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Speciale Miyazaki Hayao: il Kurosawa dell’animazione

Proponiamo qui una biografia di Miyazaki tratta dall’elaborato finale del Corso di Laurea triennale in Mediazione Linguistica e Culturale di Chiara Colombo, “Non si fa credito”: l’Italia, il volo e i personaggi femminili nei film di Miyazaki Hayao.

Un gigantesco albero di canfora. Un sottobosco abitato da piccoli spiriti. Un’antica fortezza abbandonata all’erosione del tempo. Oppure l’angusto abitacolo di un Savoia S.21. O ancora il manico legnoso di uno spazzolone.

hero-19-hayao-miyazakiE che dire di un enorme palazzo di ferraglia che passeggia per le lande? Miyazaki Hayao ha creato universi unici e vitali, nei quali invita gli spettatori ad immergersi per partecipare assieme ai loro protagonisti alle imprevedibilità della vita. Spiccando il volo nel cielo e facendo amicizia con i makkuro kurosuke1, sfidando l’ingovernabile destino e facendosi guidare dall’energia vitale della natura, Miyazaki e i personaggi creati dalla sua matita conducono il pubblico attraverso avventure e quotidianita’, dimostrando come i gesti più semplici di riconoscenza e di rispetto siano ancora forze capaci di rinnovare il mondo. E magari non solo quello fantastico, ma anche quello reale.2

 

Riflessi di vita vissuta

Molti sono i punti di contatto fra l’esperienza personale di Miyazaki e i tratti salienti delle sue opere. E’ indubbio che eventi vissuti dal regista in prima persona abbiano contribuito a formarne la personalità e abbiano poi preso forma, più o meno inconsciamente, nelle sue creazioni artistiche.

Miyazaki è stato più volte definito un “war baby,” un figlio della guerra, essendo nato nel pieno della Seconda Guerra Mondiale, il 5 Gennaio 1941. Agli occhi di un bambino un tale conflitto non poteva che apparire terribile, ma per Miyazaki esso rimase un echeggiare distante ed attutito, qualcosa di lontano seppur minaccioso. Miyazaki ebbe un destino più fortunato di quello di molti suoi coetanei e fu risparmiato da quella guerra che non farà mai comparire direttamente nelle sue opere, tenendola all’orizzonte delle vite dei suoi personaggi. La sua era una famiglia benestante e percio’ egli non dovette soffrire le ristrettezze imposte dalla guerra. Questo fatto fu ben chiaro al futuro regista, e lo porto’ a sentirsi quasi colpevole di godere di tali privilegi senza aver fatto nulla per meritarseli. Il senso di colpa era inoltre amplificato dalla consapevolezza che cio’ che permise a lui e alla sua famiglia di mantenere una vita decorosa era l’attività del padre e dello zio. Essi erano rispettivamente direttore e proprietario della Miyazaki Airlines, una ditta aeronautica che produceva i timoni dei caccia Zero, i quali furono utilizzati anche durante le missioni kamikaze. Questa profonda contraddizione, questo sapere che cio’ che lo manteneva in vita era un’attività potenzialmente portatrice di morte per altre persone, segnò fin da subito il regista, e lo portò a sviluppare una sensibilità acuta per le questioni sociali. In un’intervista Miyazaki sottolinea come la sua avversione per l’attività paterna risalisse già agli anni dell’infanzia: “Da bambino detestavo l’idea che mio padre si guadagnasse da vivere contribuendo alla guerra”3. Tuttavia, nonostante questa dichiarazione, va evidenziato come la presenza costante di riferimenti alla guerra nelle sue opere getti ambivalenza sull’effettiva posizione del regista nei confronti della realtà bellica.

