, a cascata, anche quelle dei propri compagni d’azione.
Obiettivo del Joker è quello di creare caos e disordine, di portare crisi e dissapori nel gruppo: è questa senz’altro la maniera più subdola ed efficace per demolire una parte importante del mondo di Batman.
In un colpo solo, in un crescendo di sospetti e pericolo, Scott Snyder dice la sua sul rapporto tra Batman e il Joker e dimostra anche quanto sia importante per il Cavaliere Oscuro quella rete di alleanze che ha costruito negli anni, a dispetto della convinzione comune secondo cui l’eroe di Gotham sarebbe solitario.

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Le origini di Batman: Anno Zero

La genesi dell’Uomo Pipistrello è stata raccontata molte volte, in molti modi e in diversi media. Se a livello nazional-popolare la versione più diffusa è probabilmente quella data dal film Batman Begins del 2004, nell’ambito fumettistico rimane imprescindibile Anno Uno, di Frank Miller e David Mazzucchelli, graphic novel del 1987 dalla quale il film di Cristopher Nolan ha preso parecchi elementi.
Batman-21-300x461Una volta che si è presentata l’esigenza di narrare per l’ennesima volta le origini del personaggio come conseguenza del reboot dell’universo DC, è proprio guardando a questa celebre storia che Scott Snyder ha composto Anno Zero, che in effetti fin dal titolo cita esplicitamente il lavoro di Miller. L’autore ha ripreso quegli elementi classici alla base del mito batmaniano, fissati nella storia da Year One, come la lontananza del giovane Bruce Wayne da Gotham, le esperienze in giro per il mondo che gli hanno permesso di affinare le proprie abilità psicofisiche, la gang di Cappuccio Rosso che imperversava agli inizi di attività dell’eroe. Ma, a fianco di questi elementi, Snyder inserisce alcune significative differenze, sfruttando la nuova ambientazione temporale e le differenze che il reboot ha portato con sé.
Gli esempi più lampanti sono la presenza dello zio di Bruce, fratello della madre, a capo della Wayne Enterprise, che cerca di coinvolgere Bruce negli affari di famiglia, ma anche l’introduzione di Edward Nygma, futuro Enigmista, che fa da consulente proprio al suddetto zio.
Anche il conflitto tra Bruce e Alfred, pur non essendo del tutto inedito, viene qui acuito fino ad una rottura che, per quanto momentanea, certamente colpisce l’animo del lettore.
bm21bMa il punto più alto della prima rush di Anno Zero (pubblicato in Italia su Batman #23-24-25) è senz’altro nel terzo episodio, quando Bruce prende coscienza del simbolo che lo guiderà lungo il proprio percorso e con esso anche di un modus operandi più ponderato e organizzato nella sua lotta al crimine e alle ingiustizie.
La scena, nota e memorabile, in cui il giovane Wayne dichiara solennemente “Sì, padre, sarò un pipistrello”, viene ripresa anche qui, ma con una messa in scena e un’idea di fondo che la arricchiscono e la rendono ancora più incisiva: Bruce ha appena fatto il passo più lungo della gamba, confrontandosi con la gang di Cappuccio Rosso quando non era ancora preparato per competere con questi criminali, e dallo scontro ne esce pesto, spezzato nel fisico e nell’animo. Ma proprio quando sarebbe portato a rinunciare, nell’ora del dubbio, trova la forza nel ricordo del padre per portare avanti la sua missione, e il simbolo del pipistrello trova la sua origine, contemporanemente, nell’animale che entra dalla finestra e nel branco di chirotteri presenti nel buco in cui cadde da bambino. Le splendide tavole di Capullo sono un compendio fortemente evocativo per questo grumo di sensazioni che avvolgono il protagonista e che costituiscono un tassello chiave della run e della mitologia di Batman.
BM21_1Greg Capullo, quindi, si è dimostrato anche stavolta all’altezza del compito, ed è riuscito perfettamente nell’impresa: ogni tavola trasuda dedizione, quella di Batman nel poter fare qualcosa per lenire la sua disperazione e quella dell’artista nel ritrarre questo fervore giovanile. Capullo non si ferma alla soluzione più semplice, ma arricchisce le sue vignette con soluzioni sempre ficcanti: il dialogo tra Bruce e Nygma, per esempio, è compreso in una tavola a forma di spirale concentrica che rappresenta un oroboro, il serpente che si mangia la coda e simbolo dell’infinito, il che comunica perfettamente sia la forma del discorso (labirintica e per enigmi) sia il contenuto, incentrato proprio sull’oroboro.

Scott Snyder e Greg Capullo hanno lavorato di cesello per fornire ai lettori nel modo migliore la loro visione di Batman, sfruttando le caratteristiche che hanno reso celebre e conosciuto il suo mondo e l’opportunità che i New 52 hanno offerto in termini di libertà creativa.
Con grande perizia, Snyder ha selezionato e isolato le peculiarità che più gli sembravano rilevanti e intorno ad esse ha costruito nuove sfide per il Crociato Incappucciato, mettendo in difficoltà crescente il protagonista per fortificarlo sempre più. Capullo, dal canto suo, ha favorito questo lavoro con i suoi disegni, ricchi di particolari, di fascino e di inventiva.
Il risultato è una delle stagioni qualitativamente più felici per le avventure a fumetti del personaggio.

Abbiamo parlato di:
Batman #1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11 (per La Corte dei Gufi)
Batman #14-15-16-17-18 (per Morte della Famiglia)
Batman #23-24-25 (Per Anno Zero – Città segreta)
Scott Snyder e Greg Capullo
Traduzioni di Stefano Visinoni
RW-Lion, da maggio 2012 a marzo 2014
72 pagine, spillato, colori – € 3,50 (cadauno)

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Batman può morire? La versione di Neil Gaiman http://www.lospaziobianco.it/131712-batman-neil-gaiman-andy-kubert http://www.lospaziobianco.it/131712-batman-neil-gaiman-andy-kubert#comments Tue, 04 Nov 2014 14:30:41 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=131712 Batman può morire? La versione di Neil Gaiman | di Simone Rastelli
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Batman può morire? Che cosa è Batman? Quale la sua natura, quale il senso del suo ruolo? Queste le domande al centro di Whatever Happened to the Caped Crusader, omaggio di Neil Gaiman e Andy Kubert all'Uomo Pipistrello.

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Batman può morire? La versione di Neil Gaiman | di Simone Rastelli
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Morti eccellenti

whatever_coverLe morti dei supereroi hanno ovviamente un aspetto legato alla natura di prodotto industriale di quella letteratura. In questa prospettiva, sono parte di una tattica editoriale che mira ad aumentare non tanto le vendite del fumetto, quanto la risonanza attorno al personaggio stesso. Per questo, sono eventi preparati e annunciati, in modo che la casa editrice possa sfruttare al massimo l’onda di interesse così sollevata in tutta la gamma di prodotti legati al supereroe che muore, di cui, probabilmente, i fumetti non sono nemmeno più la parte maggioritaria.
Ma questo non è l’aspetto più interessante.
E la storia di Neil Gaiman, infatti, non ne parla.
La morte del supereroe è, di fatto, ormai un luogo ricorrente della letteratura supereroica.
E di questo luogo (se non si accetta questo punto, si rischiano fraintendimenti) fa parte anche il suo ritorno sulla scena. Quella che chiamiamo “morte”, è un evento di transizione, che può essere punto di accumulazione di una vita. E non deve distrarci dal fatto che a essere importante è la vita e non quell’evento particolare.
Ecco: è proprio di questo che parla la storia di Gaiman.

Struttura dell’opera

whatever_body_versionsWhatever happened to the Caped Crusader? fu composta da Neil Gaiman e Andy Kubert nel 2008 e pubblicata in due parti l’anno successivo, rispettivamente su Batman #686 e Detective Comics #853. In Italia è disponibile nell’edizione RW Lion (leggi la recensione specifica del volume che contiene anche altre importanti storie di Batman scritte da Gaiman).
Il racconto ruota attorno al funerale di Batman, al quale partecipano nemici e amici senza distinzione, ed è articolato in due parti distinte. Nella prima, ogni partecipante racconta la propria versione della morte di Batman, della quale è sempre direttamente responsabile. Le versioni sono reciprocamente incompatibili, le morti diverse, a immagine e somiglianza del personaggio che la racconta. In questa parte, la voce di Batman segue e commenta i racconti, insieme a una figura femminile di cui non viene rivelata l’identità (“Sei Death?“, chiede Batman; “Non credo che Death sia una persona“, risponde la figura femminile. Il cortocircuito con l’universo di Sandman è esplicito e velato di ironia).
Nella seconda parte, scopriamo che quella figura femminile è la madre di Batman: da qui inizia un confronto serrato, in cui Batman cerca di capire il senso di quello che sta avvenendo, il funerale (“Ho capito, sto vivendo un’esperienza di premorte“), mentre la madre lo spinge a capire il senso di ciò che ha fatto, la vita (“Che cosa hai imparato?“): quindi abbiamo ricerca del senso della morte contro quella del senso della vita: il funerale è l’occasione per raccogliere indizi e meditarli.
whatever_rebirthAlla fine, il lungo addio di Batman si trasforma nell’atto della sua nascita.
La storia può quindi (ri)cominciare.
Ma al di là del gioco di costruire una sorta di struttura circolare, quello che è centrale nel racconto di Neil Gaiman è proprio la contrapposizione fra l'”evento morte” e la vita: che cosa rappresentano per un supereroe? Che significato danno/aggiungono alla sua figura?
Perché, ricordiamocelo sempre, un supereroe, come tutti i personaggi delle storie, ha un livello di esistenza diverso dal nostro: in particolare, la costruzione di senso e significato dell’esistenza segue altre regole.

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Cronache di morti annunciate

Che cosa c’è di affascinante nella morte di un supereroe?
Data la sua natura di evento, il lettore è avvertito del finale e, lo ribadiamo con forza, del fatto che quel supereroe tornerà. Magari non subito, certo, ma la loro uscita di scena non può mai considerarsi definitiva: restano giusto dietro le quinte, pronti a tornare quando ci sarà bisogno di loro. Il ritorno avrà spiegazioni le più varie: la morte era avvenuta in uno dei tanti universi paralleli; era stato tutto un equivoco, in realtà era successo qualcos’altro (tipo l’arma con cui era stato colpito l’aveva spedito indietro nel tempo); oppure il morto c’era, ma era qualcun altro, che si era sostituito al supereroe (una spalla, un sostituto Kree, chiunque, ma un altro); o magari l’eroe è proprio morto morto, ma arriva vivo e vegeto dal passato.
whatever_portraitGaiman, semplicemente, si serve dei racconti delle possibili morti di Batman per mettere a fuoco ogni volta un aspetto della sua figura, definita attraverso il suo rapporto con gli altri personaggi. La struttura a racconti concatenati, che occupano da qualche tavola a poche vignette, agisce come una sequenza di fotografie di un soggetto da diversi punti e angolazioni: dal loro insieme, siamo in grado di ricostruire la struttura complessiva del soggetto. Mettendoci, ovviamente, del nostro: questo ruolo dell’osservatore lettore rientra pienamente nelle regole del gioco. Corollario di questa visione è che quegli aspetti sono compresenti in ogni momento: il personaggio è quindi complesso, la sua personalità ha una articolazione interna, ma, fondamentalmente, non evolve.

