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Eisner l’ebreo

Eisner l’ebreo - FaginCover-182x300Negli Stati Uniti il fumetto definisce e consolida le sue caratteristiche formali ed editoriali nei primi decenni del XX secolo, col contributo decisivo di immigrati di estrazione ebraica. Questo apporto è rimasto a lungo assai meno studiato e indagato che in altri settori dell’industria culturale (1) ma recentemente alcuni lavori lo hanno popolarizzato al di fuori della storiografia accademica, mettendo a disposizione un interessante corpus bibliografico e di fonti (2) .
È quindi oggi ben noto come siano di estrazione ebraica anche molti dei maggiori autori contemporanei del romanzo a fumetti (“graphic novel”) (3) , che riflettono sul proprio rapporto con le radici culturali e sul problema identitario (4) con una grande varietà di approcci.

Un rapporto problematico con radici contestate (se non rifiutate) e magari intrecciate a complesse, laceranti storie famigliari. È quanto (1948) racconta nell’acclamatissimo Maus, forse il più importante dei romanzi a fumetti, per cui il termine è inevitabile. Nato come tentativo di elaborazione terapeutica del rapporto irrisolto col padre scampato ad Auschwitz, Maus fu pubblicato originariamente a puntate.

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Fig. 1

Sviluppandosi negli anni, e in una seconda parte successiva al grande successo iniziale, assunse lungo la strada i toni della narrazione corale, con una carica suggestiva ed emotiva ancora ineguagliata grazie al celeberrimo espediente, tipicamente fumettistico, di caratterizzare i gruppi umani come animali antropomorfi: gatti tedeschi, maiali polacchi e topi (di qualsiasi nazionalità) ebrei.

Il rapporto con l’ebraicità di Ben Katchor (1951) ci appare invece sereno e intellettuale, un dato di fatto acquisito e una fonte di ispirazione: una finestra su una storia identitaria che per l’autore rappresenta un’inesauribile galleria di spunti.
Il suo Mordecai Noah, versione di fantasia e paradossale di uno storico e visionario proto-sionista che aveva cercato di fondare uno stato d’Israele negli USA, è solo il primo della lunga serie di improbabili ed esilaranti tipi umani che costellano il brillante L’ebreo di New York, l’unico romanzo di Katchor tradotto in Italia.

Ma è (1917-2005) a essere storicamente imprescindibile per una piena comprensione dell’elaborazione negli USA del concept narrativo ed editoriale di “romanzo a fumetti”.

Radici e identità

Complice una carriera lunghissima, in buona parte coincidente con la storia del comic book (il moderno albo a fumetti in cui l’unità di lettura è la pagina), Eisner è una figura chiave del fumetto americano, di cui intuì le potenzialità di linguaggio letterario e individuò il possibile pubblico adulto, dando inizio a un rinnovamento tematico (5) impensabile prima di lui.

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Fig. 2

Anche per lui – di grande curiosità intellettuale e di scolarizzazione superiore agli standard del periodo, tendenzialmente liberal e scettico nei confronti delle religioni organizzate – le radici doppiamente europee e doppiamente ebraiche (6) furono ineludibili.
Dapprima snobbate e ignorate con l’indifferenza di un adolescente che non si sente e non desidera essere coinvolto nelle beghe del “Vecchio Mondo” (fig.1); affrontate controvoglia e suo malgrado da giovane adulto che scopre l’esistenza della discriminazione e del pregiudizio (fig. 2, fig.3); riscoperte ed esplorate nella mezza età e nella vecchiaia, come strumento di auto-analisi e introspezione (fig. 4), o di recupero degli affetti, dei legami famigliari e persino della tradizione (fig. 5).

Per molti anni il laico Eisner rivendicherà obiettività, distacco e un ruolo non di protagonista ma di cronista: un giornalista con la matita in mano, come amava ritrarsi (fig. 6). Un narratore interessato ad attingere alla memoria individuale e condivisa ma sempre attento a mantenersi a distanza, preoccupato di razionalizzare – se non di minimizzare – la presenza di tematiche ebraiche nei suoi lavori (7) .