Un avvenimento ulteriore plasmò in modo definitivo l’approccio del regista alla realtà. Nel Luglio 1945, all’età di quattro anni, Miyazaki e la sua famiglia fuggirono dal luogo natale, Akebono-cho, nel distretto Bunkyo di Tokyo, per rifugiarsi in una cittadina di campagna non molto distante dalla capitale, chiamata Utsunomiya. Al momento della fuga la città era sotto bombardamento, così lo zio di Miyazaki prese il suo camion, vi caricò la famiglia e iniziò a dirigersi fuori città. Durante il tragitto una donna che portava fra le braccia una bambina li pregò di fermarsi per farla salire, ma il camion continuoò per la sua strada. Il ricordo di quella donna che chiese aiuto invano si impresse indelebilmente nella mente del piccolo Miyazaki. Negli anni successivi la memoria del triste episodio si accompagnò a diverse riflessioni, che lo portarono alternativamente a giudicare in termini negativi se stesso, il fratello e i genitori per aver lasciato che l’istinto di sopravvivenza prevalesse sulla solidarietà per il prossimo, un principio che gli stessi genitori avevano trasmesso al giovane Miyazaki. Queste contraddizioni sfociarono in uno scontro aperto durante l’adolescenza: il giovane incolpava i genitori di non aver offerto l’aiuto che tanto predicavano nei loro insegnamenti. Miyazaki inoltre non poteva fare a meno di chiedersi per quale motivo ne’ lui né il fratello avessero chiesto ai genitori di fermare il camion. In un discorso pronunciato al Nagoya City Imaike Hall, Miyazaki così commenta al riguardo:

“Se ci fosse stato un bambino capace di dire “falla salire”, penso che un padre e una madre avrebbero subito fermato l’auto. Se sei un genitore e tuo figlio dice una cosa del genere, penso che lo faresti. Ma ci sono comunque molte ragioni per non farlo”.4

Una volta diventato padre a sua volta, Miyazaki iniziò a comprendere la scelta dei genitori. Pur senza giustificarli, si rese conto che l’istinto di protezione verso i propri figli destabilizzava le sue precedenti certezze e lo rendeva incapace, se mai ce ne fosse stato il bisogno, di compiere con risolutezza una scelta di verso opposto a quella compiuta dai genitori. Per la prima volta comprese i rischi che lui e la sua famiglia avrebbero corso nel caso in cui il camion, dopo essersi fermato, fosse stato preso d’assalto dalla gente, impedendo loro la fuga. Questa nuova interpretazione di un avvenimento accaduto durante la sua infanzia, unita all’insanabile contraddizione che aveva accompagnato il benessere negli anni di guerra, incise in modo definitivo nella mentalità del regista l’idea che qualsiasi atto o comportamento, per quanto possa essere discutibile, ha la sua logica e le sue ragioni, e che invece di puntare il dito e giudicare le persone, bisognerebbe cercare di capirle.

Questa idea, assunta a regola universale, ha preso sostanza nelle opere del regista nella forma di personaggi che non sono né completamente buoni né completamente cattivi, ma semplicemente umani. Essi, proprio come tutte le persone, sono immersi in un flusso di eventi con i quali di volta in volta dovranno fare i conti, e il modo in cui reagiranno potrà significare per loro cambiamenti in positivo oppure in negativo. La guerra e le sue conseguenze non sono l’unica traccia permanente dell’infanzia di Miyazaki.

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Un altro evento che segnò profondamente gran parte della sua vita di bambino fu la malattia della madre. Nel 1947, l’anno in cui Miyazaki comincio’ ad andare a scuola, alla madre fu diagnosticata la tubercolosi spinale, che la costrinse al ricovero in ospedale per diversi anni.
La donna venne poi dimessa, e ricevette le cure direttamente a casa, dove fu costretta a letto fino al 1955. L’assenza di una figura materna negli anni più importanti per la crescita di un bambino quale era Hayao fu percepita chiaramente dal regista, ma cioò non impedì che quella donna dallo spirito forte ed energico giocasse un ruolo importante nella formazione del figlio e della sua visione del mondo. Miyazaki in realtà non riconosce questa influenza materna, affermando che fin dall’adolescenza si era sforzato di trovare la sua strada senza farsi condizionare dai membri della sua famiglia. Eppure la personalità vigorosa e volitiva della madre vive in personaggi energici e combattivi come Ma Dola, la piratessa dell’aria in Tenku no shiro Rapyuta. Al contrario, è la sua assenza a rendersi materialmente percepibile nel film Tonari no Totoro. In questo lungometraggio le due protagoniste, Mei e Satsuki, compiono un trasloco con il padre per poter stare un po’ più vicine all’ospedale in cui è ricoverata la madre, la cui malattia non è mai nominata nel film, ma è proprio la tubercolosi spinale, come Miyazaki stesso conferma.