I tanti volti dell’Uomo Pipistrello

whatever_alternateLe varie morti di Batman, che i presenti al funerale ci raccontano, esplorano un’ampia gamma di possibilità narrative, che possiamo dividere in due categorie. Mentre i racconti degli altri propongono tanti casi di eroismo tipico, di caduta in combattimento “per la giusta causa”, quelli di Selina Kyle e Alfred sfruttano e amplificano alcuni tratti inquietanti del personaggio.
Nel racconto di Selina, abbiamo un Batman che nel tempo fagocita Bruce Wayne, diventando (o avviandosi a diventare) un essere largamente privo di ciò che chiamiamo umanità, interamente (pericolosamente?) devoto alla causa, incapace di relazioni “normali”. In quello di Alfred, al contrario, Batman e il suo mondo avventuroso sono conseguenza (in senso non banale) dei problemi mentali di Bruce Wayne. Le questioni poste dai due racconti sono quelle basilari del genere: dove porre la soglia oltre la quale il supereroe cessa di essere umano? Come gestire e far fruttare la tensione fra quei due termini? Quale posto c’è nel mondo reale per i supereroi?
I racconti delle altre morti citano invece aspetti del Batman più classico: ombroso, scostante, perfino distante, ma giusto e (qui la differenza fondamentale con i due racconti di cui sopra) con pieno controllo di sé. Perfino beffardo: nessuno dei suoi avversari è soddisfatto della sua morte; nessuno è riuscito a goderne. Non il Joker, che si è sentito dire da Batman che la propria morte “Non è divertente“; non il Cappellaio Matto, che anzi continua ad arrovellarsi sulle sue ultime parole: “Io non me ne vado. Non è finita. Non è mai finita” (il Cappellaio non sa quello che noi lettori sappiamo, quindi noi ridiamo di lui insieme a Batman).
E infine, quasi luogo ricorrente della letteratura batmaniana, il confronto fra le visioni del supereroe come espresse da Superman e Batman: la fondamentale ricerca della convivenza con gli umani (integrazione, accettazione) per il sopravvissuto di Krypton; il senso della missione, a prescindere dalla comprensione altrui, e il legame con Gotham per l’Uomo Pipistrello.
Alla fine di questa collezione di racconti e punti di vista, abbiamo quindi un Batman tridimensionale e complesso. Il punto rimasto in sospeso è: “Qual’è il senso di tutto ciò?”.

Che senso ha tutto ciò?

La riflessionewhatever_cover_2 sul senso della propria vita, del proprio ruolo, del rapporto fra essi, che trasforma l’attività di detective in missione esistenziale, occupa la seconda parte dell’opera. La transizione avviene con un cambio di scena: passiamo dall’affollata sala che ospita il funerale (spazio chiuso, perfettamente definito), a uno spazio non definito (tendenzialmente illimitato), dove stanno Batman e la madre. Una quasi splash page marca l’inizio del dialogo e cambia anche il registro emotivo: da un certo qual distacco, passiamo al coinvolgimento, ci avviciniamo al protagonista, alla sua intima essenza. Dall’ironia passiamo alla compassione, al “sentire insieme”. E a questo punto è anche opportuno notare che abbiamo sempre a che fare con Batman, mai con Bruce Wayne (in concordanza con la scena del funerale di Morfeo in Sandman, dove vediamo Batman, non Bruce Wayne): l’eroe ha assorbito l’uomo, o, piuttosto, è l’eroe che ha bisogno di un senso, ancor più dell’uomo? Infatti, se Bruce Wayne semplicemente esiste, Batman è una creazione: fra loro sta la stessa differenza presente fra le vite reali e quelle finzionali. Per essere accettate, queste ultime devono essere più verosimili, più consistenti: se vivere è un qualcosa che capita a prescindere dalla volontà (per cui la questione centrale è “come”), la creazione è propriamente un atto volontario e la sua questione fondamentale è “perché”.
Perché Batman?
Non per un premio, non per la riconoscenza e il riconoscimento altrui, intesi anche come attestazione della propria esistenza e dei propri meriti.
Ma perché, semplicemente, un concetto senza articolazioni interne, qualcosa di simile a una verità elementare, perché, da quando è stato creato, Batman vuole essere Batman. Perché ha scelto, appunto, una missione: “Io sono Batman. Proteggo la città, salvo le persone, indago sui crimini, difendo l’innocente, correggo il colpevole”. Come il Cavaliere inesistente di Italo Calvino: la missione dà vita al personaggio, ne costituisce la sostanza ultima. Ma, mentre la missione del personaggio dello scrittore torinese si esaurisce, dissolvendo ciò che lo teneva in vita, quella di Batman è una missione senza fine, confermata ogni giorno. Una gabbia, forse, una prigione, una infinita spirale mortale. Il punto è che Batman esisterà finché crederà in se stesso. Non sarà rassicurante, non sarà compiacente, non cercherà a tutti costi il nostro affetto, la nostra riconoscenza. Non sarà Superman. Sarà, e continuerà a essere, Batman. “Tu continui a combattere perché devi. […] Sai qual è l’unico premio per essere Batman? È che tu ottieni di essere Batman”. Dice la madre. Non sequitur.

Un omaggio e una riflessione dalla distanza

Se le riflessioni di cui sopra raccolgono alcuni degli spunti proposti da Neil Gaiman, dal punto di vista formale, Whatever happened to the Caped Crusader? si configura come un omaggio al personaggio e alla sua storia. A evidenziare questa caratteristica è intanto l’approccio grafico, che ripropone, grazie al virtuosismo di Andy Kubert, stili di interpreti storici, quali Dick Sprang, Neal Adams, Jack Burnley, Jerry Robinson e tanti altri. E omaggio è sicuramente il presentare tanti volti di Batman, tanti protagonisti (alleati e nemici) delle sue avventure: siamo di fronte a una specie di titoli di coda, dove tutti tornano, magari per una piccola scena un po’ fuori dall’ordinario.
Whatever happened to the Caped Crusader? è una sorta di “lettura distante” del personaggio: non l’immersione in un caso né lo svisceramento di un singolo tratto; bensì il tentativo di abbracciarne la molteplicità, di presentarne tutta la ricchezza e tutte le potenzialità narrative.
Non un’apertura di nuovi scenari, quanto il tentativo di comprenderne l’essenza.
Essenza che, forse, è in una delle frasi che Batman dice alla madre: “Ogni cosa cambia, niente resta uguale. Ogni amico mi tradisce, prima o poi, e ogni nemico diventa un amante o un amico. Ma ecco la cosa che non cambia mai: io non mi arrendo”.
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I Batman di Altroquando http://www.lospaziobianco.it/127413-batman-altroquando http://www.lospaziobianco.it/127413-batman-altroquando#comments Mon, 03 Nov 2014 07:00:03 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=127413 I Batman di Altroquando | di David Padovani
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Le storie dell’etichetta Elseworlds hanno caratterizzato un’epoca, donando inedite possibilità narrative a molti eroi DC Comics e in particolare a Batman.

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I Batman di Altroquando | di David Padovani
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Due bat-quesiti fondamentali

Batman da sempre porta in sé due quesiti fondamentali ai quali gli autori che si sono succeduti alla scrittura delle sue storie, in 75 anni di pubblicazioni, hanno provato a dare risposta; il Cavaliere Oscuro manterrebbe la sua iconica presenza se dietro alla maschera non ci fosse Bruce Wayne? E se Batman agisse in un luogo diverso dalla sua città, dall’oscura e gotica Gotham City, le sue avventure avrebbero la stessa potenza narrativa?
In campo cinematografico Christopher Nolan, nella sua trilogia dedicata al personaggio, ha provato a formulare una risposta al primo quesito, portando la sua visione alle estreme conseguenze nell’ultimo capitolo della saga (Il Cavaliere oscuro – il ritorno, 2012), cioè sposando la tesi che Batman è fondamentalmente un simbolo che può andare oltre e sopravvivere a colui che ne indossa la maschera. Una risposta che, nell’economia delle tre pellicole, mostra di avere un senso compiuto, raggiunto con un prodotto qualitativamente eccellente.
01Il media fumettistico, invece, quando ha provato a cimentarsi con le due domande iniziali, ha spesso mostrato la corda da un punto di vista narrativo.
Le volte che Bruce Wayne ha dovuto, suo malgrado, lasciare la maschera dell’uomo pipistrello a qualcun altro, il personaggio di Batman ne è uscito o completamente stravolto, come nelle storie successive alla saga Knightfall dove Jean Paul Valley/Azrael ha sostituito un paraplegico Bruce nella sua crociata contro il crimine1, o notevolmente appiattito, come quando Dick Grayson ha provato a prendere su di sé il manto del pipistrello in seguito alla presunta morte di Bruce in Crisi Finale2.
Anche il Batman lontano da Gotham City sulle pagine dei fumetti si è sempre dimostrato criticabile dal punto di vista qualitativo. Il personaggio, quando occupa il suo posto nella Justice League, non porta mai con sé la potenza e le potenzialità narrative che riesce a esprimere nelle sue testate.
Anche un calibro come Grant Morrison nella sua serie Batman Inc., dove fondamentalmente ha provato a esplorare cosa potrebbe significare trasformare il simbolo e il significato dell’eroe in un franchise dedito alla lotta al crimine su scala mondiale, non è riuscito a raggiungere le vette di eccellenza narrativa della sua gestione del personaggio nella testata Batman, culminata con la saga Batman R.I.P.

Sembrerebbe, dunque, che provare a dare una risposta alle due domande con cui si apre questo articolo abbia spesso portato alla creazione di storie deludenti, nonostante le potenzialità narrative all’apparenza insite nei quesiti. Questo è vero, se non si considera una “terza via” alternativa che, in passato, ha prodotto alcuni bat-prodotti editoriali di qualità: gli Elseworlds.

“Cosa sarebbe successo se… ?” in salsa DC

02Elseworlds (letteralmente, Altrimondi) è un’etichetta creata dalla DC Comics per raggruppare storie che si sviluppano al di fuori dal canone tradizionale dei suoi personaggi.
A differenza dei What if… ? della rivale Marvel Comics, che basano le loro storie su un singolo punto divergente rispetto alla continuity regolare di un supereroe, la maggior parte delle storie degli Elseworlds si sviluppa in varie continuity completamente costruite ex novo, il cui unico collegamento con la canonica continuity dell’universo DC è la presenza degli stessi eroi.
Per svariati anni, nel periodo che va dalla fine degli anni ’50 alla metà degli anni ’80, con una forte incidenza durante la Silver Age dei comic books supereroistici degli anni Sessanta, la DC Comics ha pubblicato numerose storie dei suoi personaggi di punta ambientate in una continuity diversa da quella tradizionale. Molte di queste avventure venivano etichettate come Imaginary stories, storie immaginarie alternative e, ovviamente, l’eroe maggiormente protagonista è stato Superman, seguito da Batman e dagli altri supereroi DC.
03L’ultima Imaginary story ufficiale è stata scritta nientemeno che da Alan Moore ed è la famosissima Whatever happened to the Man of Tomorrow? apparsa in Superman (vol. 1) #423 e Action Comics (vol. 1) #583, entrambi del settembre 1986.
In un certo senso con gli Elseworlds si volle di nuovo tornare a creare delle storie immaginarie che si basassero però su un più ampio ventaglio di possibilità narrative, dando anche la possibilità agli autori di creare storie libere dai vincoli della continuity con cui avevano a che fare nelle testate regolari dei vari personaggi.