Poi cambia qualcosa. Qualcosa che deve avere richiesto molti anni e che per reticenza, pudore intellettuale o forse insicurezza artistica, solo alla fine della sua vita Eisner trasferisce nei suoi lavori.
È soprattutto negli ultimi due lavori, Fagin l’ebreo (Fandango, Roma – 2008) e Il complotto (Einaudi, Torino – 2005) che l’Eisner cronista – pur con qualche imbarazzo residuo – si lascia coinvolgere in prima persona fino a manifestare di volta in volta preoccupazione civile, indignazione personale e persino rabbia umana e intellettuale, rivendicando con orgoglio la propria identità culturale e arrivando a tacciare Charles Dickens di approssimazione e mancanza di scrupoli nella rappresentazione degli ebrei.

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Fig. 3

È un Eisner engagé quello che trova intollerabile la menzogna dei Protocolli dei Savi di Sion, testo chiave dell’antisemitismo del XX secolo, e la sua capacità di perdurare e resistere a ogni demistificazione, a ogni disvelamento del falso. La sua risposta è Il complotto, ricostruzione dalla documentazione quasi maniacale dell’origine dei Protocolli e della loro sorprendente fortuna. La forma scelta è quella dell’inchiesta giornalistica su un impianto narrativo in cui la verità è appena velata di verosimiglianza, secondo la formula della non fiction letteraria. Una scelta dettata probabilmente da scrupoli di credibilità, dalla preoccupazione di riuscire a sintetizzare e divulgare una materia storiograficamente complessa e – non ultimo – da un’ansia di riconoscimento del valore del linguaggio-fumetto che non ha mai abbandonato Eisner, nonostante decenni di premi, attestati e celebrazioni in tutto il mondo.
Non è però, forse, una scelta del tutto felice ed è possibile che l’Eisner giornalista abbia nuociuto all’Eisner narratore. L’impianto documentale e la preoccupazione di esporre al lettore la lettera delle fonti originali appesantiscono la narrazione eisneriana, tradizionalmente insuperata per leggibilità e leggerezza, ricca di innovazioni grafico-narrative sofisticate ma sempre di grande naturalezza. Naturalezza che non ha mai frenato una tensione costante alla sperimentazione che ha portato l’Eisner maturo o addirittura anziano a radicalizzare le soluzioni già ardite dei lavori giovanili (fig. 7).
È invece in Fagin l’ebreo che l’Eisner “militante”, inedito fustigatore di pregiudizi e stereotipi, raggiunge i suoi esiti migliori, scendendo con efficacia sul terreno della polemica civile e letteraria.

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Fig. 4

All’inizio degli anni Novanta Eisner partecipa come consulente artistico a un programma di avviamento alla lettura, prodotto da un network televisivo della Florida in collaborazione con un consorzio di biblioteche pubbliche. Il progetto prevede la produzione di versioni semi-animate di classici della letteratura, tra cui Oliver Twist.
Il progetto non va in porto e circa 10 anni dopo Eisner riprende l’idea per farne una breve storia a fumetti nello spirito di altri adattamenti già realizzati, come The White Whale, dal Moby Dick di Melville, e L’ultimo cavaliere, dal Don Chisciotte di Cervantes.