La passione di Miyazaki per il disegno e l’animazione sbocciò  durante gli ultimi anni delle scuole superiori. Anche se inizialmente propenso ad una carriera da fumettista, sotto il potente influsso di Tezuka Osamu, nel 1958, durante l’ultimo anno di corso, un fatto particolare accese in lui la vocazione per l’animazione: la visione del lungometraggio Hakujaden (La leggenda del serpente bianco) di Yabushita Taiji, il primo film d’animazione giapponese a colori. Nel trovarsi davanti un’opera che era in grado di trasmettergli con una semplicità disarmante emozioni tanto forti e sincere, Miyazaki si convinse che anche il cinema d’animazione, troppo spesso sottovalutato5) è in grado di arrivare dritto al cuore degli spettatori. Così decise di impegnarsi per riuscire un giorno a ottenere risultati simili. L’impatto che il film lascio’ sul giovane è ben comprensibile dalle sue stesse parole:

“I have to make an embarrassing confession. I fell in love with the heroine of a cartoon movie. My soul was moved… Maybe I was in a depressed state of mind because of the [university] entrance exams, or [maybe the cause was] my underdeveloped adolescence, or cheap melodrama – it’s easy to analyze and dismiss it, but the meeting with Legend of the White Serpent left a strong impression on my immature self”6.

Sebbene si fosse convinto a non seguire le orme del padre nella ditta di famiglia, il giovane Miyazaki ereditò dal genitore una smisurata passione per il volo, e inoltre acquisì una buona competenza nel campo aerospaziale, cosa che si rivelò utile nel momento in cui il regista si mise a creare con la sua fantasia ingegnose macchine volanti, studiate e progettate fin nei minimi dettagli. I risultati di questa conoscenza e passione hanno preso le più diverse forme, da castelli erranti e isole volanti, a più “convenzionali” dirigibili e ornitotteri7. La sua determinazione nell’intraprendere la via dell’animazione sembrò vacillare con l’ammissione alla Gakushuin Daigaku, un’università privata prestigiosissima cui si iscrivevano gli eredi al trono imperiale, dove Miyazaki iniziò a frequentare i corsi della facoltà di scienze politiche ed economiche. In realtà questa inversione di rotta fu soltanto apparente, come Miyazaki stesso spiega:

“Ero un pessimo studente di economia perché, dall’età di diciotto anni, ho dedicato tutto il mio tempo al disegno. Fin dai tempi del liceo volevo fare animazione senza peraltro conoscere le tecniche per farlo. Non volevo frequentare la scuola di Belle Arti per imparare la tecnica perché non mi piaceva studiare. Perciò ho scelto la facoltà di Economia, perché era la sola di tutta l’università in cui non c’era bisogno di lavorare troppo! Ciò mi ha permesso di avere quattro anni di libertà: molto tempo libero per creare in cambio di un impegno minimo”.8.