Il personaggio scelto per il rilancio di questo genere di storie fu proprio Batman; se era vero che togliere il manto del Cavaliere oscuro a Bruce Wayne, o allontanarlo da Gotham quale teatro della sua azione da vigilante, poteva tradire le premesse per delle buone storie, cosa sarebbe invece potuto accadere se l’uomo pipistrello fosse stato posto in un tempo e in un luogo a lui non consoni, in tempi e luoghi che sarebbero potuti esistere oppure no, che avrebbero potuto o non avrebbero dovuto essere? Eroi familiari da tutti conosciuti avrebbero potuto, di colpo, apparire nuovi?

Lampade a gas, serial killer, preti, vampiri e uomini pipistrello

04La risposta arrivò nel 1989, quando Brian Augustyn e Mike Mignola diedero vita a Batman: Gotham by gaslight, la prima storia definita Elseworlds pur non portando originalmente sulla copertina il logo di quell’etichetta, coniata in seguito al successo della sua uscita.
La storia era ambientata in epoca Vittoriana e seguiva le gesta di Batman che dava la caccia nientemeno che a Jack lo Squartatore, arrivato a seminare il panico nei bassifondi di Gotham City.

Il primo albo a fregiarsi in copertina del logo Elseworlds arrivò due anni dopo, nel 1991, e si trattò di Batman: Holy Terror, scritto da Alan Brennert e disegnato da Norm Breyfogle. In degli Stati Uniti d’America distopici, governati da un sistema teocratico, un giovane Bruce Wayne appena ordinato sacerdote scopre la verità riguardo alla morte dei suoi genitori, uccisi dagli stessi teocrati a causa della lotta a un programma di esperimenti genetici portata avanti da Thomas Wayne. Bruce decide così di indossare un costume da pipistrello usato dal padre anni addietro per uno spettacolo teatrale per vendicare la morte dei suoi genitori e combattere contro il governo, colpevole tra l’altro di aver ucciso forse l’unica speranza per la redenzione dell’umanità, un bambino proveniente dallo spazio e arrivato sul nostro pianeta su un razzo atterrato nel Kansas.

05Nello stesso anno uscì anche il primo volume di una trilogia che, a detta di molti, è la migliore storia Elseworld che ha il cavaliere oscuro per protagonista, Batman: Red rain. Sull’impianto narrativo pensato da Doug Moench, le tavole gotiche ed evocative di Kelley Jones, che richiamano alle mente i disegni di un altro grande maestro dell’horror come Bernie Wrightston, ci presentano un Batman che, per avere la meglio su Dracula e la sua orda di vampiri, compie il sacrificio estremo trasformandosi lui stesso in un non morto, abbandonando per sempre l’identità di Bruce Wayne e vivere come un vero uomo pipistrello (ali comprese!).
Lo stesso team creativo, negli anni successivi, completò la trilogia vampiresca con Batman: Bloodstorm (1994) e Batman: Crimson mist (1999) che, pur non raggiungendo la qualità narrativa del primo volume, completarono la storia dell’uomo pipistrello vampiro che, alla fine del terzo volume, sceglie l’oblio eterno esponendosi alla luce del sole.

Anche il primo Elseworld, Gotham by gaslight ebbe un seguito, nel 1991, Batman: Master of the future, scritto sempre da Brian Augustyn e disegnato da Edoardo Barreto, sempre ambientato in una Gotham steampunk all’alba del XX secolo.

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Tanti, troppi Altrimondi

Il successo dei primi volumi della linea Elseworld, com’era ovvio, diede il via da parte della DC Comics ha un massiccio sfruttamento commerciale del concetto che ebbe come risultato l’immissione sul mercato, duranti tutti gli anni ’90, di molti volumi e storie dedicate a versioni alternative di Batman, allargando man mano l’idea e coinvolgendo anche gli altri protagonisti dell’universo DC.
Addirittura, sia nel 1994 sia nel 1996, tutti gli Annual delle varie testate supereroistiche presentarono storie Elseworld dei vari personaggi. Nel 1994 ogni storia era slegata dall’altra, mentre nel 1996 tutte le storie erano accomunate da un incipit iniziale; erano tutte Legends of the dead Earth e si svolgevano in un futuro dove il nostro pianeta era ormai morto e i suoi eroi erano sparsi nello spazio in milioni di mondi. Tecnicamente, le storie degli Annual 1996, non furono etichettate come Elseworld, ma allargando il concetto alla base di quell’idea possono essere considerate un suo logico sviluppo.

La quantità di storie alternative che in quegli anni furono prodotte ebbe come risultato un’altalenante resa qualitativa e, con i primi anni 2000, il concetto degli Elseworld fu mano a mano abbandonato, non prima però di aver dato vita, nel 1996, alla miniserie di successo Kingdom Come, firmata da Mark Waid e Alex Ross, con protagonisti praticamente tutti gli eroi del cosmo DC.

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Il chi, il dove, il quando

È indubbio che la linea Elseworld abbia trovato in Batman il suo personaggio di riferimento, grazie anche alle caratteristiche intrinseche del personaggio. Perché se è vero, come si diceva all’inizio di questa analisi, che privare l’uomo pipistrello delle motivazioni del suo alter ego civile, Bruce Wayne e del suo teatro di azione, quella Gotham City che per molti aspetti è l’origine della spinta alla nascita di Batman, depaupera l’eroe di molta della sua efficacia narrativa, la collocazione cronologica non appare invece così fondamentale.
Molti degli Elseworlds hanno quindi dimostrato che Bruce Wayne, Batman e anche Gotham, sradicati dal loro presente narrativo e ricollocati in una particolare era temporale, sia essa passata o futura, non perdono la loro forza e le loro potenzialità.
08E, in certo senso, proprio queste potenzialità sono state sfruttate anche da Grant Morrison nella sua run sulle storie del cavaliere oscuro. Nella miniserie Batman: the return of Bruce Wayne, uscita nel 2010, che narrava le gesta di Bruce Wayne attraverso il flusso del tempo per tornare nel presente, dopo che Darkseid lo aveva spedito all’alba dei tempi alla fine di Crisi Finale, lo sceneggiatore scozzese rivisita molti dei concetti e delle storie presentati a suo tempo negli Elseworld.
La miniserie si sviluppava in sei numeri, ognuno dei quali copriva un determinato periodo storico, all’interno dei quali Bruce Wayne faceva comunque vivere la figura di Batman: la preistoria, il XV° secolo della caccia alle streghe, l’era dei pirati, il selvaggio West, gli anni noir ’40 e ’50 fino al presente narrativo.
Archi ed ere temporali che già erano vissuti anni addietro, come in Batman: the blue, the grey and the bat (1992, Elliot S.Maggin e Alan Weiss) ambientato al tempo della Guerra Civile americana e come in Detective Comics (vol. 1) Annual #7 – Leatherwing  (1994, Chuck Dixon e Enrique Alcatena), dove Batman vestiva i panni di un corsaro di una nave pirata.

Concludendo possiamo allora affermare che, quando si parla di Batman, il chi e il dove sono importanti, Bruce Wayne e Gotham City diventano quasi assolutamente imprescindibili per narrare buone storie.
Il quando è relativo.

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  1. Storyline che si è sviluppata negli anni 1993-1994 sulle testate Batman, Detective Comics, Legends of the Dark Knight e Shadow of the Bat e suddivisa in tre macrosaghe: Knightfall, Knightquest, KnightsEnd 

  2. 2009, Batman e Robin #1-16 

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Anteprima da “I demoni di Mike Mignola”, saggio dedicato al creatore di Hellboy http://www.lospaziobianco.it/131320-anteprima-demoni-mike-mignola-saggio-dedicato-creatore-hellboy http://www.lospaziobianco.it/131320-anteprima-demoni-mike-mignola-saggio-dedicato-creatore-hellboy#comments Tue, 28 Oct 2014 17:30:21 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=131320 Anteprima da “I demoni di Mike Mignola”, saggio dedicato al creatore di Hellboy | di Valentino Sergi
Lo Spazio Bianco

Pubblichiamo in anteprima un capitolo estratto da "I demoni di Mike Mignola", saggio in uscita a Lucca Comics per NPE, scritto da Valentino Sergi e dedicato al creatore di Hellboy

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Anteprima da “I demoni di Mike Mignola”, saggio dedicato al creatore di Hellboy | di Valentino Sergi
Lo Spazio Bianco

NPE_I-demoni-di-MIke-Mignola_ottobre2014Tra le novità che la casa editrice NPE porterà alla prossima Lucca Comics c’è anche un saggio scritto da Valentino Sergi e dedicato a Mike Mignola, uno dei maggiori fumettisti statunitensi, creatore di Hellboy e di tutto l’universo di personaggi fantastici a esso collegato.
Il saggio è già preordinabile sullo Shop della casa editrice e le spedizioni avranno inizio a partire dal 10 novembre 2014.

 Alieni di carta e pipistrelli di celluloide

Immagine 1

La copertina del primo numero dell’adattamento ufficiale di Bram Stoker’s Dracula. ©Topps 1992.

L’ingresso, anche se dalla porta di servizio, nel mondo del cinema da parte di Mike Mignola avviene nel 1992.
Dopo l’esperienza di Dead Things Rot, una storia breve per il numero 13 della collana antologica Clive Barker’s Hellraiser – in cui Mignola dà una convincente prova grafica dei tormenti inflitti al genere umano dai supplizianti –, la casa editrice Topps, specializzata nella produzione di serie derivate da film e serial televisivi, gli affida i disegni dell’adattamento ufficiale di Bram Stoker’s Dracula (titolo italiano: Dracula di Bram Stoker), pellicola di grande successo diretta da Francis Ford Coppola con un cast di rilievo.
Non è un’operazione semplice. Come sappiamo Mignola attendeva da anni l’occasione di potersi misurare con il classico della letteratura horror, ma la possibilità si presenta con la forma dell’adattamento di un adattamento, un’operazione già nelle premesse minacciata dall’impoverimento progressivo del testo di partenza sia dal punto informativo (da romanzo a pellicola, da pellicola a fumetto; tali passaggi comportano una perdita notevole di informazioni ipotestuali a causa della sintesi temporale operata dai medium visuali), che da quello stilistico, essendoci l’obbligo di fare riferimento all’opera intermedia, un’interpretazione. Eppure tale attività, la riproduzione pedissequa di un film su tavole di fumetto, conosce un boom negli anni ’90 ed è considerata da molti editori un filone redditizio. Allo stesso tempo però, proprio per la loro natura di “copie”, c’è una scarsa considerazione nel settore editoriale di tali opere e nella maggior parte delle occasioni vengono affidate ad autori meno esperti o come commesse da svolgere in rapidità, per far coincidere l’uscita dell’albo con la proiezione nelle sale.
Il Bram Stoker’s Dracula di Roy Thomas e Mike Mignola riesce però ad elevarsi rispetto alla media di simili prodotti. Thomas, uno degli sceneggiatori storici di Marvel e DC, attinge in diversi momenti dal romanzo originale per recuperarne la dimensione letteraria. Per questo motivo il progetto viene esteso in quattro albi, in modo da evitare un’eccessiva compressione della storia.
Allo stesso tempo la pellicola di Coppola si presenta con una sceneggiatura e un discorso filmico di alto livello, densi di riflessioni metalinguistiche, come sottolinea Gino Frezza in una profonda analisi del 1995:

“Il film di Coppola è una colossale operazione riflessiva sulla profondità della materia trasparente e liquida delle superfici e degli specchi dispiegati sul cinema. Coppola ricuce la metafora del mito di Dracula andando al cuore della visione cinematografica del corpo, della sua mutazione storica e tecnologica. […] Con lo sceneggiatore James V. Hart, il regista italoamericano considera la storia del vampiro antesignana della sostanza simbolica e mitologica incarnata dal cinema: schermo sulla cui piatta dimensione si creano pulsive emozioni che rimandano a energie sotterranee, a movenze non tollerate dalla razionalità positivistica, eppure capaci di determinare il volto del nuovo mondo.”