Rimettendo mano a The Old Fagin (un primo titolo di lavoro) Eisner rilegge l’Oliver Twist di Dickens, rendendosi conto di come nel corso dell’intero romanzo, in maniera quasi esclusiva, l’autore si riferisca al personaggio come all’“ebreo”. Resta poi colpito dalle immagini che accompagnano l’edizione originale del 1838, firmate del celebre illustratore George Cruikshank (8) . (fig. 8, fig. 9)

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Fig. 5

La figura di Fagin viene rappresentata con tratti sgradevoli e perennemente deformati da un ghigno malevolo, in sintonia con un personaggio indispensabile a Dickens per esemplificare l’impianto morale che a partire da Oliver Twist sarà una delle costanti della sua opera: volontà e rettitudine consentono al Bene di sopravvivere e trionfare su ogni bassezza.
Ma i tratti di Fagin sono quelli diffamatori che diverranno tipici delle rappresentazioni antisemite più violente: naso adunco, mento affilato, fronte bassa e sfuggente, carnagione smunta e inquadratura sistematicamente di profilo o di tre quarti. Raffigurazioni riprese in epoca moderna da riviste come la nazista Der Stürmer o la fascista La difesa della razza e che al lettore di oggi non possono non risultare disturbanti.
Ma non è questo a indignare Eisner, che sa bene che Cruikshank non ha inventato nulla: pur particolarmente pericolosa nella mani di un illustratore di fama e prestigio e senza alcuno degli scrupoli che oggi chiameremmo di “correttezza politica”, la sua rappresentazione riprende fedelmente un’immagine dell’ebreo già pubblica e saldamente radicata nell’immaginario inglese dell’epoca.
Lo spiega bene Eisner nella postfazione al volume:

Le stampe litografiche e le incisioni così popolari nell’Inghilterra del XVIII secolo mettevano a disposizione del pubblico un commento satirico sulla vita sociale dell’epoca. Venivano vendute nelle strade delle città inglesi, spesso persino da ambulanti ebrei, nelle tipografie e nei bancarelle dei libri. Erano spesso raccolte in album o appese nelle fumerie, nelle biblioteche o nei luoghi di lavoro.
All’epoca di Dickens, tra gli autori più celebri di queste stampe troviamo Thomas Rowlandson, Henry Wigstead, George Woodward, Isaac Cruikshank (padre di George Cruikshank) e James Gilray. Come il grande artista inglese William Hogarth prima di loro, godettero di un notevole prestigio professionale e di grande popolarità. Le loro rappresentazioni contribuirono a perpetrare lo stereotipo negativo degli Ebrei e a trasmetterci una testimonianza della percezione che il grande pubblico ne aveva all’epoca.

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Fig. 6

Eisner è inoltre uomo d’immagine, consapevole dell’importanza dello stereotipo (termine il cui uso inglese è assai più neutro e vicino al significato etimologico di “rappresentazione persistente” di un modello) come “storytelling device”, uno strumento narrativo importante e spesso insostituibile. Il suo stesso stile grafico, di impianto più grottesco e parodistico che realistico, lo porta a deformare caratteri e personaggi in rappresentazioni di tipi di cui abbondano i suoi romanzi, ambientati nella New York multietnica della Grande Depressione: l’Italiano, l’Irlandese, il Nero, l’Ispanico e naturalmente l’Ebreo.
Gestire lo stereotipo è un’operazione difficile e delicata, e più di una volta nella sua carriera lo stesso Eisner si è visto contestare un approccio troppo disinvolto, sconfinante nella macchietta: i suoi irlandesi si chiamano O’Malley e masticano trifogli; i suoi italiani gesticolano come forsennati, parlano con le mani ed esclamano “mamma mia!” con frequenza improbabile; i suoi personaggi di colore – specialmente nei socialmente assai meno consapevoli anni Quaranta – indulgono in un ridicolo se non offensivo negro dialect in stile “capanna dello zio Tom”, inaccettabile già nel dopoguerra (è il caso di Ebony, spalla del personaggio principale in , la serie che dal 1940 al 1952 affermò Eisner tra gli autori più originali del periodo e ancora oggi considerata un classico della narrazione a fumetti).

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Fig. 7

Pur avendo preso da tempo coscienza del problema, mettendosi al lavoro su Fagin Eisner nutre probabilmente scrupoli residui per le imprudenze passate ed è rivelatrice la prontezza con cui prende atto dei meccanismi soggiacenti alla rappresentazione di Cruikshank.