Nonostante le premesse, gli anni all’università non furono anni sprecati. Miyazaki entrò presto a far parte del Circolo di studi sulla letteratura per l’infanzia, un club universitario in cui venivano lette diverse opere per bambini, sia indigene che occidentali. Qui il regista fece la conoscenza di scrittori quali Philippa Pearce, Rosemary Sutcliffe, Eleanor Farjeon, Arthur Ransome e Antoine de Saint-Exupe’ry. I loro testi fornirono a Miyazaki non solo quell’infarinatura occidentale che si può cogliere nelle atmosfere e nelle ambientazioni di molti dei suoi film, da Majo no takkyubin a Hauru no ugoku shiro, ma anche alcuni elementi relativi all’impostazione della narrazione e alla caratterizzazione dei personaggi. La peculiarità dei film di Miyazaki risiede proprio nella sua capacità di rimescolare le conoscenze assimilate durante la sua vita e i suoi studi per adattarle agli scopi che si prefigge. Così elementi della cultura europea non stonano nel mezzo di storie governate da creature vicine alla mitologia giapponese, e questo è possibile perché il regista si limita ad attingere dal suo bagaglio di conoscenze cio’ che gli permette di esprimere meglio i sentimenti che vuole trasmettere, senza lasciarsi intrappolare in ideologie rigide o in moralismi sprecati.

Principessa-MononokeNel suo destreggiarsi fra culture eterogenee, Miyazaki si rivela più che mai interculturale, e questa sua interculturalità assume sfumature inedite agli occhi occidentali, connotandosi come un “esotismo a rovescio”9 in cui è l’occidente ad essere “immaginario quanto l’oriente sognato da tanti artisti occidentali”. Va forse ricercata in queste premesse l’abilità di Miyazaki di rendersi comprensibile a molti, dai giapponesi agli italiani, dagli adulti ai bambini. Quello che egli fa è semplicemente raccontare una storia; tuttavia le sue storie possono godere di una fruizione universale perché non hanno confini di alcun genere. I film di Miyazaki riescono a raggiungere il cuore degli spettatori perché trasmettono sentimenti condivisibili da tutti, e lo possono fare in quanto vere e proprie opere d’arte. Come è stato fatto notare per la narrazione, “la fiaba non potrebbe esercitare il suo impatto psicologico […] se non fosse in primo luogo un’opera d’arte”10. Ed è proprio in questo modo, tramite la poetica connaturata alla narrazione, che Miyazaki riesce a colpire e a meravigliare.

Nel suo mettere in scena le complessità e le sfumature ambigue della vita, Miyazaki lancia una sfida ai suoi spettatori, chiedendo loro un “coraggio immaginativo”11 che li porti a partecipare attivamente all’attribuzione di senso alle immagini e agli eventi. Benché tale compito possa apparire impegnativo e quindi destinato ai soli adulti, il regista non sottovaluta la capacità dei bambini di cogliere idee e concetti al primo colpo, senza bisogno di troppe spiegazioni. Anzi, gli occhi tramite cui Miyazaki propone di guardare ai mondi fantastici che crea, sono proprio gli occhi dei bambini. Forte di ciò che ha appreso al circolo di letteratura per l’infanzia ai tempi dell’università, egli abbraccia il punto di vista dei bambini come punto di partenza per guidare lo spettatore nelle sue storie. Tale proposito non si presenta semplice, eppure il regista si è dimostrato capace di parlare ai bambini attraverso la vita di loro coetanei. E forse è stato facilitato in questo processo dalla sua indole che, come suggerisce Ogata Hideo12, “ha una freschezza quasi infantile”13.

E cosi’, è Miyazaki stesso il cocciuto ragazzino che tenta in tutti i modi di raggiungere il cielo, ma è anche la ragazza che invece sa già volare per un dono di natura; è Miyazaki la bambina giudiziosa che si prende cura della sorellina minore mentre la madre è malata, ma è anche la bimba più piccola che vuole testardamente riuscire a vedere la sua mamma a tutti i costi. Tracce del regista si trovano in ognuno dei suoi personaggi, da chi vuole vendetta a chi cerca concordia, da chi ha perso la fiducia nel mondo e negli esseri umani, tanto da distaccarsi dall’umanità stessa, a chi nonostante tutto non perde mai la speranza e la voglia di lottare per arrivare a vedere un mondo all’altezza dei suoi sogni. Miyazaki non si stanca mai di immaginare una realtà diversa da quella presente, una realtà in cui si possano ancora cambiare le cose, e lo fa soprattutto per nutrire le speranze dei bambini. In un’intervista mette in chiaro che:

“In fact, I am a pessimist. But when I’m making a film, I don’t want to transfer my pessimism onto children. I keep it at bay. I don’t believe that adults should impose their vision of the world on children, children are very much capable of forming their own visions. There’s no need to force our own visions onto them”14.

