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Sergio Toppi: un maestro oltre gli schemi

Sergio Toppi: un maestro oltre gli schemi - immagine1-4698Tra i suoi primi approcci al fumetto cita Pratt e Battaglia, incontrati per caso sulle pagine di un numero di “Asso di Picche” trovato su una bancarella e causa della fascinazione verso questo mezzo. Ora lei e’, al pari dei citati autori, tra i grandi di tutti i tempi, tra gli esempi più alti dell’arte fumettistica. Che cosa prova pensando al suo ruolo, alla sua figura nei confronti dei giovani autori o dei lettori?
Vi ringrazio per considerarmi “tra i grandi di tutti i tempi”, ma l’affermazione è discutibile. Bisognerebbe chiederlo ai giovani autori che cosa ne pensano. Io mi auguro soltanto che apprezzino il mio lavoro e lo leggano con una certa attenzione.

Il suo disegno è tra i più riconoscibili e personali. Il gusto per l’impatto grafico e per la rottura degli schemi delle vignette hanno fatto scuola, e forse sono stati recepiti solo in parte. Come è nata questa sua idea di fumetto?
e’ nata in maniera molto semplice. Personalmente trovavo che l’impianto tradizionale delle vignette fosse un limite. Quando il tipo di fumetto che facevo e il committente me lo consentivano, cercavo sempre di superare la gabbia delle vignette canoniche. Non sono stato l’unico a farlo (penso per esempio a Crepax e Battaglia), ma questa scelta è stata probabilmente vista da molti come una specie di eresia. E qui mi ricollego alla domanda che mi avete fatto sulle “opportunita’”: ognuno fa le sue scelte, anche stilistiche, cercando di mediare tra quello che vuole l’editore e quello che vuole lui. Ritengo comunque che un autore operi le sue scelte stilistiche principalmente perché ci crede, anche quando queste scelte possono portargli una minor quantità di lavoro. A volte si confonde questo discorso con una demarcazione tra fumetto d’autore e fumetto popolare, ma è una distinzione che non ho mai accettato: un bravo autore di fumetti può fare entrambe le cose, esattamente come un musicista non è detto che per fare buona musica debba scrivere solo musica da opera. Ho sempre considerato il fumetto un “genere” che può avere registri differenti.

Oltre al fumetto, anche la pittura sembra aver avuto una grande importanza per forgiare il suo stile. è cosi’?
Per me tutte le arti visive hanno avuto e hanno tuttora una grande importanza. Non sono mai stato un pittore (credo di non aver mai dipinto un quadro da appendere al muro) tuttavia tutto cio’ che è immagine, dalla pittura, all’illustrazione, al cinema, tutto contribuisce ad arricchire il proprio bagaglio di immagini e suggestioni. è come un nutrimento continuo e necessario che possiamo avere da ogni situazione: anche stando seduti su un vagone della metropolitana e osservando come cade la manica della camicia di chi ci sta di fronte.

Lei è stato praticamente un autodidatta del fumetto. Su cosa si è basato per creare il suo stile, quali autori, quali ispirazioni?
Mi ricollego al discorso di prima. Mi sono basato soprattutto sul “guardare”. Tranne una breve esperienza alla Scuola d’Arte del Castello a Milano, non ho seguito altro che il lavoro di tanti altri autori, soprattutto illustratori americani, oltre che italiani. Nel fumetto mi ha sempre colpito molto Dino Battaglia ed è stato molto importante guardare anche al lavoro di altri colleghi che all’epoca erano più maturi di me nello stile: penso a Uggeri, a Pratt, a Di Gennaro e a tanti altri. In generale, comunque, “guardavo” un po’ tutto, cercando poi di seguire anche la mia indole, quello che sentivo dentro.

Il proprio stile è sempre in movimento, in evoluzione? Lei si sente ancora di sperimentare nuove tecniche, di seguire nuove ispirazioni?
Si’, nel limite del possibile. Per quel che mi riguarda, trovare uno stile personale ha significato fare un lavoro lungo e faticoso, anche di verifica continua su me stesso, cercando di non adagiarmi sul de’ja’-vu anche quando situazioni contingenti mi avrebbero potuto portare a tagliare corto e seguire percorsi più semplici. Tuttora cerco di cambiare, di far evolvere il mio modo di disegnare. è una ricerca continua che finora non mi ha mai stancato.