La pericolosità degli stereotipi non risiede nella loro falsità ma nella permanenza e nella costanza con cui si ripropongono e “come un virus, si iniettano nel nostro corpo intellettuale (9) . Ridurre a uno stereotipo la complessità del reale – e a una caricatura ogni individuo riconducibile a una categoria – è un’operazione fatalmente scorretta se non disonesta, resa però possibile dal fatto che lo stereotipo è la rappresentazione semplificata di tratti e caratteristiche riscontrabili nei singoli.
Eisner decide quindi di non limitarsi alla denuncia scontata di una rappresentazione inaccettabile oggi ma all’epoca in sintonia con i gusti e le aspettative del pubblico: è necessario dimostrare non che questa rappresentazione è di per sé falsa ma che è illecita – in quanto storicamente infondata – la sua riduzione a luogo comune.
L’idea gli verrà da alcune considerazioni storiche e demografiche.

Gli Ebrei d’Inghilterra

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Fig. 8

Come per tutte le Diaspore, quella degli Ebrei d’Inghilterra è una storia lunga e complessa, strettamente intrecciata a quella del paese e del resto d’Europa (10) .
Una storia che risale almeno al 1066 e alle prime testimonianze ufficiali di ebrei al seguito di Guglielmo il Conquistatore, ma probabilmente piccole comunità ebraiche esistono già in epoca tardo-imperiale, nel III-IV secolo d.C.
Per oltre un secolo la convivenza è relativamente tranquilla e non si verificano le stragi di ebrei che insanguinano invece il Continente nel corso delle prime crociate. Non mancano però le tensioni, e nel 1144 è particolarmente grave la vicenda di William di Norwich (11) , un ragazzo della cui morte fu accusata l’intera comunità ebraica, forse la prima “accusa del sangue” mossa agli ebrei in Europa.

A partire da questa data i rapporti tra la comunità ebraica, le autorità inglesi e la popolazione degenerano progressivamente e sono segnati da episodi sanguinosi, come il feroce Massacro della Torre di York del 1190 (12) .
Nel 1290 Edoardo I decreta l’espulsione degli Ebrei dall’Inghilterra e dopo questa data nel paese non esisterebbero stanziamenti ebraici, né traccia di essi in fonti ufficiali. In realtà, la pratica clandestina del giudaismo prosegue con la celebrazione privata di riti e festività ed è sostanzialmente tollerata de facto.

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Fig. 9

La relativa invisibilità sociale degli ebrei d’Inghilterra è il motivo per cui a partire dal 1492 il paese diviene la prima meta della diaspora degli ebrei sefarditi di Spagna e Portogallo, in seguito alla cacciata voluta da Isabella di Castiglia. È così la Gran Bretagna, di fatto ospitale se non tollerante, ad accogliere diverse ondate migratorie dal bacino del Mediterraneo, mutando la composizione demografica della comunità, che in breve vede la presenza preponderante dei “Marranos” Sefarditi.
La comunità sefardita semi-clandestina si adatta rapidamente, prosperando nel commercio, e nei decenni successivi arriva a esprimere personalità di rilievo, come Hector Nuñez, medico personale della regina Elisabetta.

Nel 1655, gli ebrei vengono “smascherati” ma, grazie ad accordi che la comunità ebraica d’Olanda conduce con Olivier Cromwell, che necessita dell’appoggio finanziario delle facoltose famiglie sefardite, non seguono provvedimenti legislativi: da quel momento la permanenza degli ebrei sul suolo inglese è accettata di fatto e una serie di riconoscimenti da parte della Corona, prima ufficiosi e in seguito formali, ristabiliscono la libertà di culto.

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Fig. 10

Sono gli anni del Resettlement, il reinsediamento che getta le premesse per il consolidamento della posizione sociale ed economica delle ormai influenti famiglie sefardite.