La versione a fumetti, pur limitandosi a una fedele riproduzione, deve a Mignola un impatto grafico mozzafiato. Il disegnatore dedica alle tavole tutto il proprio talento, impregnandole di un antico gusto gotico, di un nero espressionismo, trasfigurando i volti delle icone del divismo per renderne su carta uno spettro emozionale estremo e riappropriandosi in questo modo degli strumenti di caratterizzazione.
E in questo senso Mignola coglie in pieno uno degli effetti di senso pregnanti della pellicola, come osserva ancora Gino Frezza:

“Nel film di Coppola le trasmutazioni del corpo del Vampiro appaiono in una sofferta e tragica consapevolezza delle soglie che bisogna valicare, in un periglioso viaggio che getta, tra film e fumetti, il senso delle responsabilità edificabili nei passaggi da medium a medium.”

Lavorare a Bram Stoker’s Dracula permette inoltre al disegnatore californiano di avere il primo contatto con gli studi di Hollywood e di collaborare con George Lucas e lo stesso Coppola anche se, come avrà modo di sottolineare in molte interviste, il suo coinvolgimento nella lavorazione del film è stato spesso sopravvalutato:

“La Topps mi chiamò mentre vivevo a NY e mi propose di fare l’adattamento del film. Sapevo che gli adattamenti di film sono orribili, ma si trattava di Coppola e di Dracula, per cui decisi di vedere di cosa si trattasse. In quel periodo mi trasferii a San Francisco: abitavo proprio vicino alla Zoetrope Pictures, la compagnia di produzione di Coppola. Visitai il set, incontrai Francis e lui diede un’occhiata al mio lavoro. Venne fuori che c’era un modello per il castello di Dracula che non soddisfaceva Francis al 100%. Sono convinto che mi chiamarono perché avevano il mio numero, perché stavo disegnando l’adattamento e perché abitavo vicino. Fatto sta che mi fecero lavorare su quel modello. Fu un problema interessante perché il modello era già costruito. Suggerii delle modifiche, ma mi dissero che erano troppo dispendiose. Ma in quel modo riuscii a entrare nella sede della Zoetrope e a ottenere materiale di consultazione. […] Non avevo mai lavorato per il cinema e all’improvviso mi ritrovavo a guardare un film tra il tizio che aveva girato Guerre Stellari e quello del Padrino. Non mi sarei mai aspettato una cosa del genere. Conosco diversa gente del campo cinematografico: a loro non è mai capitata una simile occasione. Sono entrato nel mondo del cinema dalla porta principale. Ho lavorato su storyboard di scene che loro hanno discusso. Il mio coinvolgimento in Dracula è stato sopravvalutato. Fu molto breve. C’è un castello che si vede in un flashback, ed io l’ho parzialmente disegnato. Tutto qui.”

Proseguendo nella lettura dell’intervista di Dan Epstein, emerge un altro particolare d’interesse riguardo una discussione con George Lucas su due scene disapprovate da Mignola; durante la visione del montaggio provvisorio insieme ai due registi, l’artista californiano difatti ebbe da ridire sulla scena finale in cui Mina taglia la testa a Dracula (“era una bella scena romantica e all’improvviso il personaggio di Winona Ryder prende e gli taglia la testa. Questo toglie romanticismo alla scena. Non ero d’accordo.”) e sulla sequenza in cui Van Helsing uccide le tre donne vampiro decapitandole:

“Originariamente non si sarebbe dovuto vedere che lo faceva. Winona Ryder si sveglia, si guarda intorno e Hopkins esce fuori dal castello con le teste delle tre vampire in mano. Ha un grande coltello in mano, sangue dappertutto e le teste. Io pensai che fosse una bella immagine. George pensò che il pubblico sarebbe stato confuso perché non aveva visto Hopkins uccidere le donne. Io replicai: “Cosa dovrebbero pensare? Che le ha trovate sul pavimento della cucina? È insanguinato e ha un coltello in mano!”. Ma prevalse la tesi di George, che si dovesse cioè mostrare Hopkins che tagliava loro la testa.”

Entrambi i frammenti incriminati rimasero nella versione cinematografica, ma Mignola si concesse la soddisfazione di adottare la propria visione del secondo nell’adattamento, senza mostrare l’atto della decapitazione da parte di Van Helsing. Una piccola affermazione di autonomia, segno però di una forte volontà autoriale nel voler imprimere al volume il proprio marchio anche nella messa in sequenza.

Dopo l’uscita dell’ultimo numero della miniserie dedicata a Dracula, la stessa casa editrice commissiona a Mignola l’adattamento del racconto La città per il quarto albo dei Ray Bradbury Comics, progetto ambizioso che coinvolge artisti internazionali del calibro di Moebius, Richard Corben, Dave Gibbons, Harvey Kurtzman, Matt Wagner e altri ancora, ma destinato a chiudere con il numero seguente.
L’autore fatica a tradurre su carta lo stile letterario denso ed evocativo del maestro della fantascienza ed emerge subito l’incapacità di ridurre il testo. Ci troviamo così di fronte a una serie di diapositive dei protagonisti – una squadra d’esplorazione spaziale in lotta con la tecnologia di una città ostile – appesantite da lunghe didascalie o balloon. La soluzione adottata appare quasi simile a un racconto illustrato e, per quanto la storia in sé sia suggestiva, Mignola non riesce a dargli una propria impronta discorsiva.

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La copertina di Aliens Salvation. ©Dark Horse Comics 1993.

Altra questione per Aliens: Salvation, interessante intrusione nella fantascienza cinematografica.
Dark Horse verso la fine degli anni ’80 aveva acquisito da Twentieth Century Fox la licenza per lo sfruttamento a fumetti dei blockbuster cinematografici Alien e Predator e a partire dagli anni ’90 inizia a produrre numerose avventure con protagoniste le due razze aliene, inserendole in contesti diegetici comuni (idea alla base dei recenti Alien vs Predator).
Aliens: Salvation, scritto da Dave Gibbons, a dispetto del titolo non ha un rapporto diretto con il sequel di James Cameron, ma si limita a sfruttarne alcuni topoi (la caccia ai sopravvissuti, il sacrificio dell’androide, la paranoia, l’inefficacia della tecnologia militare di fronte alla creature) per confezionare un volume di 48 pagine inserito in un luogo narrativo autonomo. Il soggetto non si discosta dalla struttura standard delle pubblicazioni di questo tipo dove una compagnia intergalattica, impegnata nello sfruttamento delle creature aliene per lo sviluppo di biotecnologie a scopo bellico, affida un carico di uova extraterrestri a un’astronave cargo. Questa, puntualmente, incontra una qualche difficoltà per cui la covata si schiude e le creature massacrano l’equipaggio. La reiterazione dello stesso plot appare quasi inevitabile, se consideriamo uno degli elementi caratteristici del franchise:

“Alien rimane ai bordi: non approda alla Terra, non penetra nella città, non sconquassa la metropoli come un qualunque Godzilla. Figura liminale, fa del proprio essere sempre ai margini un elemento di ulteriore minacciosità: non è qui ma potrebbe esserci. Potrebbe arrivare. È perennemente in viaggio verso di noi. E già si scontra con altri come noi che cercano d’impedirgli di approdare sulla Terra. […] Di fronte a un pantheon cinematografico sempre più sguarnito di eroi, Alien offre al contempo un appagamento al bisogno inconscio di minacciosità e una garanzia che quella minaccia non diverrà mai reale.”

Nel caso di Salvation, alcuni sopravvissuti riescono a compiere un atterraggio di fortuna su un pianeta popolato da creature preistoriche, per poi trovarsi braccati dagli alieni in mezzo alla giungla. Il body-count prosegue sino alla pirotecnica conclusione.
Gibbons, pur senza pronunciarsi in una variazione originale, struttura un meccanismo valido contraddistinto da un’interessante variazione sul tema a livello psicologico, in particolare sul personaggio del dottor Sellkirk, sconvolto a tal punto dal confronto con il mostruoso avversario da cadere preda di un delirio religioso; mentre Mignola, supportato dalle chine di Kevin Nowlan, produce un’oscura e grottesca interpretazione dei mostri di H. R. Giger, di certo il punto di forza dell’intero progetto.

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La locandina di Atlantis. ©Walt Disney Pictures 2001.

Dopo l’esperienza in sala proiezione con Lucas e Coppola, se escludiamo una breve collaborazione per la serie animata di Batman, l’artista di Berkeley dovrà attendere il 2001 per fare ritorno negli studios e questa volta nel ruolo di production designer per Walt Disney Pictures. Durante la lavorazione di Hellboy: Il verme conquistatore, difatti, Mignola contribuirà alla realizzazione di Atlantis – The Lost Empire (titolo italiano: Atlantis – L’impero perduto). I registi Gary Trousdale e Kirk Wise avevano deciso di contattare l’artista già in fase di pre-produzione per caratterizzare ambienti e personaggi nel suo stile.
“[…] Ero una sorta di consulente generale per il look della pellicola. Il mio primo obiettivo era la realizzazione del design della città di Atlantide […] Realizzarono anche molto materiale in modo che assomigliasse a quello che avevo disegnato io. Quindi molte cose per cui la gente direbbe “Oh, ecco un personaggio di Mike Mignola”, anche se non c’ho avuto quasi niente a che fare. È stata un’esperienza davvero bizzarra. Ho anche scritto dei commenti alla storia. C’erano un paio di scene venute fuori da conversazioni che ho avuto. La cosa più strana era sedersi a pranzo e dire “che ne pensate di questo, e questo e questo?”, al massimo prendeva una decina di secondi per farlo, e quando tornavo un paio di mesi dopo, boom, la scena era nel film. […]”

Il coinvolgimento di Mignola, come lui stesso avrà modo di affermare in varie interviste, è limitato come impegno e comprende anche la copertina e gli sketch per l’adattamento ufficiale edito da Dark Horse. Va sottolineato comunque che il team di animatori aveva effettuato uno studio approfondito delle sue opere, realizzando tabelloni di analisi dello stile di disegno da utilizzare come guida nella lavorazione.

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La copertina di The Amazing Screw-On Head. ©Dark Horse Comics 2002.