Quanta arte e quanto mestiere c’e’ nella professione del fumettista? Quanto è importante il metodo e l’applicazione, e quanto l’estro, la fantasia?
Potrei rispondere: “non so”. L’estro dipende da tante cose: per esempio dall’attrazione che si può provare per una determinata ambientazione di una storia. Sul discorso dell’arte, mi ripetero’ perché è una domanda che ogni tanto ritorna: nel mio mestiere io mi ritengo un artigiano e non lo dico per eccesso di umilta’. Il mestiere conta in tutte le manifestazioni di una certa creativita’, tanto più in un lavoro “artigianale”. Certo, bisogna stare attenti che il mestiere non diventi routine ed evitare le soluzioni più comode.

Lei ha esordito sul Corriere dei Piccoli e si è fatto le ossa sulle principali riviste a fumetti che sono apparse in Italia. Oggi sono pochi invece gli spazi dove un autore, per quanto talento abbia, può pubblicare e affinare lo stile. Crede che sarebbe stata diversa la sua carriera senza queste opportunita’?
Senz’altro. Erano proprio quelle opportunita’, allora più varie, che permettevano a un autore di allargare il campo del proprio lavoro mettendosi alla prova su più generi. Per me è stato un periodo fondamentale.

Lei parla del periodo delle riviste come di un periodo fondamentale per autori che, così hanno avuto l’opportunità di allargare il proprio lavoro. Ricordiamo che lei ha lavorato nel campo della pubblicità (insieme agli ormai mitici Pagot) ma ha anche fatto dell’altro (so che esiste anche un’etichetta di vini disegnata da lei). Oggigiorno le offrono ancora opportunità lavorative di questo tipo? Ma soprattutto quanto reputa importante che un autore si interessi di cose così varie eppure legate al mondo dell’immagine?
Nel nostro ambito lavorativo vale uno dei detti popolari che sembrano banali ma hanno un fondo di verita’: “tutto fa brodo”. Il senso è che è giusto sperimentare e anche i lavori pubblicitari offrono questa opportunita’. Io per esempio da quel periodo in cui ho lavorato ai cortometraggi animati della Pagot ho imparato tanto: come sintetizzare un personaggio, realizzare una scenografia, cercare sempre soluzioni nuove… Sono state esperienze che mi hanno molto giovato e aperto nuovi orizzonti. A uno come me, a cui non piace lavorare sempre sullo stesso personaggio, l’industria dei cartoni animati aveva offerto tante possibilità di affinare le tecniche e di avere un certo sguardo sulle cose: il taglio dell’inquadratura, così come il gusto per la composizione… tutti elementi che mi sono tornati molto utili sia per l’illustrazione che per il fumetto.

Cosa ha significato per lei essere chiamato a completare “Herman Lehmann, l’indiano bianco” di Rino Albertarelli, suo grande collega scomparso, nella collana “I Protagonisti”? Si è sentito orgoglioso di essere scelto per completare l’opera di un grande maestro, pur così diverso da lei nello stile?
Certo, ne fui molto lusingato e la trovai una prova di fiducia nei miei confronti dal momento che io non avevo di sicuro uno stile simile a quello di Albertarelli. La cosa che ancora oggi ricordo con molto piacere è la grande libertà che mi fu accordata per sviluppare la seconda parte della storia in maniera personale.

Come mai, a esclusione de Il Collezionista, non ha mai sentito l’esigenza di creare altri personaggi suoi?
Perche’ mi piace variare. Sinceramente non ho mai amato legarmi a un personaggio fisso. Anche qui, devo ricollegarmi al discorso iniziale: ho vissuto un’epoca in cui c’erano opportunità diverse di lavoro e, potendo scegliere, ho sempre preferito storie non seriali.