Nella seconda metà del XVIII secolo, all’epoca delle vicende immediatamente precedenti Oliver Twist, alcuni rappresentanti di spicco della comunità ebraica ripudiano il giudaismo nel tentativo di ottenere una maggiore legittimazione e di superare i tradizionali biasimi sociali e religiosi di cui gli ebrei restano oggetto (celebre il caso D’Israeli, a cui anche Eisner fa riferimento in Fagin): l’accusa di deicidio e i pregiudizi derivanti dalla pratica del “prestito per interesse”, in origine non distinto dall’usura, evolutosi da poco in forme di attività finanziaria legali, mal tollerate se praticate da ebrei.
Nel frattempo, il coinvolgimento della comunità olandese al tempo di Cromwell ha portato a una sempre maggiore importanza di Amsterdam, Amburgo e altri porti del Mare del Nord come punti d’imbarco verso le Isole Britanniche per gli ebrei di ogni provenienza, e in particolare degli Ashkenaziti di lingua tedesca e dell’Europa Centrale.

Ashkenaziti, Sefarditi e Fagin

Già nel 1690 a Londra esiste una piccola comunità ashkenazita che crescerà nel corso del XVIII secolo e che presenta caratteristiche assai diverse da quelle dei Sefarditi, presenti in Inghilterra ormai da oltre due secoli.

È questa l’intuizione di Eisner, da lui riassunta con tipica concisione:

Fino al 1700 circa, i Sefarditi costituivano la parte dominante della comunità ebraica d’Inghilterra e le “classi inferiori” giunte nel corso del XVIII secolo erano principalmente ashkenazite. Provenivano dalla Germania e dall’Europa Centrale, dove avevano abitato piccoli villaggi da cui erano stati scacciati da intolleranza, repressione e pogrom. La vita rurale e la cultura contadina di provenienza ne facevano individui assai meno raffinati e dai modi assai più rudimentali. Di conseguenza, al loro arrivo a Londra ebbero notevoli difficoltà a integrarsi e, come nella storia è sempre stato per i nuovi, poveri immigrati, continuarono a osservare strettamente le vecchie usanze e i comportamenti sociali del ghetto di provenienza. (…) Poveri e analfabeti, svolgevano mansioni marginali nei quartieri più malfamati di Londra.
È ragionevole pensare che tali fossero le origini di Fagin.

Lo stereotipo dell’Ebreo ripreso dalla stampa popolare e poi da Cruikshank è quindi scorretto in quanto storicamente impreciso, come capita spesso alle posizioni frutto di pregiudizio:

Sono convinto che la rappresentazione degli ebrei da parte degli illustratori del periodo di Dickens fosse imprecisa soprattutto per quello che riguarda l’aspetto di Fagin. Vista la loro provenienza dall’Europa dell’Est, gli ebrei ashkenaziti esibivano probabilmente tratti non distanti da fisionomie di stampo germanico. (…) Inoltre, a causa degli stupri perpetrati durante i pogrom, non erano rari gli ebrei biondi. Le rappresentazioni degli Ebrei per la stampa popolare, però, comprese quelle di Cruikshank, si basavano sui più noti sefarditi che, al loro arrivo, esibivano tratti più raffinati, oltre a capelli e carnagione scuri, in seguito a oltre quattrocento anni di vicinanza con popolazioni latine e mediterranee. L’ignoranza negligente di questo semplice fatto demografico, e il suo peso nell’accettazione culturale degli ebrei, rendeva finalmente necessario ripresentare la figura di Fagin.

Questo argomento è particolarmente importante perché permette a Eisner di chiarire che l’accusa a Dickens non è di antisemitismo, come afferma esplicitamente:

… nelle sue lettere e nelle conversazioni private [Dickens ]ricorreva a epiteti e a osservazioni dispregiativi nei confronti degli ebrei, ma si trattava di uso comune nel linguaggio dell’epoca. Una volta Dickens si riferì a Richard Bentley, il suo editore inglese (un gentile), come a “quel tonante, vecchio ebreo”. Peraltro, in libri come A Child’s History of England definisce “crudele e imperdonabile” la persecuzione e l’espulsione degli ebrei da parte di Re Edoardo I, nel 1290.