Un lavoro di studio ancora più approfondito sulle caratteristiche grafiche del segno, le tecniche d’inquadratura e lo stile narrativo lo realizzerà il team di The Amazing Screw-On Head, trasposizione animata dell’omonimo one-shot edito nel 2002 da Dark Horse.
Si tratta di una tra le opere più bizzarre mai prodotte dall’autore, sviluppata a partire da un’idea per un giocattolo e che gli varrà un Eisner Award l’anno successivo come miglior pubblicazione umorisitica.
L’automa Screw-On Head, dalla testa snodabile e il corpo meccanico, è un agente segreto americano, una sorta di Ispettore Gadget dell’800, incaricato dal Presidente Abramo Lincoln di fermare Emperor Zombie, un occultista non-morto. Il malvagio cadavere, dopo aver rubato un antico manoscritto, intende risvegliare Gung, una potente creatura soprannaturale imprigionata per millenni in una cipolla, per impadronirsi di un gioiello magico “grande quanto un melone”.
L’emittente americana Sci-Fi Channel nel 2006 finanzia la realizzazione di un episodio pilota per una serie animata basata sul personaggio affidandolo alle case di produzione Kickstart Productions e Living Dead Guy Productions. Nel cartone il protagonista ha la voce del noto attore Paul Giamatti, mentre lo script è affidato a Bryan Fuller, sceneggiatore dei serial spin-off di Star Trek Voyager e Deep Space Nine. Dietro la macchina da presa troviamo Chris Prynoski, nominato nel 2000 agli Emmy per Downtown, ma di scarsa esperienza come regista. Nonostante i nomi coinvolti e la pregevole fattura del prodotto finito, il breve cortometraggio animato di circa venti minuti non viene ritenuto idoneo per l’audience di Sci-Fi Channel e il progetto si arena.
Mignola si dirà comunque soddisfatto dell’esperienza, avendo contribuito a ogni passaggio realizzativo dell’adattamento nel ruolo di art director e co-sceneggiatore. Questo aspetto ci permette di identificare come effetti di arricchimento le variazioni attuate al testo di partenza per operare la trasposizione.
Nonostante una assoluta fedeltà alla resa della linea e della tessitura (dalle peculiari funzioni narrativo-contrastive delle ombre, a quelle patemico-estetiche del colore diretto), alle inquadrature e al racconto, il team è costretto a operare sostanziali aggiunte; i fatti narrati nelle trentadue tavole dell’albo difatti non sono sufficienti a coprire la durata prefissata per l’episodio. Allo stesso modo, alcune soluzioni visive adottate su carta si rivelano insufficienti per una coerente rappresentazione animata. Vengono quindi aggiunti personaggi, sequenze ed elementi grafici che hanno l’effetto di aumentare l’aspetto drammatico e fantascientifico del soggetto (come la sfortunata storia d’amore tra Screw-On Head e Patience la vampira e le numerose tecnologie steampunk adoperate), pur smorzandone i toni dark e l’ispirazione verniana.
In particolare, la sequenza di apertura, ricreata ex novo sulla base di alcune illustrazioni in coda all’albo raffiguranti una scimmia incoronata e tre anziane donne con un cartello al collo (recanti le diciture: Licantropo, Cannibale e Lunatica criminale), ci presenta uno scontro tra questi insoliti antagonisti, intenzionati a rapire un anziano bibliotecario capace di localizzare il libro contenente la formula d’evocazione di Gung, e un gruppo di soldati armati di fucile e lanciafiamme. Il conflitto si consuma tra corpi trapassati da attizzatoi, sparatorie ed esplosioni, con una violenza visiva distante dal fumetto (in cui non si rappresentano omicidi, né spargimenti di sangue).
In seguito, sulla note della sigla a firma di Pierpaolo Tiano, ci vengono mostrate in dissolvenza incrociata alcune imprese belliche di Screw-On Head, in lotta contro mostri tentacolari, locomotive assassine e zombie sudisti. Un chiaro richiamo a future avventure destinate però a rimanere chiuse in un cassetto.

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Modelsheet del personaggio di Patience. ©Sci-Fi Channel 2006.

Tra le altre aggiunte è opportuno sottolineare le numerose sequenze in cui è presente Patience, la vampira, ex-fidanzata del protagonista e trasformata in creatura della notte da uno scagnozzo di Emperor Zombie. Il personaggio nel fumetto fa un numero brevissimo di apparizioni e il suo legame con Screw viene a malapena accennato in una scenata di gelosia dell’automa nei confronti dell’antagonista quando questi chiede alla donna di sposarlo. Nel cartone animato, tuttavia, la presenza della figura femminile assume un importanza di primo piano.
Dietro le quinte, l’aspetto forse più interessante dell’operazione è l’adozione di una tecnica di animazione limitata capace di rendere una prospettiva bidimensionale e dei cromatismi molto fedeli alle vignette.

Nell’anno di pubblicazione del fumetto di The Amazing Screw-On Head, si consolida il sodalizio con Guillermo Del Toro e Ron Perlman sul set di Blade 2, seguito della pellicola di Stephen Norrington datata 1998 e interpretata da Wesley Snipes nei panni del cacciatore di vampiri di casa Marvel. Il regista sudamericano, subentrato dopo l’abbandono di Norrington, realizza un secondo capitolo capace di oscurare il successo del precedente con un guadagno di 80 milioni di dollari negli Stati Uniti e di 150 nel resto del mondo.
Mignola lavorerà per due mesi a stretto contatto con la troupe in veste di Concept Artist realizzando disegni per i costumisti e i designer di produzione, tra cui Wayne Barlowe e Carol Spier. È in questa sede che si comincerà a parlare sul serio della realizzazione di una pellicola su Hellboy, la cui lavorazione inizierà a distanza di poco più di un anno.

Su gentile concessione di Valentino Sergi e della Nicola Pesce Editore

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L'articolo Anteprima da “I demoni di Mike Mignola”, saggio dedicato al creatore di Hellboy è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

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Sottotesti narrativi in The Walking Dead http://www.lospaziobianco.it/131756-sottotesti-narrativi-walking-dead http://www.lospaziobianco.it/131756-sottotesti-narrativi-walking-dead#comments Sun, 26 Oct 2014 11:30:05 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=131756 Sottotesti narrativi in The Walking Dead | di Simone Cilli
Lo Spazio Bianco

Brano introduttivo alle principali tematiche della serie e ai significati nascosti fra le righe, accompagnato da una guida alla lettura comprendente tutte le attuali edizioni del panorama italiano.

L'articolo Sottotesti narrativi in The Walking Dead è stato pubblicato su Lo Spazio Bianco.

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Sottotesti narrativi in The Walking Dead | di Simone Cilli
Lo Spazio Bianco

The Walking Dead non mette in scena una semplice apocalisse zombie, ma un vero e proprio dramma umano, di cui gli zombie costituiscono solo un contorno, uno sfondo annebbiato dal predominio del vero fulcro dell’azione: l’uomo.
Al di là dell’elemento surreale, la narrazione è sfruttata dall’autore per scavare nelle viscere dei comportamenti umani, scoprirne i nervi e descriverne le estreme conseguenze in caso di situazioni limite: un disastro ambientale, un naufragio, una guerra o persino un’apocalisse zombie, non importa il pretesto; quest’opera è stata scritta per rispondere alla domanda: cosa farebbero gli uomini in caso di difficoltà, in una situazione in cui il benessere che conosciamo non esiste più, e in cui persino una scatoletta di carne potrebbe permettere di sopravvivere per un attimo in più?

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In The Walking Dead gli zombie non sono che gli spettatori impotenti.
Proprio come noi che a casa stiamo seduti su una poltrona a scorrere con gli occhi le vignette e i balloons uno dopo l’altro senza poter interferire, così gli zombie si ammassano immobili dall’altro lato di un recinto a osservare il teatro di ciò che avviene “all’interno”, che esso sia una prigione, una piccola comunità o un’abitazione; quasi fossero due mondi separati, quello del ritmo scandito dalla vita dei protagonisti con il dipanarsi della trama, e il vuoto osservare dei non-morti.

Senza titolo-1Mantenere costantemente viva l’attenzione e la curiosità, ecco uno dei mantra che Robert Kirkman ripete a se stesso: l’autore
utilizza in continuazione colpi di scena clamorosi che lasciano scosso il lettore.
Tuttavia a dimostrazione di quanto detto sopra, le svolte narrative della trama che spesso si susseguono vorticosamente, non sono provocate da sortite da parte dei vaganti, ma più spesso causate dai personaggi vivi della storia, con i loro colpi di testa, litigi, sospetti, manie, egoismi e brame di potere, che causano più perdite di intere orde di non-morti.
È interessante osservare come Kirkman, all’interno della catastrofe, proponga un relativismo di vedute degli eventi narrati: ognuno di noi si figurerebbe un’apocalisse come un incubo, eppure la storia dimostra come persino un evento tragico possa rappresentare distruzione per alcuni e benedizione per altri.
Un cataclisma può costituire situazione di comodo per quelle persone, quegli ultimi fra gli ultimi, che Will Eisner denominava con enfasi “Gente invisibile”: coloro che in una situazione di normalità vengono ignorati dall’intero consorzio umano e conducono una vita insignificante, che la malattia della società ha portato a vivere in una condizione incolmabilmente distante da quella della comune vita urbana media.
Nel corso del fumetto si osservano infatti famiglie distrutte, ma anche condannati all’ergastolo che, proprio per mezzo di questa apocalisse, riottengono la loro libertà perduta per sempre.
Un luogo così odioso come una prigione si trasforma nell’unico luogo sicuro dove stabilirsi.
I protagonisti lottano per ottenere un posto in questa prigione che costituiva prima luogo simbolo di degrado e repellenza, una sorta di magazzino dove l’umanità ammucchia i suoi scarti come in una vecchia cantina contenente tutti quegli oggetti di cui “non ha bisogno” ma di cui non può sbarazzarsi; e poi un’oasi sicura, con i suoi recinti e le sue fortificazioni, difesa con le unghie e con i denti: un luogo quasi idilliaco in cui ricostruire una copia malriuscita della routine quotidiana.

Senza titolo-1Risulta facile trasferire questa immagine allegorica sul piano dell’esistenza, lo zombie rappresenta nulla più che l’emblema di un male comune, un pretesto che avrebbe potuto essere incarnato e/o sostituito da un normale dramma quotidiano.
Quello che si legge diviene ben presto realtà: e allora gli zombie esistono nella realtà, sono le difficoltà che accomunano tutti, sono il frutto del compromesso del vivere sociale e dell’alienazione degli ultimi.

È così che si giunge alla conclusione che ogni uomo, pur restando all’interno di un gruppo sociale o una famiglia, si trova in realtà solo con se stesso nella lotta per la sopravvivenza.
Il messaggio che l’autore comunica è che sono i sentimenti e le scelte a fare l’uomo e a renderlo differente dalle bestie; ma che l’uomo risulta altresì schiavo delle sue affezioni, ed esse nulla sarebbero senza il controllo posto da regole certe e confortanti di cui essere piacevolmente servi, e in assenza delle quali sarebbe impossibile ridurre a unità la molteplicità, raggiungere la sintesi a seguito della tesi e dell’antitesi.
Solo, di fronte al mondo e al comportamento imprevedibile degli altri suoi simili, l’uomo si perde nella costante ricerca di una regola e di un leader, di qualcuno che nel bene e nel male sappia compiere delle scelte, democratiche e non, sensate o insensate, giuste o ingiuste, che ispirino sicurezza e garantiscano un’illusione di stabilità indirizzando l’agire del gruppo.