Sharaz-De è una delle sue opere più famose, ispirata da uno dei più importanti (e citati) classici della letteratura di tutti i tempi come le Mille e una notte. Cosa in particolare l’ha colpita e ha voluto riproporre con questi suoi racconti a fumetti?
Era stato Oreste del Buono, una persona alla quale io devo molto come autore, a chiedermi di fare le Mille e una notte. Io avevo pensato di non seguire il cliche’ abituale delle turquerie, pur conservando un’impostazione orientale ma un po’ sganciata dal tempo, un po’ remota, di un oriente immaginario, molto arcaico. C’erano dei riferimenti all’ambiente in cui si svolgeva, ma fino a un certo punto. Da ragazzo fui molto colpito e influenzato dall'”Edipo Re” di Pasolini in cui il regista fa un rovesciamento dell’immaginario comune riguardo all’epoca classica spostandolo anche lui in un ambiente indefinito, arcaico e primitivo. Quella pellicola aveva un fascino notevole, che ho cercato di trasmettere anch’io in Sharaz-De. A del Buono l’idea piacque.

I suoi racconti sono spesso ricchi di riferimenti all’immaginario storico, o di terre lontane, come quelle visitate dal collezionista o come le illustrazioni a tema giapponese. Come si documenta per i suoi disegni?
Leggendo libri, guardando film e pubblicazioni. Certe volte anche ascoltando musica: da poco ho disegnato una storia (L’heritier, pubblicato da Mosquito in Francia e per ora inedito in Italia, Nda) in cui ho cercato di sposare la musica con le suggestioni e l’immaginario che essa sa creare. Una cosa che consiglierei ancora oggi di fare, nonostante il computer aiuti molto in questo senso, è farsi degli archivi di immagini di ogni genere.

Per la serie Magda e Moroni ha lavorato su testi del compianto Gino D’Antonio, recentemente scomparso. Cosa ricorda di quella collaborazione?
e’ una collaborazione che ricordo volentieri ed è una persona che rimpiango. Sul piano del lavoro ci siamo trovati sempre molto bene, pur tenendo presente che D’Antonio era un autore legato a un fumetto classico e io no. Da queste opposte tendenze credo che siano scaturiti dei buoni lavori, anche per la sua buona volontà e gentilezza: D’Antonio era uno molto severo nel suo lavoro e penso che tutto sommato la mia “non ortodossia” non lo convincesse del tutto. Magda e Moroni ha rappresentato una collaborazione che ho fatto sempre volentieri anche perché la serie toccava argomenti interessanti come il rispetto dell’ambiente e degli animali.

Negli ultimi anni ha lavorato per Bonelli sul personaggio di Julia. è il suo primo incontro con Berardi? Come si è trovato a disegnare secondo la griglia bonelliana, su Julia come su Nick Rider, molto più rigida rispetto alle sue tavole?
Di certo non è il tipo di racconti più adatto alle caratteristiche del mio stile. Lo dico, ovviamente, con tutto il rispetto per le serie in questione e per i loro autori.

Volto Nascosto, la nuova serie di Manfredi, ricorda molto come ambientazione una delle avventure del Collezionista, ambientata durante la 1a guerra coloniale in Etiopia. Tra le sue collaborazioni con Bonelli, non è mai venuta fuori l’ipotesi di disegnare un episodio di Volto Nascosto? è un periodo storico che la affascina e che vorrebbe disegnare ancora?
Si’, è un periodo storico molto affascinante ed è normale che attiri l’attenzione di diversi autori con elementi a volte anche simili. Questo capita tanto nel fumetto quanto nella letteratura o nel cinema. Quanto a disegnare un episodio di questa nuova serie, non saprei, credo che Manfredi abbia già un suo gruppo di collaboratori.

Tra le tante collaborazioni, ha stupito quella per la casa editrice Marvel per le copertine della miniserie 1602. Come è nato questo incontro? Come è stato accolta negli USA? Qual è stato il riscontro avuto dalla Marvel?
L’incontro è avvenuto al festival di Angoul

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