Quello che Eisner contesta a Dickens (da lui qualificato come “callous”, cioè insensibile, privo di scrupoli, con un’ulteriore sfumatura di furbizia lucida e deliberata) è in realtà una sorta di “cinismo letterario”, la deliberatezza con cui persegue i propri scopi narrativi ricorrendo a luoghi comuni e stereotipi (negativi) non veritieri: Dickens sapeva che sarebbero entrati in risonanza con pregiudizi e immagini diffusi presso il pubblico dell’epoca, ma non esita a farvi ricorso, con conseguenze gravi. Eisner lo osserva puntualmente:

… ritengo che questo [la raffigurazione di Fagin data da Dickens e Cruikshank] derivasse da una rappresentazione sconsiderata della realtà, raccontata per sentito dire e seguendo l’ignoranza popolare. Gli autori di fumetti sanno che è estremamente facile ritrarre un personaggio rifacendosi all’immagine comune ma, esattamente, come per gli illustratori che l’hanno preceduto, la raffigurazione impropria che Cruikshank fa di Fagin, secondo un modello molto diffuso nelle pubblicazioni dell’epoca, ha influito sulle deprecabili descrizioni degli ebrei nel corso della storia.

Precisata la sua critica, Eisner mette a punto la strategia: darà a Fagin un passato storicamente plausibile.

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Fig. 11

Non è un’operazione revisionista: il Fagin di Eisner è aderente a quello di Dickens e ne rappresenta il completamento, la storia “taciuta e ignorata dall’opera di Charles Dickens”, come Fagin stesso informa immediatamente il lettore, nella prima pagina (fig. 10).
Per rispetto all’originale, Eisner non risparmia al “suo” Fagin raffigurazioni e  scene che un’operazione culturalmente meno onesta e letterariamente meno interessante avrebbe evitato, come i maltrattamenti ai bambini e la gioia perversa e malvagia dipinta sul volto del personaggio (fig. 11).

Fagin l’ebreo è quindi, certamente, un’opera che nasce dallo sdegno per l’antisemitismo, la discriminazione e il razzismo, ma che non si esaurisce in una denuncia scontata e generica.
Più sottilmente, a differenza dell’approccio giornalistico che sceglierà per Il complotto, Eisner sviluppa un’operazione meta-letteraria che non si limita a un colto esercizio di stile e diventa riflessione sugli stereotipi culturali, sul loro ruolo nella formazione e nella propagazione del pregiudizio, sulle responsabilità dell’artista che si accinge a rappresentare la realtà.
Eisner è consapevole di tutto ciò e desidera che su questa sua consapevolezza non vi siano dubbi: affida perciò le sue argomentazioni al personaggio principale, impegnandolo in un confronto diretto col suo “vero” autore, Dickens in persona.
Non cerca però mai di andare oltre il punto molto semplice al cuore dell’intera operazione, l’unico a cui tenga e che ribadisce con orgoglio evidente:

Credo che la mia versione di Fagin costituisca uno stereotipo più veritiero.

Un orgoglio che Eisner trasferisce al “suo” Fagin a colloquio con Dickens, in un processo di identificazione via via più avanzato.
Finché, al culmine di un monologo di stampo shakespeariano, si leva chiaramente la voce di un “Eisner l’ebreo” deciso a riscattare – insieme a Fagin – un’identità culturale e personale finalmente e pienamente abbracciata:

“Io sono Fagin, figlio di una stirpe dispersa ma pur sempre nobile!”