Il regista sembra quindi animato dalla cocciuta volontà di dare almeno una possibilità di realizzazione a storie eccezionali ed improbabili. In definitiva, soltanto chi ha occhi abbastanza coraggiosi può scorgere la realizzabilità di quei mondi, all’apparenza fantastici, ma mai troppo lontani dal nostro.

Alla ricerca della perfezione

Il cammino di Miyazaki nel mondo dell’animazione ebbe ufficialmente inizio alla Toei Doga15, dove gli venne assegnato il ruolo di intercalatore16. Tuttavia la ripetitività e la mancanza di creatività del compito a cui era preposto lo spinsero in breve tempo all’insoddisfazione e allo scoraggiamento. Miyazaki aspirava ad un ruolo in cui potesse essere libero di esprimere la sua arte e la sua poetica.

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Quasi sul punto di rinunciare in modo definitivo, si dovette ricredere dopo la visione del film Snezhnaya koroleva (La regina delle nevi) di Lev Atamanov, che ebbe su di lui un impatto simile a quello avuto da Hakujaden anni prima. Il lungometraggio russo restituì coraggio a Miyazaki, sempre più intenzionato ad arrivare anche lui a creare opere di una simile bellezza. La situazione sembrò migliorare con la promozione a key animator17 nel 1965, ma nonostante questa nuova posizione permettesse a Miyazaki di partecipare più attivamente alla creazione delle animazioni, la sua ambizione artistica comincio’ a risultare ingombrante per lo studio.

Il giovane e talentuoso Miyazaki si spostò così alla A-Pro, uno studio affiliato alla Tokyo Movie Shinsha, seguito dal collega e amico Takahata Isao. Dopo diversi anni di collaborazione con lo studio, Miyazaki e Takahata si trasferirono alla Zuiyo Eizo (la Zuiyo Eizo nel 1975 diede vita alla Nippon Animation, famoso studio d’animazione giapponese con sede a Tokyo.). Pur ricoprendo ruoli sempre più importanti nel processo creativo, Miyazaki si sentiva frenato nelle sue capacità dai ritmi e dalle pratiche della produzione. In quegli anni partecipò esclusivamente alla creazione di serie televisive, che per loro natura dispongono di tempi e budget limitati; questo si riflette in una produzione spesso frettolosa e poco incline a soffermarsi sui dettagli, tanto che esistono vari espedienti tecnici e narrativi per risparmiare sul numero di disegni necessari alla realizzazione delle scene. In simili condizioni risulta evidente come sfumature quali piccoli gesti o espressioni facciali, fondamentali nella caratterizzazione dei personaggi, non possano trovare spazio per essere delineati in maniera soddisfacente ed efficace. Miyazaki, consapevole di questa deficienza strutturale delle serie televisive, aspirava a opere di qualità più elevata e sperava di trovare nei lungometraggi il campo adatto alla piena realizzazione delle sue aspirazioni e potenzialità.

Nel 1979 l’occasione che Miyazaki tanto attendeva si materializzo’, ed egli partecipo’ in veste di regista e sceneggiatore alla creazione del film Rupan Sansei: Kariosutoro no shiro. Successivamente, nel 1984, uscì nelle sale giapponesi il lungometraggio Kaze no tani no Naushika tratto dall’omonimo manga di Miyazaki. Finalmente il regista aveva avuto la possibilità di esprimere in tutta libertà la sua poetica, le sue idee, le sue speranze e le sue paure. Conscio di dover proteggere il suo impulso creativo e la sua libertà d’espressione, Miyazaki fondo’ un ufficio privato, Nibariki, che gli permettesse di gestire i suoi diritti d’autore. Un ulteriore passo in avanti verso un ideale di produzione totalmente votata alla qualità fu la fondazione, insieme al collega Takahata, dello , a Kichijoji, Tokyo (lo studio è stato successivamente trasferito a Koganei).