Il singolo si trova ad affrontare una battaglia per la sopravvivenza che premia la sola crescita individuale stroncando i solidarismi: un bellum omnium contra omnes.
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Guida alle edizioni italiane

The Walking Dead è edito in Italia da Saldapress, in 4 formati:

• Il formato regolare brossurato b/n, che contiene 6 spillati americani con prezzo € 13.50
• Il formato economico da edicola brossurato b/n, con tavole ridotte e contenente 4 spillati americani al prezzo di € 3.30
• Compendium, brossurato b/n contenente 48 albi spillati americani al prezzo di € 55.00
• La nuova edizione da edicola in allegato con Gazzetta dello Sport, che accoppia la serie TV al fumetto: ogni uscita è composta da un dvd con 3 episodi della serie televisiva, e un albo da 96 pagine brossurato contenente 3 spillati americani in b/n con copertine inedite in Italia. 32 delle 96 pagine saranno invece a colori e dedicate a extra e approfondimenti sulla serie. Il prezzo è di € 10.99 per uscita.
Per maggiori informazioni visitate il sito dedicato alla collana: goo.gl/EWC8I3.

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Gazzetta dello Sport –  The Walking Dead

Data di lancio in edicola: 29 ottobre 2014
Costo: 10,99 €
Store Gazzetta: goo.gl/EWC8I3.

“The Walking Dead” è la nuova collezione, promossa dalla Gazzetta dello Sport, che per la prima volta unisce i dvd della sertie tv più affascinante e seguita al mondo e i fumetti dell’omonima graphic novel, scritta da Robert Kirkman ed illustrata da Tony Moore e Charlie Adlard, che hanno ispirato la serie stessa.
Un’opera completa, curata nei dettagli e ricca di contenuti extra, per la prima volta in edicola per i tanti appassionasti e non che possono finalmente collezionare questi capolavori in un’unica edizione mai vista prima con tantissimi contenuti inediti. La collana inoltre sarà presentata in occasione del Lucca Comics & Game 2014 durante i giorni del festival.

The Walking Dead

Serie tv statunitense prodotta dal 2010, realizzata dal regista Frank Darabont, basata sulla omonima serie a fumetti scritta da Robert Kirkman.
La serie tv ha ottenuto moltissimi riconoscimenti ed è stata candidata ai Golden Globe 2011 come miglior serie drammatica, appassionando anche chi non ama particolarmente le storie di zombie, grazie anche all’efficacia della trama e alla qualità cinematografica. Rispetto al fumetto, di cui comunque vengono seguite le linee guida per la trama, Darabont, il regista, ha affermato che la serie presenta molte novità nella storia, come ad esempio l’introduzione di alcuni personaggi inediti.
Il fumetto, un survival horror mensile, pubblicato dalla Image Comics a partire dall’ottobre del 2003, creato da Robert Kirkman ed illustrato da Tony Moore per i primi 6 numeri e da Charlie Adlard per i successivi.

Trama

Rick Grimes è uno sceriffo vittima di un incidente durante uno scontro a fuoco con dei fuorilegge: colpito alla schiena, va in coma, lasciando tra le lacrime la moglie Lori e il figlio Carl. Il risveglio, poco tempo dopo, è traumatico: l’ospedale è distrutto ed è pieno di cadaveri. Rick non ci metterà molto a capire la situazione: il “virus” che sembrava essere controllato prima del suo incidente, ha preso piede. I morti si risvegliano ed attaccano i vivi, la cui presenza è sempre minore. Lo sceriffo sfrutterà tutte le sue abilità di sopravvivenza e di capacità con le armi per sopravvivere ed uscire dalla città, trovando altri superstiti rifugiati tra i boschi: tra questi, ritrova la famiglia e il suo migliore amico Shane. Costretti poi a spostarsi, presto si accorgeranno che i veri nemici sono gli altri esseri umani, spinti unicamente dall’istinto di sopravvivenza.

La Collezione

Fumetto

Ogni volume, di 3 episodi ciascuno, con copertine mai pubblicate in Italia, si compone di 96 pagine ognuno, di cui 32 a colori.
All’interno numerosi contenuti extra e chicche inedite, materiali estratti dai magazine italiano e americano dedicati alla serie, notizie sulla nascita del fumetto e della serie tv, sui legami tra i due, e interviste ai protagonisti.

Dvd

I Dvd riproporranno le prime quattro stagioni andate in onda, presentati in una nuova versione da collezionare con cofanetto esclusivo (in allegato alla prima uscita) e numerosi contenuti extra.
Mercoledì 29 ottobre sarà in edicola con La Gazzetta dello Sport la prima uscita, delle 16 uscite, con tre episodi della prima stagione, il volume Giorni perduti – Parte 1 con tre storie e il cofanetto, a 10,99 euro. Da metà novembre le uscite saranno disponibili anche in fumetteria.

 

Questo articolo nasce come post sponsorizzato per la campagna promozionale dela nuova collana della Gazzetta dello Sport legata a The Walking Dead. Precisiamo che nonostante questo il contenuto del post è originale dell’autore, e in alcun modo imposto dal committente.

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Il Batman di Grant Morrison http://www.lospaziobianco.it/128223-batman-grant-morrison http://www.lospaziobianco.it/128223-batman-grant-morrison#comments Fri, 24 Oct 2014 13:30:41 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=128223 Il Batman di Grant Morrison | di Luigi Siviero
Lo Spazio Bianco

Grant Morrison nella sua lunga saga batmaniana, portata avanti dal 2006 al 2013, ha creato una delle più complete e complesse interpretazioni del Cavaliere Oscuro: Luigi Siviero ci aiuta ad analizzare e capire questo caposaldo del fumetto contemporaneo

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Il Batman di Grant Morrison | di Luigi Siviero
Lo Spazio Bianco

Nel corso della sua lunga e fortunata carriera Grant Morrison ha scritto Batman in più occasioni, avendo così modo di approcciarsi al Cavaliere Oscuro da più angolazioni.
Il primo contatto con il personaggio avvenne nel 1986, quando il fumettista scozzese firmò un breve racconto in prosa intitolato The Stalking1 per la pubblicazione Batman Annual ’86 della casa editrice inglese London Editions Magazines2.
Fu tre anni più tardi che Morrison scrisse quello che probabilmente è il suo fumetto di Batman più famoso, la graphic novel Arkham Asylum3, dipinta da Dave McKean. Nel 1990 realizzò Gothic4 assieme a Klaus Janson, fumettista noto soprattutto per la sua attività di inchiostratore delle tavole di Frank Miller (Devil e The Dark Knight Returns) e John Romita Jr. (Punisher War Zone, The Amazing Spider-Man e altri titoli).

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Dopo i due fumetti sceneggiati da Morrison all’inizio della carriera alla DC Comics, lo scrittore non si occupò più dell’uomo pipistrello per diversi anni, nonostante avesse instaurato un solido rapporto di collaborazione con l’editore di Batman e Detective Comics. Nel 1996 Morrison utilizzò Batman come personaggio secondario nella serie Aztek, The Ultimate Man5 scritta a quattro mani con Mark Millar e disegnata da N. Steven Harris. Dal punto di vista della scrittura dei fumetti di Batman da parte di Morrison è certamente più importante la serie JLA6 di cui l’autore scozzese si occupò dal 1997 al 2000, e che ebbe il Cavaliere Oscuro come uno dei personaggi principali. In quel periodo Morrison creò anche un Batman del futuro nella saga One Million7.

sivierobat_5Nel 2001 Grant Morrison iniziò a lavorare per la Marvel. Lo scrittore non interruppe completamente la lunga collaborazione con la DC Comics che durava da più di un decennio (nel 2002 uscì The Filth per l’etichetta Vertigo), tuttavia in quel periodo preferì rivolgere le sue attenzioni in campo supereroistico ai personaggi della Casa delle Idee. Ritornò a occuparsi dei supereroi della DC Comics nel 2004, quando scrisse i primi tre numeri della nuova serie JLA Classified. ((Grant Morrison e Ed McGuinness, JLA Classified, n. 1-3, DC Comics, New York, 2004.)), che ancora una volta aveva Batman fra i protagonisti)).

L’anno cruciale fu però il 2006. A metà degli anni Zero lo scrittore scozzese divenne uno degli autori di punta della DC Comics. Dopo avere sceneggiato l’ambiziosa saga Seven Soldiers of Victory (composta da trenta numeri) e iniziato a scrivere All Star Superman, considerato uno dei suoi capolavori, Morrison fu coinvolto nel progetto 52 (maggio 2006-maggio 2007), una serie settimanale di cinquantadue numeri realizzata assieme ad altri tre scrittori (Mark Waid, Greg Rucka e Geoff Johns) e iniziò a scrivere la serie mensile Batman. La storia di Batman iniziata nel 2006 si protrasse fino al 2013: Morrison scrisse Batman n. 655-658, 663-683 e 700-702, DC Universe n. 0 (che contiene il prologo di Batman R.I.P.), Final Crisis n. 1-7, Batman and Robin n. 1-16, Batman: The Return of Bruce Wayne n. 1-6, Batman: The Return, Batman Incorporated vol. 1 n. 1-8, Batman: Leviathan Strikes! e Batman Incorporated vol. 2 n. 1-10, 12-13 e 0.

Grant Morrison scrisse dunque i fumetti di Batman da settembre 2006 a settembre 2013. Il suo ciclo del Cavaliere Oscuro può essere visto come un’unica e immensa opera unitaria suddivisa in saghe dotate di autonomia, ma comunque collegate tra loro. Questo è il piano dell’opera8:

  • 52 n. 30 e 47. Nel trentesimo numero Bruce Wayne inizia una ricerca spirituale sottoponendosi al rituale nel deserto. Nel quarantasettesimo numero si reca a Nanda Parbat9 per sottoporsi al rituale del tögal, che consiste nel farsi seppellire da soli e al buio per un lunghissimo periodo di tempo per simulare l’esperienza della morte.
  • Batman n. 655-658. Batman scopre di avere avuto da Talia al Ghul un figlio di nome Damian. Talia affida il figlio preadolescente a Bruce Wayne, e tra i due si instaura un rapporto burrascoso. Il ragazzo, che è stato addestrato nella Lega degli Assassini di Ra’s al Ghul, diventa il nuovo Robin. Al termine della saga Talia e Damian rimangono coinvolti in un’esplosione e apparentemente muoiono.
  • Batman n. 663. Racconto in prosa accompagnato dalle illustrazioni di John Van Fleet. Il protagonista è il Joker.
  • Batman n. 664-665. Il Cavaliere Oscuro combatte contro un folle che assomiglia a Bane e indossa un costume con il simbolo del pipistrello.
  • Batman n. 666. Storia autoconclusiva ambientata in un futuro distopico nel quale un Damian adulto è Batman. Il Batman del futuro sarà protagonista di altri fumetti di Morrison.
  • sivierobat_10Batman n. 667-669. Batman e Robin si recano sull’isola privata del miliardario John Mayhew. Sull’isola ci sono anche dei supereroi minori (Cavaliere e Scudiero, El Gaucho, Legionario, Wingman, Dark Ranger, Moschettiere, Man-Of-Bats e Little Raven) che in passato si erano alleati per breve tempo con Batman. In un primo momento i supereroi si erano uniti spontaneamente (i Batman di Tutte le Nazioni10) e successivamente erano stati chiamati proprio da Mayhew che aveva proposto loro di formare il Club degli Eroi11. Conclusa la breve e fallimentare esperienza nel Club degli Eroi, i supereroi si erano persi di vista fino all’arrivo sull’isola. A distanza di alcuni anni Mayhew si rivela un malvagio associato alla misteriosa organizzazione denominata Guanto Nero, e l’isola privata non è altro che una immensa trappola mortale nella quale ha attirato gli eroi.
  • Batman n. 670-671. Sono due capitoli del crossover The Resurrection of Ra’s al Ghul realizzato da Grant Morrison in collaborazione con altri sceneggiatori (uscito a puntate su Batman n. 670-671, Detective Comics n. 638-639, Nightwing n. 138-139 e Robin n. 168-169). Sono gli unici due episodi trascurabili della gestione di Morrison.
  • sivierobat_12Batman n. 672-681 e DC Universe n. 0 (che contiene il prologo di Batman R.I.P.). Morrison tira le fila di tutte le sottotrame che si sono dipanate a partire da Batman n. 655. In passato un certo dottor Simon Hurt aveva sottoposto Batman a un esperimento di deprivazione sensoriale12 della NASA che consisteva nell’isolarlo dal mondo per dieci giorni consecutivi. Lo scopo di Batman era di provare una condizione psicotica simile a quella del Joker in modo da capire meglio il suo nemico. Hurt, che fingeva di essere amico di Batman ma in realtà aveva intenzioni malvagie, ne aveva approfittato per analizzare la psiche del Cavaliere Oscuro. Durante l’esperimento Batman aveva avuto delle allucinazioni. In una di esse aveva immaginato di viaggiare sul pianeta di nome Zur-En-Arrh13 dove aveva incontrato Tlano, un Batman che indossava un costume viola, giallo e rosso. Hurt aveva adottato la parola “Zur-En-Arrh” come comando mentale post-ipnotico da utilizzare in futuro per innescare un collasso della mente del Cavaliere Oscuro. Purtroppo per Hurt, in seguito Batman utilizzò quella stessa parola come comando mentale per attivare una personalità di backup che lo proteggesse da attacchi alla propria mente. In Batman R.I.P. (su Batman n. 676-681) il dottor Hurt, che è a capo del Guanto Nero, dà il comando mentale a Batman, ma anziché farlo collassare lo trasforma nel Batman di Zur-En-Arrh. Batman riesce così a sopravvivere all’attacco di Hurt, che ha creato un gruppo di supercriminali per combatterlo. Nel corso di Batman R.I.P. il dottor Hurt, che vuole annientare Batman da tutti i punti di vista, svela di essere Thomas Wayne, il padre di Bruce Wayne. Hurt, grazie a prove falsificate, sostiene anche che Martha Wayne era una tossicodipendente dedita a orge e che Alfred Pennyworth era uno dei suoi amanti. Al termine di Batman n. 681 Batman rimane apparentemente vittima dell’esplosione di un elicottero in volo su Gotham City.
  • sivierobat_11Final Crisis n. 1-7 e Batman n. 682-683 e 701-702. Final Crisis è un fumetto nel quale tutti i supereroi della DC Comics sono coinvolti in una battaglia contro Darkseid e gli dei malvagi di Apokolips. Batman ha un ruolo di primo piano nel sesto numero della serie, quando si trova faccia a faccia con Darkseid e gli spara un proiettile al Radion. A sua volta Darkseid colpisce il Cavaliere Oscuro con la Sanzione Omega. Successivamente Superman si reca da Darkseid, che tiene in braccio quello che sembra essere il cadavere di Batman. Nell’epilogo di Final Crisis n. 7 si scopre che Bruce Wayne è ancora vivo e ha viaggiato indietro nel tempo fino all’Età della Pietra. È in una grotta e sta dipingendo il simbolo del pipistrello su una parete. I numeri 682 e 683 di Batman sono ambientati prima dello scontro fra Batman e Darkseid. Batman è prigioniero degli scienziati di Apokolips, che tentano di estrarre dalla mente di Bruce Wayne tutte le esperienze che lo hanno portato a diventare il Cavaliere Oscuro. Il loro scopo è di riversare queste esperienze nelle menti di un esercito di cloni di Batman che vogliono produrre in serie. Nei due numeri si assiste a una rilettura da parte di Morrison dei principali avvenimenti della vita di Batman. Nei numeri 701 e 702 di Batman viene raccontato cosa è successo dalla conclusione di Batman R.I.P. a quando Batman viene colpito dalla Sanzione Omega.
  • sivierobat_7Batman: The Return of Bruce Wayne n. 1-6. È una miniserie ambientata parallelamente alla serie Batman and Robin. Il protagonista è Bruce Wayne, che nel primo numero si ritrova quasi senza memoria nell’Eta della Pietra nel luogo in cui sorgerà villa Wayne. Batman fa un balzo avanti nel tempo ogni volta che il suo corpo è saturo di energia Omega, e così il suo viaggio nel tempo iniziato nell’Eta della Pietra prosegue nell’epoca dei Puritani, nel Diciottesimo secolo, nel Diciannovesimo secolo, nella prima metà del Ventesimo secolo e nel futuro remoto. Nel secondo episodio Bruce Wayne incontra un antenato malvagio di nome Thomas Wayne. Grazie a un patto con il demone Barbatos, Thomas Wayne riuscirà a vivere per secoli, assumendo in seguito l’identità del dottor Hurt e fingendo di essere l’altro Thomas Wayne, il padre di Bruce.
  • Batman and Robin n. 1-16. Dopo la presunta morte di Batman in Final Crisis la cappa del Cavaliere Oscuro è ereditata da Dick Grayson, il primo Robin. Il nuovo Robin è Damian. Batman e Robin scoprono che Bruce Wayne è vivo, e che il Batman ucciso da Darkseid era un clone. In Batman and Robin n. 16 Bruce Wayne, dopo essere ritornato dal viaggio nel tempo, rivela al Mondo di avere finanziato segretamente Batman per anni e annuncia la nascita di Batman Incorporated.
  • sivierobat_8Batman n. 700. Storia autoconclusiva ambientata in varie epoche della vita degli Uomini Pipistrello. Compaiono i Batman e Robin classici (Bruce Wayne e Dick Grayson) nella sequenza che si svolge nel passato, i nuovi Batman e Robin del presente (Dick Grayson e Damian), il Batman del futuro descritto in Batman n. 666 (Damian) e altri Batman14 del futuro (il Batman del cartone animato Batman Beyond; un Batman dell’anno 3000 la cui identità segreta è Brane, apparso nel 1945 su Batman n. 26; un Batman dell’anno 3051 la cui identità segreta è Brane Taylor, apparso nel 1951 su Batman n. 67; il Batman di One Million).
  • Batman: The Return. Albo autoconclusivo ambientato subito dopo Batman and Robin n. 16. È un prologo alla nuova serie Batman Incorporated.
  • Batman Incorporated vol. 1 n. 1-8 e Batman: Leviathan Strikes!. In Batman: The Return of Bruce Wayne n. 6 il Cavaliere Oscuro ha avuto una visione di un evento futuro terrificante. Per fare in modo che non accada crea Batman Incorporated, una sorta di multinazionale del supereroismo. Nella prima stagione di Batman Incorporated Batman viaggia nel Mondo per arruolare supereroi che combattano nella sua guerra contro la misteriosa e potentissima organizzazione terroristica denominata Leviatano. In Batman: Leviathan Strikes! viene rivelato che il capo del Leviatano è Talia.
  • Batman Incorporated vol. 2 n. 1-10, 12-13 e 0. Batman e la Batman Incorporated si scontrano con Talia al Ghul e la sua organizzazione terroristica.

La saga di Batman scritta da Grant Morrison è costellata da riferimenti e citazioni a decine di fumetti (e non solo) del Cavaliere Oscuro. Per esempio Damian fu concepito da Bruce Wayne e Talia al Ghul nella graphic novel Batman: Son of the Demon di Mike W. Barr e Jerry Bingham; il finto Batman armato di pistola che compare in Batman n. 672-674 deriva dal Batman originale di Bill Finger e Bob Kane; il finto Batman visto in Batman n. 664-665 è una commistione fra Batman e Bane; la tribù dei Miagani (Batman: The Return of Bruce Wayne) comparve in Batman: The Cult di Jim Starlin e Bernie Wrightson; i mutanti che infestano le strade di Gotham City in Batman Incorporated sono gli stessi di The Dark Knight Returns. Si potrebbe proseguire a lungo citando Killing Joke, Arkham Asylum, A Death in the Family e tanti altri.

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Individuare queste e altre citazioni non serve solo a soddisfare la curiosità di chi vuole sapere quali sono le fonti di Morrison e quanti omaggi ci sono nel suo Batman, ma è fondamentale per comprendere l’opera nella sua essenza. Se è vero che la trama dell’opera di Morrison è di facile comprensione senza sapere nulla dei fumetti che la hanno preceduta, è altrettanto vero che la consapevolezza del groviglio di citazioni batmaniane è necessaria per interpretare l’opera.

Innanzitutto dietro al Batman di Morrison c’è un’esigenza di unità15. L’autore pose le basi per inquadrare in maniera unitaria la vita di un personaggio (di fantasia) narrata da centinaia di autori (reali). Nella sua saga Morrison unificò storie agli antipodi fra di loro e apparentemente inconciliabili. Sapere quali e quanti tasselli Morrison collegò nel suo mosaico significa (anche) essere consapevoli del suo sforzo di creare unità narrativa in un mare magnum di avventure caotiche e dispersive.

sivierobat_13Il tema dell’unità contrapposta al caos è presente anche all’interno della saga di Batman. L’organizzazione terroristica contro cui si batte il Cavaliere Oscuro si chiama Leviatano, nome biblico che simboleggia il caos. È proprio per fronteggiare il caos terroristico globale voluto da Talia che Bruce Wayne crea Batman Incorporated, una multinazionale dei supereroi che ha lo scopo di preservare l’ordine.
Un altro concetto fondamentale nei fumetti di Grant Morrison è quello di evoluzione, perennemente presente nelle sue opere. Nella concezione di Morrison gli esseri umani consegnano ai posteri un patrimonio di idee, storie e modi di pensare e ragionare che generazione dopo generazione diventano sempre più multiformi, ricchi e raffinati. Anche i fumetti sono parte di questo arricchimento del pensiero, e per questo motivo le opere del passato sono viste come degli spunti indispensabili per plasmare nuove storie.

Nel Batman di Morrison l’attenzione all’evoluzione può essere notata osservando da un lato quali opere del passato servirono all’autore e come furono riadattate e dall’altro lato quale apporto evolutivo fu dato dallo sceneggiatore scozzese con la sua lunga saga.
Morrison cercò di capire come si era evoluto il personaggio di Batman nel corso dei decenni e in quale modo le storie del passato avrebbero potuto essere usate per fargli fare un ulteriore passo in avanti.
Ancor più di singole storie come The Batmen of all Nations e The Club Of Heroes!, nelle quali era stata immaginata un’associazione internazionale fra supereroi che si ispiravano al mito di Batman, per la nascita della Batman Incorporation (ma anche della serie Batman and Robin e dell’arrivo di Damian in Batman n. 655) è importante il progressivo aumento di comprimari nelle serie dedicate al Cavaliere Oscuro. Dick Grayson che smette di essere Robin e diventa Nightwing; Barbara Gordon che diventa Batgirl; Jason Todd che diventa il nuovo Robin; Grayson che per breve tempo diventa Batman in Batman: Prodigal; Barbara Gordon che diventa Oracolo; Tim Drake che diventa Robin: sono solo alcuni esempi dell’espansione dei personaggi che ruotano attorno a Batman, nato come personaggio solitario negli anni Trenta e diventato il centro di una vera e propria costellazione di supereroi alcuni decenni più tardi.