Abbiamo parlato di:
Fagin l’ebreo
Will Eisner
Traduttore:
Fandango, 2008
100 pagine, brossurato, bianco e nero – 20,00€
ISBN: 8860440971

Riferimenti:
Will Eisner su wikipedia.it: it.wikipedia.org/wiki/Will_Eisner
Il blog di Andrea Plazzi: andreaplazzi.wordpress.com


Note:
  1. Un testo che approfondisce la questione in ambito cinematografico è Sara Pesce: “Dietro lo Schermo – Gli immigranti ebrei che hanno inventato Hollywood (1924-1946)”, Carocci, Roma – 2005. Molte delle argomentazioni che vi si trovano sono applicabili anche al fumetto: «Gli anni Venti, Trenta e quaranta americani sono segnati dagli immigranti di origine ebraica nei diversi settori dell’intrattenimento e nello spettacolo, dalla canzonetta al jazz, dal racconto breve al saggio giornalistico, dal vaudeville a Broadway, fino ad arrivare a Hollywood. Negli Stati Uniti gli ebrei sperimentarono con entusiasmo la possibilità di partecipare al sogno del successo americano. La loro presenza (…) spiccò sia per numero sia per eccellenza. Il contributo che essi diedero alla cultura di massa nazionale fu straordinario proprio se si considera la loro densità (…) e la relativa concentrazione, in termini di tempo, di tale fenomeno.» Un testo recente di impianto generale (in lingua inglese) è Paul Buhle: “From the Lower East Side to Hollywood”, Verso, London/New York – 2004. 

  2. Un testo non accademico ben documentato e di un certo successo è Gerard Jones: “Men of Tomorrow – Geeks, Gangsters and the Birth of the comic Book”, Basic Books, New York – 2004. Del rapporto tra ebraismo, cultura popolare americana e il fumetto in particolare, si è parlato anche in Italia in seguito al successo del romanzo di Michael Chabon “Le straordinarie avventure di Kavalier e Clay”, Rizzoli, Milano – 2001, vincitore di un Premio Pulitzer. 

  3. È questa la traduzione più precisa dell’inutile e giornalisticamente fortunatissimo “graphic novel” (spesso alternato all’assai brutto “romanzo grafico”). Sulla definizione – artistica, letteraria, editoriale – di “graphic novel” / “romanzo a fumetti”, che acquisiremo come sinonimi, non c’è accordo né in Italia né in paesi di lingua inglese e l’uso di entrambi i termini è ancora in via di consolidamento. In senso lato, per “romanzo a fumetti” intenderemo un’opera a fumetti assimilabile a un romanzo per caratteristiche narrative (struttura, svolgimento, modalità e tempi di di lettura) e/o editoriali (numero di pagine, confezione, dimensioni e formato). Se a molti pare ragionevole considerare più rilevante il primo aspetto, il secondo ha il suo peso nella gestione del prodotto in libreria (“romanzi a fumetti” come “libri” piuttosto che come “fumetti”, distinzione incongrua ma tradizionale nella gestione anagrafica dei titoli di molti distributori, e quindi nella catalogazione e nel piazzamento a scaffale dei volumi in libreria). Sulla questione, e su come l’uso di questi termini possa riflettere precisi atteggiamenti culturali, cfr. PLAZZI, A. Il fantasma del fumetto. “Il Mulino” 2 (2009): 331-336 (scaricabile all’indirizzo: andreaplazzi.files.wordpress.com/2009/04/articolomulino02-20091.pdf). 

  4. L’identificazione di un’“identità ebraica” pone naturalmente un problema metodologico comune a tutti gli studi culturali. La seguente osservazione è integralmente applicabile all’editoria a fumetti: «Il vero nucleo problematico di un’analisi culturale sul cinema americano che ne indaghi la componente etnica derivante dai suoi fondatori è proprio la definizione di “mondo ebraico”. Nel contesto americano di inizio secolo, e fino alla fine della seconda guerra mondiale, il significato del termine “ebreo” o “ebraico” individuava un insieme più che mai eterogeneo di attribuzioni.» (Sara Pesce, id.) 