597086Lo è di per sé un ambiente unico. Miyazaki lo volle costruire su misura per soddisfare le sue esigenze creative, non trovando studi di produzione disposti ad investire in standard tecnici ed artistici tanto elevati quanto quelli a cui egli aspirava. Innanzitutto, per assicurarsi che il lavoro venisse svolto esattamente come immaginava nella sua mente, il regista aveva bisogno di supervisionare ogni fase della produzione, e lo Studio Ghibli opero’ in tal senso l’accentramento delle attività di produzione in un unico luogo. Questo controllo su ogni fase e aspetto produttivo è unico nell’industria del cinema d’animazione.

I risultati sono evidenti: Miyazaki e il suo team di animatori professionisti sono in grado di raggiungere standard di qualità elevatissimi ed impensabili per chiunque altro, realizzando film estremamente ricchi sul piano visivo (e non solo). Allo Studio Ghibli la produzione è focalizzata sul dettaglio, sulla sfumatura: non viene mai tralasciato alcun particolare, né mai si arriva alla semplificazione grafica o narrativa. Ogni personaggio conserva saldamente uno spessore psicologico che è raro in questo genere di produzioni. L’eccezionalità dell’opera svolta dagli animatori dello Studio Ghibli consiste nella semplicità: durante la visione di un film di Miyazaki lo spettatore si lascia trasportare in un universo nuovo ma anche familiare, che si realizza attraverso piccoli dettagli, dalle pareti stinte di un edificio, al muschio rigoglioso su una statua. In questi artifici sembra di cogliere tutta l’immediatezza del mondo reale, eppure dietro ad essi si celano sforzi, applicazione e costanza. La bravura di questi animatori risiede dunque nella capacità di nascondere allo spettatore l’opera faticosa di riproduzione della realtà.

Prendendo in prestito le parole della Antonini, “Nell’arte la massima spontaneità richiede il massimo artificio, ma per poter essere arte ogni traccia di artificio e di sforzo deve essere scomparsa dal risultato finale”18. Tale principio, che trova piena espressione proprio nel cinema d’animazione, va tuttavia in direzione opposta al pensiero comune giapponese, per il quale su ogni oggetto o artefatto deve restare impressa l’impronta umana ed essere così visibile la laboriosità che ha condotto alla creazione artistica. Dati gli obiettivi che Miyazaki si è preposto, è comunque comprensibile come egli prediliga una verosimiglianza che non lasci traccia del lavoro che si cela dietro ad essa, senza tuttavia che il regista venga meno alla propria specificità culturale, rintracciabile nelle sue opere sotto altri aspetti.

La tensione verso una perfezione che prenda la forma della realtà stessa è testimoniata anche dai numerosi viaggi compiuti da Miyazaki in Europa e altrove al fine di creare ambientazioni e paesaggi realistici (e riplasmabili) per le sue narrazioni. Andare all’estero per condurre ricerche per la produzione è un’attività di cui Miyazaki si è fatto pioniere nell’ambito dell’industria d’animazione giapponese, giungendo in Europa nel 1973 per raccogliere conoscenze utili alla creazione di Arupusu no shojo Haiji. Ma non è questa l’unica peculiarità del lavoro svolto da Miyazaki. Un regista si dovrebbe occupare soltanto della direzione del lungometraggio, eppure Miyazaki non si limita a coordinare il lavoro altrui, ma interviene in tutte le fasi della produzione, spesso rifacendo i disegni dei suoi collaboratori e realizzando di persona gli storyboard. Sembra che Miyazaki arrivi addirittura a stracciare interi storyboard già completati se insoddisfatto del risultato finale. Il tratto più originale e radicale dell’animazione allo Studio Ghibli è la realizzazione di film senza sceneggiatura. A questo proposito il regista spiega:

“I don’t have the story finished and ready when we start work on a film. I usually don’t have the time. So the story develops when I start drawing storyboards. The production starts very soon thereafter, while the storyboards are still developing. We never know where the story will go but we just keeping working on the film as it develops. It’s a dangerous way to make an animation film and I would like it to be different, but unfortunately, that’s the way I work and everyone else is kind of forced to subject themselves to it”19.