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Batman Incorporated è un modo di fare evolvere l’ampio cast della serie in una direzione che si armonizza con il personaggio da cui tutto è nato. Bruce Wayne infatti è un uomo d’affari che gestisce con successo un impero economico. Cosa c’è di più naturale e allo stesso tempo geniale di far sì che un personaggio dalla mentalità imprenditoriale applichi quel modo di pensare alla sua attività di supereroe e a tutti i personaggi che gli sono cresciuti attorno?

L’applicazione del concetto di apofenia (cioè l’individuare di schemi là dove ci sono solo dati casuali) al metodo investigativo di Batman, che diventò tipico e classico grazie al telefilm del 1966, è un caso notevole di intreccio fra evoluzione e unità.

Il passo più importante per capire la portata del concetto di apofenia applicato a Batman si trova in Batman n. 700 e ha come protagonisti Damian (Robin) e Dick Grayson (il Batman che sostituisce Bruce Wayne):

[Robin]: Come è possibile che riesca a seguire i tuoi assurdi salti illogici?
[Batman]: Esatto.
Forse quando ci riuscirai sarai bravo abbastanza da essere Batman.
Fidati.

Robin è spiazzato perché non comprende il metodo apofenico utilizzato da Batman. Leggendo il passo si può capire che questo metodo è tipico di Batman e fu insegnato e tramandato dal Batman originale a Dick Grayson quando era il primo Robin.

Che il metodo investigativo di Batman sia riconducibile al concetto di apofenia viene detto per la prima volta nel capitolo conclusivo di Batman R.I.P. pubblicato su Batman n. 681. Il Joker si rivolge a Simon Hurt e agli altri membri del Guanto Nero:

(…) ogni singola volta che cerco di pensare fuori dalla scatola
lui costruisce una nuova scatola attorno a me
apofenia
(…)
ora anche voi siete nella sua scatola

Qua apofenia è intesa come un modo di creare un’unità superiore. La dialettica fornisce uno strumento definitivo per creare uno schema dove ci sono dati casuali: i dati casuali hanno sempre e comunque una cosa in comune, il non avere nulla in comune.

Essendo il Joker e gli altri nemici di Batman delle espressioni del male-caos, il loro pensiero genererà sempre una contrapposizione dualistica fra male-caos e bene-ordine. Invece Batman potrà sempre (dialetticamente) riportare a unità il male-caos nel bene-ordine, ovvero costruire scatole16 unitarie attorno a scatole frammentarie.

Il fatto che unità ed evoluzione abbiano un ruolo centrale nella saga di Batman non significa che Morrison abbia voluto creare un’unità definitiva e abbia pensato di essere giunto al capolinea dell’evoluzione batmaniana. Al contrario, le pagine conclusive di Batman Incorporated vol. 2 n. 13, che chiudono la sua saga di Batman, sono aperte al futuro (e alle innovazioni che saranno apportate da altri autori).

sivierobat_2Bruce Wayne scopre che le tombe di Talia e Damian, che erano morti nel corso del fumetto, sono vuote. Non viene detto che fine hanno fatto i corpi, ma si può intuire che qualcuno li ha portati in un pozzo di Lazzaro per resuscitarli. In questo modo c’è un’apertura agli sviluppi delle trame che saranno imbastite da altri autori, accompagnata dalla consapevolezza di Morrison di avere fatto qualcosa di unitario e definitivo dal suo punto di vista, ma non unitario e definitivo in maniera assoluta.

Il mandala buddhista è una composizione artistica fatta di sabbia che viene distrutta subito dopo essere stata completata, a testimonianza della caducità delle cose. È con un atteggiamento simile che Morrison mostra le tombe vuote al termine di Batman Incorporated. Il mandala di Morrison è una saga vastissima che culmina con la morte di Damian e Talia. Proprio quella saga viene vanificata suggerendo che i due personaggi potrebbero essere risorti.

La forma basilare del mandala è il cerchio. È circolare anche l’uroboro, il serpente che si ricrea continuamente mangiandosi la coda, a rappresentare la natura ciclica delle cose. All’interno del fumetto Talia utilizza il simbolo dell’uroboro per dare forma al suo attacco terroristico globale: i bersagli scelti dal Leviatano sono città che formano un cerchio attorno alla Terra. La Batman Incorporated riesce a impedire gli attentati, disinnescando quello che sarebbe un uroboro di paura e terrore che si autoalimenta all’infinito.

Nell’ultima tavola di Batman Incorporated vol. 2 n. 13 Ra’s al Ghul trama nell’ombra. Sta creando dei cloni di Damian da usare per sferrare un nuovo attacco al Cavaliere Oscuro. Viene così preannunciato un nuovo ciclo di caos che sarà riportato all’ordine, una nuova composizione artistica che poi sarà dissolta.

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Parte inferiore dell’ultima tavola di Batman Incorporated vol.2 n. 13, con i cloni di Damian e l’uroboro in sostituzione della parola “Fine”.

Nell’ultima vignetta di Batman Incorporated vol. 2 n. 13 il simbolo dell’uroboro è utilizzato al posto della classica parola “fine”. In questo caso Morrison vuole suggerire che con il suo Batman si chiude un ciclo, ma non finisce Batman. Il Cavaliere Oscuro, come l’uroboro continuerà ad autoalimentarsi. Nelle tavole finali del fumetto si legge:

Batman ritorna sempre, più grande e migliore, splendente e nuovo.
Batman non muore mai.
Non finisce mai.
Probabilmente non finirà mai.


  1. Grant Morrison, The Stalking, in Batman Annual ’86, London Editions Magazines, 1986. Il racconto, accompagnato dalle illustrazioni di Garry Leach, può essere letto in questa pagina web 

  2. London Editions Magazines era il ramo editoriale della casa editrice Egmont UK dedicato ai fumetti. Pubblicava soprattutto riedizioni dei fumetti americani della DC Comics e della Disney. 

  3. Grant Morrison e Dave McKean, Arkham Asylum. A Serious House On Serious Earth, DC Comics, New York, 1989. 

  4. Grant Morrison e Klaus Janson, Gothic, in Legends of the Dark Knight, n. 6-10, DC Comics, New York, 1990. 

  5. Grant Morrison, Mark Millar e N. Steven Harris, Aztek, The Ultimate Man, n. 1-10, DC Comics, New York, 1996-1997. 

  6. Grant Morrison e AA.VV., JLA, n. 1-17, 22-26, 28-31, 34, 36-41, DC Comics, New York, 1997-2000. Grant Morrison Howard Porter, Star-Seed, in JLA Secret Files and Origins, n. 1, DC Comics, New York, 1997. Grant Morrison e Val Semeiks, JLA/WildC.A.T.s, DC Comics, New York, 1997. Grant Morrison e Arnie Jurgensen, Prometheus, n. 1, DC Comics, New York, 1998. Grant Morrison e Howard Porter, JLA One Million, DC Comics, New York, 1998. Grant Morrison e Frank Quitely, JLA: Earth 2, DC Comics, New York, 2000. 

  7. Grant Morrison e Val Semeiks, DC One Million, n. 1-4, DC Comics, New York, 1998. 

  8. In questo sito ci sono tutte le copertine. Qua le indicazioni bibliografiche. 

  9. Nanda Parbat è una città immaginaria dell’Universo DC che si trova nel Tibet. Il nome è simile a quello del Nanga Parbat, la nona montagna più alta della Terra situata in Pakistan. 

  10. Edmond Hamilton e Sheldon Moldoff, The Batmen Of All Nations, in Detective Comics, n. 215, 1955. 

  11. Edmond Hamilton e Dick Sprang, The Club of Heroes!, in World’s Finest Comics, n. 89, 1957. 

  12. Morrison riadattò un fumetto degli anni Sessanta. All’epoca non era stato dato un nome al ricercatore dell’esercito che sarebbe diventato (assieme a Talia) l’acerrimo nemico del Batman di Morrison: Bill Finger e Sheldon Moldoff, Robin Dies at Dawn, in Batman, n. 156, 1963. 

  13. Morrison incorporò nella propria saga un fumetto degli anni Cinquanta: France Herron e Dick Sprang, Batman – The Superman of Planet-X, in Batman, n. 113, 1958. 

  14. Conosco le identità di tutti i Batman del futuro grazie a Brian Cronin, Batman #700 Review, in http://goodcomics.comicbookresources.com/2010/06/10/batman-700-review/, 10 giugno 2010. 

  15. Il concetto di unità è riconducibile alla dialettica classica, come ho spiegato in un mio articolo. Vedi Luigi Siviero, La dialettica classica in The Mystery Play di Grant Morrison e Jon J Muth, in http://house-of-mystery.blogspot.it/2010/07/la-dialettica-classica-in-mystery-play.html, 13 luglio 2010. 

  16. In originale il Joker usa l’espressione “to think outside the toy box” che andrebbe tradotta con “pensare fuori dagli schemi”. La traduzione letterale è più ricca, seppur meno elegante. 

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Anteprima Passenger Press: “Racconti Indiani” http://www.lospaziobianco.it/131538-anteprima-passenger-press-racconti-indiani http://www.lospaziobianco.it/131538-anteprima-passenger-press-racconti-indiani#comments Fri, 24 Oct 2014 06:00:21 +0000 http://www.lospaziobianco.it/?p=131538 Anteprima Passenger Press: “Racconti Indiani” | di Michele Garofoli
Lo Spazio Bianco

In anteprima per Lo Spazio Bianco le prime 14 pagine di "Racconti Indiani", il nuovo volume Passenger Press che verrà presentato a Lucca Comics & Games 2014.

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Anteprima Passenger Press: “Racconti Indiani” | di Michele Garofoli
Lo Spazio Bianco

Lo Spazio Bianco presenta in anteprima le prime 14 pagine di “Racconti Indiani“, uno dei nuovi titoli che la Passenger Press di Christian G. Christian-G-MarraMarra  presenterà nell’imminente manifestazione di Lucca Comics & Games 2014. Un titolo che, nel consueto stile di questa editrice, si presenta originale e ottimamente curato, alla quale realizzazione hanno contribuito un incredibile numero di artisti. Proprio Christian Marra, colonna portante delle della Passenger Press ci presenta il suo nuovo volume.

“Da ragazzino, uno dei libri che hanno fatto parte della mia infanzia grazie a mio padre che me li ha regalati, è stato “Racconti Indiani” dell’antropologo Jaime De Angulo. Prendendo spunto dal viaggio raccontato nel libro di Angulo, ho riscritto un mio viaggio con la stessa famiglia di personaggi (papà Orso, mamma Antilope, Figlio Volpe e figlia Quaglia) e l’ho adattato alla struttura di una storia unica che fa da ombrello-cornice a dieci storie brevi scritte e disegnate da altrettanti coppie di autori differenti. Con il prezioso aiuto del mio partner Gaetano Matruglio che ha co-disegnato finalizzandoli anche i character design, la famiglia di Orso farà un viaggio attraverso il nord america pre-colombiano per andare a trovare la famiglia della moglie e far conoscere all’anziano la piccola nata. Un viaggio costellato di aneddoti, storie antiche e incontri. Quando era ancora labile il confine tra uomini e animali.” –  Christian G. Marra

Racconti Indiani
Collana Passenger Pocket #2
formato 12×17 cm
256 pagine
qualità Passenger Press!

In edizione limitata c’è anche la Superbusta Totem che contiene il libro a fumetti e il prezioso mini-puzzle disegnato dalla star svedese Mattias Adolfsson!

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Leggi l’intervista a Christian G. Marra a cura de Lo Spazio Bianco.

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