  5. È universalmente riconosciuta l’importanza di Eisner per il riscatto culturale dei “comics”. Soprattutto, il suo prestigio ha contribuito a imporre l’uso di “graphic novel”, termine da lui sistematicamente impiegato (ma non inventato, contrariamente a quanto si riporta spesso; la dicitura risale almeno al 1964 e prima di essere ripresa da Eisner nel 1978 era stata utilizzata in maniera discontinua e non omogenea per indicare diversi tipi di pubblicazione, e in particolare fumetti di origine europea, percepiti come sofisticati e meno infantili dei locali “comics”; per una storia di “graphic novel” e del suo uso, cfr. en.wikipedia.org/wiki/Graphic_novel). Evitando il termine “comics” e il biasimo culturale a esso storicamente associato, Eisner strizza consapevolmente l’occhio al lettore adulto, anagraficamente ed esistenzialmente a lui più vicino del tradizionale lettore adolescente di albi a fumetti: “Come si può parlare del dolore a un ragazzino?” è una sua celebre frase.  

  6. Il padre era un ebreo austriaco emigrato durante la I Guerra Mondiale per sfuggire alla leva, la madre era figlia di ebrei rumeni immigrati negli USA alla fine del XIX secolo. 

  7. «Scrivo di ciò che conosco. Se fossi italiano, scriverei di personaggi italiani e tutti i miei personaggi sarebbero italiani. Se fossi irlandese o se lo fosse la mia famiglia, probabilmente i miei personaggi avrebbero a che fare con degli irlandesi. In definitiva, non mi considero un ambasciatore degli ebrei, non necessariamente. Semplicemente, si dà il caso che sia ebreo e che scriva di ciò che conosco.»  – Andrea Plazzi et al.: “Il maestro del Graphic Storytelling: intervista a Will Eisner”; COMICS CODE, 2004, URL attualmente offline: www.comicscode.net/interviews/eisner/index.htm 

  8. Figlio di Isaac, a sua volta illustratore e pittore, deceduto per alcolismo, il disegnatore e caricaturista inglese George Cruickshank (1792-1878) fu personaggio dal carattere difficile e spigoloso. Fervido nazionalista, verso chi considerava nemico della Patria manifestava opinioni apertamente razziste, anche se non specificamente antisemite: celebre a questo proposito è la sprezzante rappresentazione di ribelli irlandesi dai tratti scimmieschi nelle sue illustrazioni per History of the Irish Rebellion in 1798 di William Maxwell (1845) . Cruickshank fu uno degli illustratori satirici più celebri dell’epoca e nel 1847 la sua raccolta di stampe “The Bottle” (una storiella morale contro l’alcolismo) vende più di 100.000 copie, un successo replicato nel 1848 dal seguito, “The Drunkard’s Children” .  

  9. Andrea Plazzi et al. – id. 

  10. Cfr. per esempio David Katz, “Jews in the History of England”, Clarendon, Oxford – 1994; sono disponibili online sintesi efficaci agli URL en.wikipedia.org/wiki/History_of_the_Jews_in_England, en.wikipedia.org/wiki/History_of_the_Marranos_in_England.  

  11. Canonizzato come martire col nome di Guglielmo da Norwich, il suo culto venne poi sospeso. Il fatto – storico – è considerato all’origine dell’antisemitismo in Inghilterra, assai diffuso tra la popolazione più povera. Il caso di Norwich produce e diffonde un modello di racconto – un ragazzo cristiano pio e devoto ucciso brutalmente dai nemici della fede – che la tradizione letteraria registra per la prima volta nel 1385, quando Geoffrey Chaucer lo utilizza come soggetto per uno dei Canterbury Tales (“The Prioress’ Tale”). 

  12. In seguito a disordini fomentati da Richard De Malbis, debitore di Aron di Lincoln, un ricco banchiere ebreo, 150 ebrei della comunità di York si rifugiarono nella torre del castello che fu presa d’assedio e data alle fiamme. La maggior parte degli assediati morì suicida per non arrendersi alla folla e, come vuole da allora la tradizione, “per non abiurare alla propria fede”.  

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