Per raggiungere la perfezione artistica Miyazaki ha rivoluzionato i convenzionali metodi produttivi del mondo dell’animazione, e la fondazione dello Studio Ghibli lo ha portato a raddoppiare le spese di produzione. Ciò ha significato un orientamento a ritmi produttivi serrati che fossero in grado di assicurare stabilità economica allo studio. Tale scelta si è spesso concretizzata in produzioni sovrapposte che determinavano un carico di lavoro sugli animatori a volte eccessivo. Stanchezza e tensione hanno caratterizzato le ultime fasi della realizzazione di tanti progetti, e lo stesso Miyazaki si è trovato ad affrontare periodi faticosi, come egli stesso ha raccontato in un’intervista:

“La mia giornata tipo era organizzata in questo modo: sveglia, preparazione dello storyboard e via allo Studio. Qui ritoccavo i disegni dei miei collaboratori e alla sera tornavo a casa dove ricominciavo a lavorare allo storyboard. E poi a letto. Ho paura di essere il solo in Giappone a realizzare film d’animazione in questo modo perché nessun altro potrebbe sopportarlo”20.

Negli ultimi anni i successi dei lavori dello Studio Ghibli hanno permesso pause più dilatate fra un progetto e l’altro, rendendo disponibili periodi di riposo a tutto lo staff, regista compreso. Le difficoltà incontrate da Miyazaki durante la produzione, sebbene debilitanti, non sono mai giunte a spegnere in lui la scintilla creativa che lo porta ancora oggi a proiettarsi in nuove avventure e in nuovi orizzonti.

Miyazaki ha contribuito ad innalzare i livelli dell’animazione fino alla perfezione e all’eccellenza, situandosi sul pinnacolo artistico e commerciale della sua nazione, e forse del mondo intero.

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  1. I makkuro kurosuke sono palline di fuliggine animate, e compaiono in Tonari no Totoro e in Sen to Chihiro no kamikakushi -dove vengono chiamati susuwatari, da susu che significa fuliggine e wataru che significa attraversare. L’espressione makkuro kurosuke, gioco di assonanze e allitterazioni che unisce makkuro -nerissimo- a kuro -nero-, significa “uomo nero”. 

  2. Helen McCarthy, : Master of Japanese Animation: Films, Themes, Artistry, Berkeley, Stone Bridge Press, 2002, p. 10. Il titolo di questo articolo è stato ispirato da un’espressione della McCarthy che mi ha particolarmente colpita. L’autrice mi trova concorde nell’affermare che l’unico modo per dare lustro a Miyazaki agli occhi del pubblico internazionale è quello di etichettarlo rimanendo nell’ambito del panorama cinematografico giapponese, anziche’ riferirsi a lui come al “Disney of Japan”, appellativo utilizzato più volte dai media occidentali. Tale utilizzo è forse dettato dalla comodità di rinviare ad un ambito automaticamente riconoscibile da molti. L’espressione “Disney of Japan” tradisce i contenuti e la poetica che sta dietro le opere del regista giapponese, per niente assimilabili a quelli disneyani. Parlare di Miyazaki come del Kurosawa dell’animazione permette invece di cogliere i tratti essenziali e la sostanza della sua opera, che con quella di Kurosawa condivide quella combinazione di spirito epico e sensibilità umana che raramente si trova nei film occidentali. Lo stesso Kurosawa, parlando di Miyazaki, commento': “Credo che apparteniamo entrambi alla stessa scuola; condividiamo lo stesso rigore e lo stesso gusto per le storie umane su grande scala. Tuttavia provo un certo fastidio quando i critici accomunano i nostri lavori. Non si può sminuire l’importanza dell’opera di Miyazaki paragonandola alla mia” – Alessandro Bencivenni, . Il dio dell’anime, Recco – Genova, Le Mani, 2003, copertina. 

  3. G. e M. Ciment, “Entretien avec Hayao Miyazaki. Portrait d’un cochon volant”, Positif, n. 412, p. 82, citato in Anna Antonini, L’incanto del mondo. Il cinema di Miyazaki Hayao, Milano, Il principe costante Edizioni, 2005, p. 24. 

  4. Dal discorso pronunciato da Miyazaki Hayao il 22 Maggio 1988 al Nagoya City Imaike Hall. Il testo è riportato sul sito www.nausicaa.net, citato in A. Antonini, cit., p. 40. 

  5. Il cinema d’animazione è spesso relegato a sottogenere, quando invece è semplicemente un metodo alternativo di fare cinema. Miyazaki era consapevole di questo comune pregiudizio fin dall’inizio, e con ogni sua opera si prende l’impegno di dare nuovo slancio all’animazione per farla uscire da questo ghetto forzato. Nel suo lavoro il regista cerca di dare credibilità, spessore ed autonomia ai suoi disegni rispetto al cinema dal vivo, scelta che lo porta non solo ad una precisione stilistica senza pari, che non tollera semplificazioni grafiche né tanto meno narrative, ma anche a scelte radicali dal punto di vista pratico, come il rifiutarsi di utilizzare il rotoscopio (strumento che permette all’animatore di usare come traccia guida i filmati realizzati con attori che simulano i movimenti del personaggio da animare) poiché significherebbe una dipendenza cronica dal cinema dal vivo. A questo proposito egli afferma: “Odio questa tecnica. Se gli animatori diventano schiavi dei film dal vivo il piacere dell’animazione è dimezzato”. (Hayao Miyazaki, “The Current Situation of Japanese Movies”, in Course on Japanese Movies 7, Iwanami Shoten, 1988, citato in A. Antonini, cit., p. 144. 

  6. H. Miyazaki, “The Current Situation of Japanese Movies”, in Course on Japanese Movies 7, Iwanami Shoten, 1988, citato in H. McCarthy, cit., p. 28-29. 

  7. L’ornitottero è un aeromobile a superficie alare battente. Un esemplare è quello che sta costruendo Pazu nella sua casa, in Tenku no shiro Rapyuta

  8. G. e M. Ciment, cit., p. 82, citato in A. Antonini, cit., p. 24.  

  9. Alessandro Bencivenni, Hayao Miyazaki. Il dio dell’anime, Recco – Genova, Le Mani, 2003, p. 15. 

  10. B. Bettelheim, Il mondo incantato, Milano, Feltrinelli, 1992, p. 18. 

  11. A. Antonini, cit., p. 53. 

  12. Fondatore della rivista Animage, Ogata è stato un collega e amico di Miyazaki, collaborando con lui in varie occasioni -e’ l’editore del manga Kaze no tani no Naushika. Ogata è scomparso il 25 Gennaio 2007. 

  13. Hideo Ogata, in Hayao Miyazaki, Nausicaä della Valle del Vento, Modena, Planet Manga, 2000, citato in A. Antonini, cit., p. 135. 

  14. Intervista tratta dalla conferenza stampa di Parigi del Dicembre 2001 in occasione della prima proiezione in Europa di La città incantata

  15. La Toei Doga, dal 1998 Toei Animation, è diventata un colosso dell’industria di animazione giapponese. 

  16. Intercalatore è colui che è incaricato di disegnare le fasi intermedie di un’azione o di un movimento utilizzando i disegni di partenza e di arrivo realizzati dall’animatore titolare. 

  17. Il key animator disegna i momenti più importanti di una scena, lasciando poi agli altri animatori il compito di completarla usando i suoi disegni come guida. 

  18. A. Antonini, cit., pp. 36-37. 

  19. Intervista tratta dalla conferenza stampa di Parigi del Dicembre 2001 in occasione della prima proiezione in Europa di La città incantata

  20. “Interview with Hayao Miyazaki”, A-Club, n. 19, citato in A. Antonini, cit., p. 36. 

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